Ege Berensel’in somut/süreç şiirleri

Somut Şiir

 “Somut şiir, şiirde estetik bir akımdır.”
Mike Weaver

Mihai Nadin 20. Yüzyılda sanatın özgüllük, somutluk sayesinde yeni, temel bir özellik kazanacak şekilde dönüştüğünü belirtir. Şiirde modernizm, şiirin kendi mekanizmalarını asimile etmesine ve şiirsel anlama erişimi engelleyen her türlü süslemeye tepki göstermiştir:

“Bir yandan giderek uyak, ölçü ve ritimden, hatta eğretilemeden uzaklaşma, diğer yandan şiir sayesinde gayrı-şiirleştirme, şiirsel anlamı perdelediği, ona erişmeyi zorlaştırdığı varsayılan biçime karşı içeriden bir taarruza işaret eder.”[1]

Pineda’ya göre somut şiir bu sürecin sonuçlarını gösteren örneklerden yalnızca biridir. Bu aynı zamanda sanatçının niyetlerinden biridir sanki, Augusto de Campos’un dediği gibi:

“Somut şiirin isyanı dile karşı değildir. İşlevsizliğe ve formülasyona karşıdır. [Şiiri] bir formüle dönüştüren söylem aracılığıyla ona el konulmasınadır... somut şiirin aradığı şey tam da kendini öznellikten kurtarmak, odağı ‘lirik’ten kaldırıp başat işlevi iletiye yoğunlaşan her tür iletide olduğu üzere sürecin estetik kısmına yerleştirmektir.”[2]

Stuttgart Okulu’nun üyelerinden Max Bense malzemesini simgesel olarak değil de işlevsel olarak kullanan her sanat türünü maddi diye niteler ve somut şiiri bir tür maddi şiir stili olarak tanımlar. Zira bu şiirde sözcükler sözlü, sesli ve görsel olarak iş görecek şekilde düzenlenir. Metnin amacı sözdizimi ya da tümce yaratmak değildir. Dilin bu üç boyutlu kullanımı somut estetik iletinin taşıyıcısıdır.[3] Yine başka bir metinde somut şiirin getirdiği yeniliğe ilişkin şunları söyler: 

“Bu, geleneksel çizgisel ve dilbilimsel olarak düzenlenmiş bağlamları aracılığıyla öğelerinden (örneğin sözcüklerinden) anlambilimsel ya da estetik bir anlam üretmeyen, ancak görsel ve yüzey bağlantıları konusunda ısrar eden bir şiir türüdür. Dolayısıyla başat inşa ilkesi birbirini takip eden sözcüklere ilişkin bir farkındalık değil, onların bir aradalığının algılanmasıdır. Sözcükler anlamı taşımaya mahsus şeyler olarak kullanılmaz. Bunun ötesinde, anlamla yapının birbirini karşılıklı olarak ifade ettiği ve belirlediği ana yapı malzemesi olarak kullanılırlar.”[4]

Somut şiir, dilin sözdiziminden, anlamın sırf göstergelere (sözcüklere) bağımlı kalmasının reddidir. Metni oluşturan öğelerin sayfa üzerindeki düzenlemesiyle farklı bir alımlama estetiği yaratan yeni bir türdür.

Simanowski görsel şiirle somut şiir arasındaki ayrımı vurgular. Ona göre somut şiir sözcüklerin görülen biçimiyle zihinsel içeriği arasındaki ilişkiyle ilgilenir; imgeler kullandığı için değil, sözcüğün semantik anlamına (tamamlama, genişletme, yadsıma gibi) optik bir jest kattığı için görseldir. Araya sokuşturulan öğe ortamda (medium) ya da malzemede değil, algıda bir değişmeye işaret eder; bir başka deyişle alışılmış göstergebilimsel bir okuma sisteminden görsel bir sanat eserini izlemeye dayalı göstergebilimsel bir sisteme geçiştir. “Somut şiir dilin görselleşmesini ifade ederken görsel şiir görseller kullanır.”[5] Dolayısıyla somut şiirin görsellikle sınırlanamayan, onu aşan bir düzenlemeler bütününü gözeten estetik bir yaklaşım olduğu söylenebilir.

Şiir üretim aracı olarak daktilo

1965’te Londra’da açılan “Şiirle Resim Arasında” adlı sergi kataloğunun önsözünde Jasia Reichardt yazı tipinin güzel sanatlarda kullanılmasından söz eder: Dada ve Fütürizmden sonra yazı tipinin kullanılmasında iki eğilim ortaya çıkar. İlkinde yazı tipi soyut kompozisyona dönüştürülür; bu kompozisyonda sözcüğün (varsa) lafzi anlamından çok şeklin ve rengin uyandırdığı etki ön plandadır. (Bu kategoride Grieshaber, Werkam, Reichert, Mon Dienst gibi isimler yer alır). İkinci eğilim ise metnin iletisini öne çıkaran ya da en azından metnin önemini vurgulayan çalışmalara yer verir (Kriwet, Schuldt ve Finlay bu kategoridedir).[6] Reichardt 1920’lerden beri daktiloyla üretilen soyut sanattan söz eder; bu türün Diter Rot, Emmet Williams ve Dom Sylvester Houédard gibi temsilcilerini anar. Diter Rot’un tipografik düzenlemeleri, permütasyonları ve ideogramları görsel sözcük oyunları yaratır; bu etkiyi elde etmek için sanatçı şu teknikleri kullanır: Bir öbekte her defasında bir harfi değiştirmek, nokta örüntüsüne müdahale etmek, her defasında azıcık farklı bir yere konan ünlem işaretiyle bir sayfalar dizisi oluşturmak. (...) Houédard ise daktiloda okunabilen öğeler yerine, harflerin renk yoğunluğu oluşturmak üzere kullanıldığı soyut kompozisyonlar üretir.[7]

Daktiloyla üretilen somut şiirlerde görülen bir özellik (yalnızca bu türe özgü olmamakla birlikte) asemic bir yazı ya da nesne üretmenin önünü açmasıdır. Asemic sözcüğüyle kastedilen şu: Bir alfabeyi andıran, ancak hiçbir alfabeye dayalı bağlı olmayan işaretler bütünü, yazı, metin, düzenleme. Harflerin okunurluğunun tahrif edilmesiyle alfabeye ve yazma sistemine giren bir virüs gibi işler bu yöntem. Aşağıdaki örneklerde de görüleceği üzere, Berensel ürettiği şiirlerde yer yer asemic bir noktaya getirir metinlerini; böylece metinler bir asemie (anlambilimsel/göstergebilimsel dizgelerden kaçan, onları reddeden bir ifade) durumuna varılır. Söz-yitiminin (afazi) bir türü olan simge-yitimine (asemia) varış. Dil bozukluğundan da farklı olarak simgeleri deşifre edememe ya da bu deşifre işini yadsıma. Asemic şiir post-alfabetik ve post-somut şiir adlarıyla da anılan ve geniş bir yelpazeye sahip.

Kinetik / devingen şiir

“Devinim ‘canlı söz’ yanılsamasına destek vermek ve böylece Sokrates’ten beri yazının itham edildiği noksanı takviye etmek için her daim kullanılabilir.”
İkonen

Devinim öğesi ilk süreç şiirlerini 1990’lı yıllarda Edebiyat Eleştiri ve 2000’li yıllarda Heves dergisinde yayımlayan Berensel’in ürettiği şiirlerinde başat bir yere sahip. Berensel’in şiir çalışmaları yakından ilgilendiği video ve film sanatını da çağrıştırır. Yazının bileşenleri olan harfler farklı şekillerde bir devinim etkisi yaratmak üzere müdahaleye uğrar; harfler, sözcükler ve dizeler cansız ve hareketsiz birer işaret olmaktan çıkar ve sayfa üzerindeki düzenlemelerle anlamı ya da estetik algıyı belirleyen etkin birer öğeye dönüşürler.

İkonen’e göre kinetik/devingen şiirin tarihi Marinetti’nin harfleri tekrar etmeye, font boyutlarını büyütmeye ya da küçültmeye dayalı işler yaptığı 1910’lu yıllara kadar uzanır. Ancak bu tür 1950’li yıllardan itibaren sistematik bir niteliğe bürünmüş, 1964’te Cambridge’de açılan İlk Uluslararası Somut ve Kinetik Şiir Sergisi’yle kinetik şiir görsel ve ses şiirinin yanında resmi bir kimlik kazanmıştır.[8] Altmışlı yıllardan itibaren devinimli metinlerin imkânları metinle videoyu ve filmi, elektroniği, dijital teknolojiyi birleştiren melez biçimlerde gelişmiştir.

Kinetik şiir bazen Somutçu geleneğin (Décio Pignatari gibi), klip-şiirin (Augusto de Campos), anime-şiirin (Ana Maria Uribe), sine-şiirin (George Aguilar) ve video şiirin devamı olarak görüldüğü gibi dijital şiir, bilgisayar şiiri ve hipermedya şiiri gibi genel ve müphem kavramlarla ve ayrıca “programlanmış animasyon şiiri, (Philippe Bootz ve LAIRE grubu), “tık (click) şiiri” (David Knoebel), “siber şiir” (Komninos Zervos), “soft-şiir /yazılım şiiri” (Robert Kendall) ve “holografik şiir” (Eduardo Kac)” gibi daha belirgin adlarla da anılmıştır. Bilişsel psikolojide yazılı harfler ve sözcükler muhtemelen değişmez nesneler olarak sınıflandırılır. Ancak kinetik şiirde (Loss Pequeno Glazier’in tabiriyle) “şekillendirilebilir gösterenler”, akışkan yani katı olmayan nesneler olarak da değerlendirilebilir. [9]

Ege Berensel’in daktilo şiirleri [10]

“Bir şiirin anlamı şu ya da bu değildir, anlamı kendisidir.”
Décio Pignatari

Ege Berensel 1990’lardan bu yana şiirler üretiyor; üretme fiilini kullanmamın nedeni bu yazıda ele alacağım şiirlerinin daktiloyla kotarılan somut şiirler olmasından kaynaklanıyor. Üretim aracı olarak daktilo diğer yazma aygıtlarından farklı bir şeye işaret eder. Daktilo şiirini geleneksel ya da görsel şiirden ayıran şey daktilo sözcüğünün etimolojisinde gizli: Yunanca daktilos (δάκτυλος) parmak anlamına gelir. Yaratıcılık kadar emeğin, zanaatkârlığın öne çıktığı bir tür daktilo şiiri. Daktiloda üretilen somut şiir biriciktir, Benjamin’in aura kavramının canlı kaldığı bir kipi akla getirir. Olduğu yerden kalkıp mürekkep şeridine vuran harfler bilgisayar klavyesinde olmayan bir özelliğe sahiptir: Kusursuz bir şekilde kopyalanamaz, tıpkıbasımı ise özgün halinin ancak bir sureti olabilir. Harflerin kâğıda vuruş açısı, mürekkebin miktarı ve kalitesi buna engeldir; bu kıstaslar her kullanımda değişir. Bu açıdan somut daktilo şiiri plastik sanatlara yakındır. Adım adım üst üste binen bindirilen harfler sayfa üzerinde bir katman, (somut ses şiiri işlerinde üst üste bindirilen seslerin yarattığı türden) derinlikli bir doku ve boyut duygusu yaratır.

^{Ege Berensel}

Berensel’in somut şiirlerinin iki baskısı yapıldı geçtiğimiz iki yıl içinde. İlki 2020 yılında Almanya ve İsveç’teki Concrete Poems başlığıyla, ikincisi ise İstanbul’da Ha’lar: Süreç Şiirler 1990-2000/2020 adıyla. Bu yazıdaki göndermeler ilk kitaptaki şiirleri içerdiği için Ha’lar kitabınadır. Altmış şiirden oluşan 246 sayfalık kitabın yabancı okurlar için de anlaşılır, ulaşılır olması için kitabın sonunda Başak Altın’ın şiirlerin İngilizce çevirileri ve açıklamaları yer alıyor.

Kitabın başlığında yer alan süreç şiiri (process poem)[11] Berensel’in şiirini anlamlandırmada önemli bir yere sahip. Kinetik/devingen şiir kavramıyla kısmen örtüşse de ondan farklılık arz ediyor. Süreç şiiri tek bir devinim fikriyle yetinmez; metnin hareketliliğini, devinen bir şeye dönüşmesini, adım adım değişmesini daha görünür kılar; aşamaları görünür kılar. Dahası, devinim sonucunda ortaya çıkan imgeler, görüntüler herhangi bir sonulluk duygusu vermeden birden fazla ve farklı anlamlar üretir.

Ha’lar: Süreç Şiirler 1990-2000/2020

bpNichol (clouds) varyasyonu (10): U harfinin yerine geçen ayraçlarla ayraçların kavisleri bulutların yuvarlaklığını anıştırır. Bulut sözcüğünü oluşturan harfler katmanlaşır, ayraçlar yer değiştir; iki bulut daha çok bulutu çağrıştıracak şekilde çoğalır; sayfanın boşluğunda yayılırlar; kapama ve açma ayraçlarıyla b, l, t, harfleri birbirini yakından izleyecek şekilde konumlanırlar ve optik bir yanılsama yaratırlar. Böylece yazı karakterlerinin devindiği izlenimi de doğar. Bir süre sonra b, l, t harfleri ortadan kalksa bile görse/kavramsal/kinetik etkinin ayraçlarla bulut sözcüğünü ve daha önemlisi betisini canlandırmaya devam edeceğini düşünmeden edemeyiz. İlk devinim, ilk itme verilmiştir bir kere. Zihnimizde canlanan süreç sayesinde yazı karakterleri bir jonglörün farklı açılarda havaya atıp yakaladığı toplar gibi dönmeye devam eder. Sayfadaki devinim bir stop-motion filminin devinen kareleridir sanki.

“Bulut” şiirinde/işinde, bulut sözcüğü u harfini silerek, gösterileniyle göbek bağını ta baştan nerdeyse kesmiştir. Amaç bulut gösterilenini daha görünür hale getirmek ya da görsel müdahalelerle süslemek değildir. Göstergeyi sayfa üzerinde bir “nesne” gibi yeniden üretmek, ona devinen bir nesne olarak maddi bir özellik kazandırmaktır.

kuyu-ruth wolf-rehfeldt varyasyonu (11): Uyku ve kuyu sözcükleri birbirinin anagramı, dahası ikisi de birbirini çağrıştıran şeyler. Uyku, karanlık, sessizlik, derinlere dalış, rüya. Ve bir rüyadaymışçasına, harfler yer değiştirler, bir saç beliği gibi açılır, yeniden birbirlerine yaklaşırlar. Berensel’in işi uyku sözcüğünü oluşturan harflerle başlar, aşağıya indikçe (okumaya devam ettikçe) uyku kuyuya dönüşüyor. Sayfanın aşağılarında şu sözcükler yer alır: “KUYU / UYUYOR / SULARIN HATIRASINI / YAZIDAN / AÇILAN / OYUK / DA”. Bu kısım somut şiirden uzak, lirik bir ifadedir daha çok. Bu açıdan “Kuyu” şiiri hem somut şiire hem de geleneksel şiire göz kırpan özellikler barındırıyor.

Karakterlerin sayfa üzerindeki dağlımı/düzenlemesi, bacaklarını birbiri üzerine koymuş, ayaklarını birleştirmiş, uyuyan birini andırır. Şiir uyku ve kuyu arasında anlambilimsel bir ilişki kuruyor; hem sayfa üzerindeki kompozisyonuyla görsel bir etki yaratıyor hem de şiirin sonunda görsel/kinetik alandan biraz uzaklaşıp bir metin olma arzusuna göz kırpıyor.

gerillalar-yüksel pazarkaya varyasyonu (12-19): Pazarkaya’dan ödünçlenen/esinlenen “Gerillalar” serisi 7 varyasyondan oluşuyor. Bu varyasyonlar hem kinetik hem de “doku” kazandırma diyebileceğimiz yöntemi sergileyen işler. Sayfa üzerinde belli bir hat üzerinde yayılarak ayaklanma, direnme, savaşma gibi kavramları görsel ve devingen bir yolla dile getiriyorlar. Harflerin üst üste bindiği yerlerde görüntü bir arı kovanı, bir kale, bir cephe, savunma hattı gibi direnmeyi akla getiren imajlara dönüşüyor. Sayfa 17’deki gerilla varyasyonu üç boyutlu bir yapıyı, bir savunma hattını anıştıran bir somutluğa sahip. Böylece gerilla kavramının geçit vermezlik, direnme gibi özellikleri biçim değiştiren düzenlemeler aracılığıyla bir kez daha vurgulanmış oluyor.

paramparça-ernst jandl varyasyonu (25-29): Paramparça sözcüğündeki anagramları da işe koşarak parçalılık, dağılma, çözülme fikrini harflerin tanzim edilişiyle görünür hale getiriyor. Metnin sol tarafı yukarıdan aşağıya akarken, sağ tarafı aşağıdan yukarıya ters yönden akıyor. Bu tercih metnin / sözcüğün / göstergenin yalnızca anlambilimsel değil, sayfa üzerindeki boşluğa ilişkin çağrışımını da vurguluyor. Böylece anlambilimsel düzlem ortografik düzlemle işbirliği ederek daha etkili bir paramparçalık duyusu yaratıyor.

Ve tırtıl-ernst jandl varyasyonu (30-34): Tam anlamıyla bir süreç şiiri. Her sayfada farklı bir şekilde düzenlenen harf ve heceler, birbiri ardına izlendiğinde bir stop-motion videosunda ya da flip-book’ta görülen bir hareketlilik duygusu yaratıyor. Serinin sayfalarındaki harfler zamanla üst üste biniyor ve en son sayfaya gelindiğinde harflerin sayfada bıraktığı izler tırtılın hareketten sonra büzüştüğü, kısaldığı halini görselleştiriyor. Dolayısıyla üst üste binen harflerin mürekkebi bir doku ve boyut yaratıyor; harfler, heceler ve sözcük bir gösteren olmasının yanı sıra gösterilen haline dönüşüyor, ona öykünüyor.

 

Dalgalar-timm ulrichs varyasyonu (47-57): İmge-gemi sözcükleriyle inşa edilmiş on varyasyonlu bir labirent şiiri. Labirent görsel şiirde sıkça kullanılan ve epey uzun bir geçmişi olan bir yöntem. Berensel bu işinde “imge” sözcüğünden başlıyor ve sözcüğün neredeyse tersten okunuşuna yakın bir anagramıyla, “gemi” sözcüğüyle labirenti tamamlıyor. Bu labirent işinin değişkelerinde imge sözcüğünü tersten yazıyor; sözcükleri izleyen/okuyan okuru sayfayı çevirerek, görsel labirentin içine girmeye çağırıyor; göz de sözcüklerin basılı olduğu sayfada, labirent yapının dehlizlerinde fiziksel olarak dolaşmaya çıkıyor. Bazı değişkelerde harfler doku duyusu verecek şekilde üst üste bindirildiğinde hem sözcük bir boyut kazanıyor hem de bizzat yazının inşa ettiği labirent bir nesne gibi somutluk kazanıyor.

heceleme-didem madak-claus bremer varyasyonu (59). Süreç şiirini birkaç sayfada değil, eksiltme ve üst üste bindirme yöntemiyle tek sayfada, aynı dize üzerinden yazması açısından ilginç bir çalışma. Didem Madak’ın bir şiirinden hareketle üretilen “Heceleme beni artık Allah’ım bırak okunaksız kalayım” şiirdeki talebi silinti yöntemiyle somutlaştırarak, okunaksız olmak arzusunu kâğıt üstünde hayata geçiriyor. Madak’ın lirik öznesinin bıkkınlık ve sıkışmışlık hissini, dizeyi kısaltarak, sözcükleri üst üste bindirerek daha belirgin bir halde sunuyor. Berensel’in işinde okunaksız kalma, asemik olma isteği, üst üste basılan harflerle sitemkâr ve isyankâr bir eyleme dönüşüyor. Heceler soldan başlayarak okunaksızlaşıyor ve Madak’ın istemi yazı karakterlerinin asemikleşmesiyle gerçekleşiyor.

ah-ilse garnier varyasyonu (85-87): Ah! Acının dışavurumu olarak olarak ah!

Berensel acıyı, ıstırabı metnin, sayfanın yaşadığı bir deneyim olarak sunuyor: bir yırtılma, dokularda belirgin bir duyarlılık, bir incinme (bedende belli noktaların, dokuların varlığının, oradalığının öne çıkması, bütüne karşı acı bir ses yükseltme). Böylece semic durum yalnızca metnin işaret ettiği bir gönderilene değil, bizzat gönderenin, metnin deneyimlediği bir yaşantı olarak sunuluyor.

deniz-asaf halet çelebi varyasyonu (88-89): Şiirde Âsaf Hâlet Çelebi’nin “Ben bir denizde eriyorum” dizesini kullanılıyor. Harfler, sonra sözcükler, dalgalı bir denizde kaybolan, sürüklenen nesneler misali yer değiştiriyorlar. Berensel’in somut şiirinin son dizesi “izde eriyorum ben bir de” haline evriliyor. Berensel böylece bir yandan Âsaf Hâlet Çelebi’nin şiirini lirik düzlemde sürdürüyor, diğer yandan da gösterenlerin var oldukları hallerine direndiğini, başka halleri çağrıştırdıklarını ima ediyor.

sistemde hata yok-eugen gomringer varyasyonu (102-108): Harflerin yer değiştirmesi, eksiltme ve bu sayede ortaya çıkan anagram (ata-hasta-sitem-istem) gibi tekniklere dayalı bir şiir. Son versiyon ise yine üst üste bindirilen harfler sayesinde sistem kavramının müphemliğini, söz konusu ifadenin anlamsızlığını, kaos ve asemie ile örtüşmesini öne çıkarıyor.

yanyana-ernst jandl varyasyonu (116-125): Kitaptaki en fazla değişkesi olan şiirlerden biri. “Yan yana” sözcükleri Türkçede ayrı yazılan bir sıfat ve zarf. Bitişikliği, teması imleyen bu iki sözcüğün ayrı yazılması dilimizin tuhaflıklardan biri. Berensel bu şiirde kinetizmden yararlanıyor ve harfleri farklı biçimlerde (tersten, farklı metin akış yönlerini bir arada kullanma, üst üste bindirme, satır boşluklarını değiştirme, üç boyutluluk duyusu verecek şekilde farklı yönlerde yazma, katlanmış bir origami kâğıdı gibi düzenleme gibi) kullanarak yan yana oluş fikrini somutlaştırıyor. Bu versiyonlar denge, güç, direngenlik, bakışımlılık, süreklilik, kalıcılık gibi kavramları da akla getiriyor.

sokakta birine selam veren şiir-aram saroyan varyasyonu (129): Soru işareti sırasıyla farklı harflerin yerini alan bir permütasyon düşüncesiyle kullanılmış; hem bir kesme, bir boşluk işlevi üstleniyor hem de metinde görsel bir etki yaratıyor. Her dize okurun zihninde öyle ya da böyle belli sözcükleri canlandırıyor: ey, ah, ev, ha, eh, ay, ya, hav, vay, vb. Dahası, selamlaşırken kullandığımız sözcüklerin anlamlı birer sözcük değil, sesletilmiş birer ünlem, boşluğu dolduran ve iletişimin sürdürülmesine (ilişki işlevi/phatic function) yarayan birer sesbirim olabileceğini de imliyor.

Kitaptaki en fazla değişkeye sahip şiir “hiçbir şairin kendi kelimeleri yoktur-brion gysin varyasyonu” (144-161). “hiçbir şairin kendi kelimeleri yoktur”: Sözcüklerin permütasyonu ifade edilen fikri yalanlarcasına, yazı karakterleri aracılığıyla bir çokluk, bir söz zenginliği yaratıyor. Bu yaratılan blok halindeki varlık şiirin ve yazının bir temrin gibi başka sözcüklerin ikamesiyle çoğaltılabileceğini vurguluyor adeta. Sonra bu yazı blokları üst üste binen harflerle hem siliniyor hem de daha belirgin ve görünür kılınıyor. “hiçbir şairin kendi kelimeleri yoktur” sözü hem doğrulanmış hem de yadsınmış oluyor. Sözcükler harflerden değil, dokulardan oluşan varlıklara dönüşünce hem anlamsal (semic) özelliklerini kaybediyor hem de aynı zamanda sözcüklerden daha somut, daha elle tutulan birer yapı taşına, birer nesneye dönüşüyor.

Şair herkes gibi orta malı sözcükleri kullanır; şairi diğerlerinden ayrı kılan şey sözcüklere yüklediği anlamla işlevdir; şair sözcükleri yeni bağlamlarda işe koşar, bu görevler onların öne çıkmasını, diğer kullanımlardan bağımsız bir yer edinmesini sağlar. Berensel’in süreç şiiri bu fikri daha görünür ve somut halde sunuyor. Sayfa üzerindeki karakterler (harf ve sözcükler) anlamsal işleve hizmet eden bir durumdan anlamsal işleve hizmet etmeyen/edemeyen ya da bu işlevi sorgulayan (asemic) bir duruma evriliyor. Bunun anlambilimsel ve göstergebilimsel açıdan bir düşüş/kayıp olduğu iddia edilebilir. Ancak tersi de geçerli: sözcükler eski kırılgan işlevlerinden sıyrılıp bir taş, bir leke, bir karaltı, bir küp, bir tuğla gibi daha kılgısal, daha kolay ve doğrudan işlevsel şeyler olarak çıkıyor karşımıza.

millibirlikveberaberlik-vincenzo merola varyasyonu (164-167): Kof siyasi söylemde çokça yer tutan basmakalıp sözlerden biri, “milli birlik ve beraberlik”. Berensel bu sözcükleri farklı şekillerde düzenleyerek onlara (kravat, dolmakalem ucu, dantel örtü gibi) hem bürokrasi hem de atalet hissi veren görsel çağrışımlar yüklüyor.

Berensel’in somut şiirleri bu türün temsilcilerinin yapıtlarından esinlenen, onlara şapka çıkaran, onları yeniden üreten, türeten, yorumlayan işler. Yazdığı/ürettiği şiirleri tür olarak tanımlayan iki anahtar sözcük var: daktilo ve süreç. İlki kullanılan araca, ikincisi başvurulan yönteme, yordama işaret ediyor. Daktilo somut şiir üretiminde önemli bir yere sahip, hem bir araç hem de bir alttürü göstermesi açısından. Bilgisayar klavyesinin aksine yaşlanan, kendi geçmişini fiziksel olarak taşıyan, geçmişe ve aura kavramına göz kırpan bir araç. Süreç şiiri Berensel’in deneysel şiirde yer edinmiş isimleri yeniden üretirken, tercüme ederken, uyarlayıp yorumlarken kullandığı bir başka alttür. Üretim sürecinde tek bir imgeye, okumaya, yoruma, uyarlamaya bağlı kalmıyor Berensel ve kullandığı şiirdeki imgeyi bir kaleydoskoptaki görüntüler gibi dönüştürüyor, onu semic algının kıskaçlarından kurtarıp plastik bir sanat nesnesine dönüştürüyor. Birer alttür olarak daktilo şiiri ve süreç şiiri birçok açıdan keşfedilmeye muhtaç, Ege Berensel’in yazdıkları da. Bu yazının değinmediği, özellikle somut şiirin uyarlanması, yeniden yazılması, bu alttürün yarattığı küçük çevreler ve metinlerarasılık gibi hususlar.

•

 

YAZARIN NOTU:

K24'teki bir başka yazıda 20. yüzyıl somut şiirinin izlerini sürmeye çalışmıştım: "20. yüzyılda deneysel / görsel / somut şiir".  Bu metin o yazının hem devamı hem de ondan bağımsız okunabilir; tekrarlar varsa affola.

 

NOTLAR: 

---

[1] Aktaran Victoria Pineda: “Speaking About Genre: the Case of Concrete Poetry”. New Literary History, Spring, 1995, Vol. 26, No. 2 (Spring, 1995), pp. 379-393. The Johns Hopkins University Press Stable, s. 384.

[2] Pineda aynı yerde somut şiirin açmazlarından da söz eder: Metnin bir parçası haline gelen farklı ve çoklu medya kullanımı (fotoğraf, gravür, renk, grafik tasarım, kolaj, film) bazı somut şiirleri resimli görsel kitaplardan ayırt edilmez bir hale sokmuştur. Gomringer’in dediği gibi, “Somut şairler grafik sanatçısı olmaya, grafik sanatçıları da somut şair olmaya kalkıştıklarında ortaya çıkan sonuç genellikle kötü şiir, kötü tasarım ya da her ikisidir”.

[3] “Concrete Poetry II” (1965) çev. İrene Montjoye Sinor, M.E.S. 1965 (From Konkrete Poesie International)

[4] “Concrete Poetry I” (1965) çev. İrene Montjoye Sinor, M. E. S. (From Rot 21)

[5] Roberto Simanowski: Digital Art and Meaning: Reading Kinethic Poetry, Text Machines, Mapping Art, and Interactive Installations (University of Minnesota Press: Minneapolis, 2011) s.62.

[6] Jasia Reichardt: “Type in Poetry”, Between Poetry And Painting. (London: Institute of Contemporary Arts, 1965) s. 17.

[7] a.g.y. s. 21.

[8] Ikonen, Teemu: Moving text in avant-garde poetry: Towards a poetics of textual motion, In: Dichtung Digital, Journal für Kunst und Kultur digitaler Medien, Nr. 30, Jg. 5 (2003), Nr. 4, S. 1–14. s. 2

[9] İkonen, a.g.y., 4, 11

[10] Concrete Poems (Plaugolt SatzWechsler, Rostock, Germany and Timglaset Editions, Malmö, Sweden, 2020); Ha’lar: Süreç Şiirler 1990-2000 (İstanbul: BAS - İstanbul Sanat Araştırmaları Derneği, 2021).

[11] Çok benzerlikler içerse de Brezilya’da 1967-72 yılları arasında ortaya çıkan poema / processo akımından farklı bir kavram Berensel’deki süreç şiiri. Şiirlerin kâğıt, kumaş, cam, metal gibi farklı malzemeler kullanarak üretilmesine dayanan bu akım şiiri bir nesneye ve politik bir sanat eserine dönüştürmenin yollarını arıyordu. Akımın üyeleri renk, biçim, imge, üç boyutluluk ve baskı tekniklerinden yararlanıyordu. Wlademir Dias-Pino, Álvaro Sá, Neide Dias de Sá, Moacy Cirne ve Falves Silva’nın öncülüğünde başlayan akım somut şiirin 1960’lı yıllardaki baskın gücünü kırmayı amaçlıyordu. Bkz. Tobi Maier: “Poema / Processo”, Art Review, 17 November 2015.