Şimdinin kalıplarını sarsmak: Sibel Horada ile yazılı konuşma

Çalışmalarını uzun süreden beri takip ettiğim Sibel Horada, 2010’lardan beri geliştirdiği yerleştirme, heykel, video işlerinde birbirine farklı biçimde eklemlenen “bellek tortuları” üzerinde ilerleyerek farklı bir görsel dil geliştirdi. İlk bakışta soyut bir kavram olarak algılansa da, “bellek tortuları”, resmi tarih anlayışının unutturduğu, nobranlıkla görmezden geldiği farklı sosyal, tarihsel oluşumları tartışmaya açmak anlamına geliyor. Kendi kuşağı içinde son derece ayrıcalıklı bir konuma sahip olan Sibel’in geliştirdiği görsellik, tabularla sıkı sıkı kundaklanmış olan kavramları (aidiyet, kültürel kimlik başta olmak üzere) biyografik, anlatıcı, şikâyetçi değil de soyutlayıcı, şiirsel bir perspektiften ele aldığı için dikkati çeken bir deneyselliğe sahip. Bunlara paralel olarak onun elindeki çubuğu bir arı kovanın içine sokan çocuk misali, sonuçlarının önceden kestirilemeyeceğini bilse de kafasındaki deneyleri gerçekleştirme konusunda gözü pek bir yaklaşımı da var. 2012’de “Yangın Günlükleri” ismini taşıyan ilk kişisel sergisiyle (Daire Sanat Galerisi, İstanbul) 1922 İzmir Yangını’nı, bu ilkbahar SAHA Studio'da sergilenen “Suyun Taksimi, Taksim’in Suyu” isimli son çalışmasıyla da Taksim Meydanı’nın dününü ve bugününü büyüteç altına alan Sibel, sekiz yıl içinde birçok etkileyici çalışma gerçekleştirdi. Bir ay önce tamamladığı bir video çalışmasında Sibel’in elindeki fırçayı Taksim Cumhuriyet Anıtı’nın mermerleri üzerinde gezdirmesini izlerken, onun “imgesel anlatımcılık” olarak tanımlanabilecek bir yaklaşımla ağır kavramları baştan çıkarıcı bir hafiflik, hatta oyun olarak nitelendirilebilecek akışkanlıkla ele alırken, bir çırpıda tanımlanması kolay olmayan bir karagöz perdesi kurguladığını düşündüm. Gerçeğin nerede başladığı, hayalin nerede bittiği belli olmayan bu karagöz perdesini biraz daha açmak için Sibel’le ile yazılı bir konuşma gerçekleştirdik.

^{Sibel Horada, 2020}

Necmi Sönmez: Pandemi ve karantina dönemlerinin tortuları sanat ortamını da köklü olarak etkilemeye devam ediyor. Bu sayede gündeme gelen belirsizliğin oluşturduğu tuhaf bir ağırlık, önünü görememe durumunun yarattığı “sıkışmışlık hissi” hakkında ne düşünüyorsun?

Sibel Horada: Hazırlandığım sergi ve seyahatlerin hepsi bilinmez bir tarihe ertelendi. Sanat ortamında yakın zamanda coşkulu açılışlar yapılmayacağı kesin. Ama beklenmedik bir şekilde, tam da şu günlerde başka tekliflerle karşılaşıyorum. Sanat alanının dışından da sergi ve işbirliği olasılıkları doğmaya başladı. Sanki insanlık olarak kurduğumuz tüm yapılar söküm altındayken, sanat alanının da sınırları genişliyor. Bu düşüncenin umutlu kısmına odaklanmaya çalışıyorum.

N.S.: Bu yıl ilk kez SAHA Atölyesi’nde sergilediğin “Suyun Taksimi, Taksim’in Suyu” isimli çalışmana nasıl başladın? Birçok tekniği kullanarak oluşturduğun bütünsel ifade, bugün tanıklığını üstlendiğimiz sosyal, ekonomik ve politik durumlar hakkında oldukça önemli bilgileri tarihsel bir perspektiften izleyicilere sunuyor. Bu sayede oluşan “çok katmanlılık”, geliştirdiğin “görsel ifadeyi” köklü biçimde etkilediği için, bunu nasıl kurguladığın, çıkış gelişme ve sonuç aşamaları hakkında biraz ipucu vermen mümkün mü?

S.H.: Aslında bu projeye tam da sıkışmışlık hissini nasıl dönüştürebileceğimi düşünerek başlamıştım. Taksim meydanının ölçeksiz, aksı kaçmış, şiddet görmüş tuhaf hali, kamusal alana dair hayal kırıklığımla, geleceğe dair belirsizlik ve umutsuzluk hislerimle örtüşüyordu. Bu hisler pek çoğumuz için pandemiyle başlamadı. Tam bir yıl evvel Sıraselviler Caddesi’nde, Taksim Meydanı’na çok yakın bir yerde bulunan SAHA stüdyoya gidip gelirken aklımda çok basit bir soru vardı: Bu meydanı yeniden sevebilir miyim? “Suyun Taksimi, Taksim’in Suyu” çalışması sürecinde, tarihsel katmanlar ve akışkan mimari rejimler arasında gezinirken, buralarda yakalayacağım titreşimlerle nasıl işbirliği yapabileceğimi düşündüm. Aslında tarihsel bilgiyi, tarihsel imgeleri, geleceğe yönelik, mekâna dair hislerimi dönüştürmek için kullanmayı denedim.

^{Sibel Horada, “Suyun Taksimi / Taksim’in Suyu”, 2020, film still} 

N.S.: Tarihsel perspektiften bakıldığında sürekli zikzak olarak ele alınabilecek sosyal, politik, ekonomik gelişmelerin bir yumak oluşturduğu görülüyor. Çalışma bu yumağın büyüklüğünü duyumsatıyor ama geliştirdiğin adeta “imgesel bir perspektif” var. Bunu oluşturmak için uzun bir süre araştırma yaptığını düşünüyorum. Bu süreç nasıl gelişti? Özellikle ilgini çeken kaynaklar, kitaplar nelerdi?

S.H.: 2019 yılbaşında, Depo’daki sergimi topladığım gün, Asena Günal ve Murat Çelikkan’ın yayımladığı Hatırlayan Şehir: Taksim’den Sultanahmet’e Mekân ve Hafıza adlı yayınını elime aldığımda, bunun Taksim’e işaret eden bir iş olduğunu anlamıştım. Bu kitaba çok da uzak olmayan bir yaklaşımla, benim için de en önemli kaynak mekânın kendisi, burada bulunan bazı malzemelerin, nesnelerin ve isimlerin sessizce taşıdığı tanıklık oldu.

 

^{Sibel Horada, “Suyun Taksimi / Taksim’in Suyu”, 2020, film still}

Örneğin meydanın ismini 17 yy.’dan beri burada duran su makseminden alıyor oluşu, ferah bir çıkış noktası gibi geldi. Taksim etmenin bölmek demek olduğunu çoğumuz biliyoruz. Taksim maksemi, Maslak’tan (kelime anlamıyla durmadan akan su borusu) gelen suyu üç mahalle arasında bölmek için kullanılan bir mekanizmayı barındırıyor. Meydanın tarihiyle ilgili kaynakları karıştırırken, mekânın su paylaşım işlevini yitirir yitirmez memleketin kaynak paylaşımına dair önemli bir kontrol ve müzakere alanına dönüştüğünü gördüm. Osmanlı’nın son döneminde Taksim’de biten şehir, Cumhuriyet döneminde kuzeye doğru, su yolunu da kesintiye uğratarak genişlemiş. Bugün Belgrad Ormanı’ndan gelen tarihi su yolu, Hacıosman’a, yani ulaşım altyapısının bittiği yere kadar ulaşıp buradan şehir suyuna karışıyor.

^{Sibel Horada, “Suyun Taksimi / Taksim’in Suyu”, 2020, film still}

^{Sibel Horada, “Suyun Taksimi / Taksim’in Suyu”, 2020, film still}

Cumhuriyet Anıtı’nın aslında bir meydan çeşmesi olarak tasarlandığını ise yıllar evvel bir sanat tarihçisinden öğrendiğimde inanamamıştım. Sıklıkla yanından geçtiğim, tanıdığımı zannettiğim bu nesneyi yakından incelediğimde hakikaten de iki yanında yalaklar olduğunu, üstlerindeki ayna taşlarında lüleler bulunduğunu görüp hayret etmiştim. Anıtın suyu hiç bağlanmamış. 19. yüzyıl sonlarına kadar şehrin sonu olan Taksim’in, Cumhuriyet’in ilanından sonra ulus inşa sürecinin en önemli odaklarından biri haline gelme sürecini incelerken, anıt tasarımında bulunan su öğesinin neden iptal edildiğinin de cevabını bulmaya çalıştım. Yazılı bir gerekçeyle karşılaşmamış olmak, su imgesiyle kurduğum çağrışımları da besledi. Meydanın tarihi ve dönüşüm süreçleri üzerine okurken, trafiğin, zamanın, mimari rejimlerin ve gündemin akışıyla su arasında bir ilişki kurdum. Ulusal tarihin içinde akan ve akmayan kanallar, tıkanıklık ve kuraklıklar üzerine düşündüm.

N.S.: Taksim Meydanı üzerinde konumlanan bu çalışma, adeta İstanbul’un farklı tarihsel katmanlarına dokunuşları içeriyor. Gerçekleştirdiğin performansta ebru yaparken kullandığın fırçayla da binalara, anıtlara yakınlaştığını, bu dokunuşları görselleştirdiğini görüyoruz. Performans ile ebru yapma gibi birbirine ters duran teknikleri bir araya getirirken özellikle vurgulamak istediğin olgular nelerdi?

S.H.: Ebru akışkan bir mecrada, suyla yapılan bir bezeme tekniği. Üretim esnasındaki belirsizlik, malzemeyi tam da kontrol edememek, tesadüflerle çalışmak beni çok heyecanlandırıyor. Suyun içindeki boyanın dinamik hali ile bitmiş eserin durağanlığı arasında ise bir transfer edimi, yani net bir çizgi var. Performans sanatı ise, geleneksel olarak atölyede yaşanan ve biten, dönüştürücü, olasılıklara açık sanatsal süreci izleyicilere taşıyor.

Videoda, Taksim Meydanı’ndan topladığım malzemelerle, Cumhuriyet Anıtı’nın yalaklarında biriken suda ebru yapıyorum. Meydanda dolaşan fırça ile, meydanı oluşturan malzemelerin renklerini, dokularını, hislerini suya damlattığımı ve burada estetik bir alan açtığımı performatif olarak hayal ediyorum. Bu esnada ebrunun üretim aşamasında, renklerin suda açılma hallerini izliyoruz.

Bu aynı zamanda bir çeşit soyutlama edimi gibi de işliyor.

^{Sibel Horada, “Ebruli Anıt”, 2020, fotoğraf: Kayhan Kaygusuz}

^{Sibel Horada, “Ebruli Anıt”, 2020, fotoğraf: Kayhan Kaygusuz}

N.S.: Bu çalışmanın SAHA’daki gösterilmesinde ebru kâğıdı olarak gazeteleri kullanman ilginçti. Çünkü bu hem ebru geleneğinde olmayan bir durum hem de çalışmanın güncel, politik açılımları hakkında bilgi veriyor. Bu sayede soyutlamayı farklı altyapılarla desteklediğini söylemek mümkün müdür?

S.H.: Evet, ebruyu gazete üzerine uygularken, gazeteleri, gündemin akışındaki belirli bir ânı imleyen, bu ânın içindeki müzakereleri okunur kılan spesifik nesneler olarak kullandım. Yerleştirmede yer alan gazetelerin hepsi 23 Haziran 2019’da tekrarlanan İstanbul seçimleri sonrasında çıkan gazeteler. İstanbul’un paylaşılamayan bir kaynak olarak belirdiği bir an. Ayrıca gazetelerin de bir çeşit akış olduğunu düşündüm.

^{Sibel Horada, “Suyun Taksimi / Taksim’in Suyu”, 2020, film still}

^{Sibel Horada, “Suyun Taksimi / Taksim’in Suyu”, 2020, film still}

N.S.: Videoda dikkatimi çeken bir detay var. Cumhuriyet Anıtı’nın çeşme yalaklarında kullanılan mermerlerin de ebruya yakın bir renkliliği var. Yıllarca oradan geçmeme rağmen bu detayı ilk kez videoda fark ettiğimi söylemeliyim. Sen ebru fırçanı bu yalaklar üzerinde gezdirirken zaten var olan motifler de canlanıyorlar, hareketleniyorlar gibi. Bu da Taksim Meydanı’nın geçmişine götürüyor bizi. Nedense aklıma birden Nazmi Ziya’nın Taksim Meydanı resmi geldi.

S.H.: Cumhuriyet Anıtı’nda kullanılan mermerin kendisi ebru gibi aslında. Yalaklar daha düz kırık beyaz gibi. Aslında ebrunun mermere benzeyişi, İngilizcedeki marbling (mermerleme) isminden hemen anlaşılıyor. Bunu işin ileri bir safhasında fark ettiğimde ben de çok heyecanlanmıştım. Bunun üzerine gazete standına dizdiğim ebruli gazetelerden oluşan yerleştirmenin ismi de “Ebruli Anıt / Marbled Monument” oldu. Bu arada, suyu hiç bağlanmamış olan anıtın yalakları yağan yağmurla dolarken, meydanın renklerindeki ebrularda Nazmi Ziya’nın resminin canlandığını hayal etmek hoşuma gitti. 

N.S.: Bu çalışman ile “Yangın Günlükleri” projen arasında yakın bir ilişki olduğu sezinleniyor. Çünkü tarihin az bilinen yapraklarını çevirerek, unutulmuş, kenara atılmış, belki de unutturulmak istenen bilgilerden yola çıkarak farklı bir “bellek olgusunu” gündeme getiriyorsun. Dikkatimi çeken, her iki çalışmada da izleyiciye geçmişle bugün arasında bir köprü kurma olanağı tanırken yönlendirici olmaktan uzak durman. Yorumların önünü açacak yapıları kurguladıktan sonra geri çekilip son sözü izleyiciye bırakman bir tür açık uçluluk olarak yorumlanabilir mi?

S.H.: Tabii… Somut bilgiyi kullanırken amacım izleyiciye tarih öğretmek değil. Tarihsel bilgiyi güncele getirirken eleyip bağ kurabildiğim, açılımı olabilecek malzemeyle çalışıyorum. Şimdinin kalıplarını sarsmak, belki, bir ihtimal bugünün olasılıklarını olumlamak için. Bu zihinsel emek gerektiren bir iş. “Yangın Günlükleri” ve “Suyun Taksimi”nde bir şey dikte etmektense, izleyiciyi de bu emeğe davet ediyorum.

^{Sibel Horada, Yangın Günlükleri, 2012}

N.S.: Her iki çalışmanın da bir tür “köklere bakmak” olarak yorumlanabilecek olan alt alanları, mimarlık, şehir planlaması, tarihsel doku gibi kapsayan özellikleri söz konusu. Bunun Deleuze ve Guattari’nin geliştirmiş oldukları rhizome kavramıyla ilişkisi olduğunu söylenebilir mi?

S.H.: Evet, söylenebilir. İki sergide de, bütüncül bir anlatı sunmaktansa, mimarlık, şehir planlaması, tarihsel doku gibi birbirinin içine geçen örüntüler arasından bir yol izliyorum.

•