60’lı yıllara gitmemiz gerekiyor; bu tarihlerde, gelecek olan yılların kaderi belirleniyor çünkü. Darbelerin kendini kurumsallaştırmasının izdüşümü şöyle bir gölge düşürüyor ülkenin üzerine; artık gerçek yoktur, görüntüleri vardır. Bol kahramanlı bir zaman dilimidir. Ortalık krala kesmiştir. Yeşil sahalarınki taçsızdır mesela, Metin Oktay. Yeşilçam'ın bir kralı vardır, Ayhan Işık. Alemlerinden gecelerine, sahnelerinden okullarına, terzilerinden kebabına, velhasıl her şeyine bir kral atanan günlere gelmiştir memleket. Kralın bekârı pek makbul olmadığından yanlarına kraliçelerin de eklendiğini söylemeye gerek yok. Bugün fileye sultan, basketbola peri, futbola imparator olunmadan gönüller huzur bulmuyor. Böyle alıştırılmamız o yıllardan neşet etmiştir. Bu ihtişamlı lakaplara ilk karşı çıkan insan Yılmaz Güney’dir. Kendi lakabını kendisi koymuştur. Çirkin Kral! Çünkü, bu toplumun, güzellik kalıplarının içi boştur. Oysa güzellik, özle biçim arasında sadece aptalların idrak edemeyeceği bir alaşımdır. Burada “çirkin” güzelin güzelidir.

Bu dönemde, beyaz perdeye kitlesel yıkımlar pek yansıtılmıyor, kişisel acılara da bir yere kadar iniliyor, bir yerden sonra bu da istenmiyor.

O yıllarda işçiler grev yapabiliyor, miting düzenleyebiliyor ama beyaz perdede yerlerini alamıyor. İşçi bu dönem figüran bile değildir: Ana temanın yanında, küçük bir unsur! Az ilerisi ekonomik hayatın pençesinden kurtulmak isteyen, kendi çıkarları için soygun yapan bir kimse olarak anlatılıyor; Gecelerin Ötesi’nde (Metin Erksan, 1960) altı kafadar bir soygun yapıyorlar. Filmdeki işçi Ekrem (Erol Taş) filmin sonunda ölüyor. Erksan çıkış arıyor; soygunculardan biri kamyon şoförüdür, biri muavindir, şarkıcı olmak isteyen iki genç vardır, iş arayan bir tiyatrocu vardır, bunalım dolu bir ressam vardır. Bir de Gıovanni Scoglanamıllo’nun tespit edip üzerinde durduğu bir tip vardır: “Bir yandan cami inşa ettirmek için maden işçilerinden para toplayan, öte yandan genelevleri haraca kesen politikacı gibi.” Anlarız, bir yanda bir gözlem var, diğer yandan bir eleştiri… Nereye gittiğimizin ipuçlarıdır bunlar. Daha sonra pek çok işçi filmi çekilir. Ertem Göreç ve Vedat Türkali’nin Karanlıkta Uyananlar (1965), Ümit Utku'nun Ayrı Dünya (1961), Metin Erksan’nın Acı Hayat (1963), yine Ümit Utku’nun Fabrika'nın Gülü (1964) ve Atıf Yılmaz’ın Toprağın Kanı (1966) ilk akla gelen filmlerdir.

Bu zaman diliminde Türkiye'de düzen yanlısı Türk-İş'in karşıtı bir sendika kurulur: DİSK. Bütün dünyada esen 68 rüzgârı Türkiye'de de varlığını hissettirir. Grev ve miting düzenleme gerilerde kalmıştır, artık işçiler fabrika işgal etmeye başlar. İlk fabrika işgali de Derby Lastik Fabrikası'nda (4 Temmuz) gerçekleşir. Üniversite öğrencileri destek verirler. Harun Karadeniz bir çiçek demetiyle işçilerin yanına gelir; demetin içinde bir kâğıda şu not yazılmıştır: “Hak verilmez, alınır.”

Hâlâ belleklerde duran bu sözün okuma yazma bilmeden ilk okunuşu Güney’in Umut (1970) filmidir. Bu tarihte petrol, buğdayı; taksi, at arabasını; kent, köylüyü kusuyor. Umut, üçüncü dünyanın önemli filmlerinden biridir; hatta üçüncü sinema Umut filmiyle ete kemiğe büründü dense yeridir. Bu tarihlerde Amerika tarafından artık bir endüstri haline gelmiş filmler vardır, bu birinci sinema olarak tanımlanır. İkinci sineme daha çok Fransa üzerinden gelişen estetik ve bireye dayalı filmlerin olduğu yerdir; burada, sinema hem bireye hem de bireyin sömürüsünü merkez alır, temelde ise ezilenin bilinçlenmesi hedeflenir, devrimcidir, yorumlamakla kalmaz, değiştirmeyi amaçlar. Üçüncü sinema ise yekten bir politik görüş etrafında biçimlenir; sosyal ve siyasal adaletsizlik vurgulanır ve bu yapılırken de ezilenin yozlaşma payına da açık bir kapı bırakılır; görülür, gösterilir.

Umut'un kahramanı Cabbar’ın beş çocuklu bir ailesi vardır ama hane halkının ihtiyacını giderecek durumda değildir. Bir atı vardır, bir de eğer çıkarsa dediği bir piyango bileti. Günün birinde ekmek kapıları olan atları ölür. Bu ekmek kapısının kırılmasıdır. Artık her taraftan eve yoksulluk girecektir. Bundan böyle Cabbar tümüyle yalnız kalacaktır. Yardım istediği bütün tanıdıkları birer birer yüzlerini çevireceklerdir. Alacaklıları, onu sıkıştıracaklardır. Yeni bir at alma umudu yoktur. Elde ne varsa satılığa çıkartacak, ama sonuç değişmeyecektir.

Zengin semtlere dalmak, buradaki zenginlerden birini soyup biraz para kazanmak mümkün mü? Cabbar, Hasan'la birlikte bir Amerikalı bulur, boş tabancayı adama doğrulturlar, adam bir tokatla Hasan'ı devirip geçer. Yılmaz Güney’in bütün filmlerinde tabanca ayrıcalıklı bir yere sahiptir. Bu tabanca bu sefer patlamaz, dahası çekildiği sıra, bir dayak vesilesi olur. Sorunlar, silahla çözülmeyecektir.

At sahibi faytoncular yürüyüş yapar. Cabbar'ın bir atı yoktur, elindeki bayrağı bu yüzden başkasına verir. Adana büyümektedir, taksiler artık at arabalarına izin vermemektedir. Cabbar ancak define bulursa kurtulabilir. Definenin yerini ise sadece hoca bulabilecektir. Okuyup üfleyerek defineyi bulacak olan Hoca da defineden pay alacaktır. Hocanın baktığı suda define kuru bir ağacın altındadır. Ceyhan Irmağı'nın altında bir ağaç bulurlar, kazarlar. Sonuçta topraktan çıkan bir yılandır. Yılan kovalanır bu sefer... Bu kovalamaca bir cinnete döner. Sınırın ötesi umutlarla doludur, ancak bu umut ne kadar umuttur bilinmez. Her şeyin parayla açıklandığı bir zaman dilimidir: Para olunca iyi at sahibi olunur, para olunca iyi kebap yenilir, para olunca iyi şarap içilir, para olunca adam kuvvetli olur, para olunca adamın evi, avratı, çocukları olur, bu yüzden “fakirin yüzü soğuktur” hep. Nedeni, “Parası yoktur.”

Umut filmi 19-26 Eylül 1970 tarihleri arasında düzenlenen 2. Adana Altın Koza Film Festivali'nde 5 ödül kazanırken, Fransa'daki Grenoble Festivali'nde Seçici Kurul Özel Ödülü aldı

At, yılan ve bisiklet ve tabanca

Umut’ta at en önemli semboldür. Atın ölümü Cabbar’ın ölümüdür. Sahneyi hatırlayalım bir: At arabası kaza yapar. Cabbar, karakola gider ama suçsuz olmasına, mağdur olmasına rağmen komiser ona yüz vermez. Karşı taraf, burjuvadır ve suçludur ama komiserin gözünde o bir efendidir. Hatta Cabbar, arabasıyla yoluna çıkarak, onu işinden gücünden etmiştir. Daha da ileri gider ve öyle bir yere gelinir ki Cabbar suçlu bulunur, nedeni şudur: O bir burjuvanın bindiği taksinin boyasını dökmüştür. Burjuva da burjuvadır hani, atın ölümünü düşünmez hiç. Boyasını, kazayla geçen zamanını düşünür…

Cabbar’ın ölmüş atını yine bir at arabasına bindirmesi ve onu yamalı şalvarıyla takip etmesi filmin en dokunaklı sahnesidir. Atı, arabadan boş alana bırakılınca Cabbar çöker. At Cabbar’ın koludur, kanadıdır. Dinsel olarak da yorumlanabilir bu: Denilir, Âdem, atla cennetten dünyaya gelmiştir ve tekrar bir atla cennete geri dönecektir. Cabbar’ın cenneti elinden alınmıştır. Başka cennet de yoktur. Atı ölmüş bir arabacı, ne de olsa filmin bildirisine göre, kolu kesilmiş adama benzer.

Dinsel figür bununla sınırlı kalmaz. Filmin çarpıcı karakterinden hocada da ortaya çıkar. O güne kadar filmlerde ve edebiyatta camii hocaları genelde olumsuzdur ama Umut’taki Hoca da en az, Cabbar ve Hasan kadar çaresizdir…

Filmin konusu üzerinden devam edelim: Cabbar, yılanı kovalar. Burada kalmaz bu sahne, Endişe’de tekrar karşımıza çıkar, bu sefer kan davası ve para arasında sıkışıp kalan Cevher vardır; Cevher, tarlada sıkışıp kalmıştır, Cabbar sokakta… İkisi de cinnet geçirir. İkisi de meydana çıkıp haykırmak isterler ama ikisi de sıkışıp kaldıkları için kendi içlerine sızıp kalırlar. Cabbar faytoncular yürüyüşünde atı olmadığı için bayrağını başkasına verir; Cevher, greve karşı değildir, ama ödemesi gereken bir kan borcu olduğundan fanusun ışığında pamuk toplar. Hasat ve define burada, birer ışık gibi bizi karşılar, umut olurlar. Umudu harlayan hoca o kadar çaresizdir ki varlığı sadece iki rekât namaza durmaya yeter; din, yüreksizlerin yüreği değildir, ezilenlerin iç çekişidir. Nedeni, çaresizliktir.

Bir modern sembol olarak bisiklet ve mandolin Yılmaz Güney filmlerinde dikkat çeker: 60’lı yıllarda işsizlik için bir adres gösterilir: Almanya. Baba’da (1972) fabrikatörün oğlu cinayet işler ve Cemal, suçu üstlenir. Babaların bir özelliği vardır bu tarihte. Ne bisiklete binmiş ne mandolin çalmışlardır, ama çocukları bunları ister. Cabbar’ın oğlu bisiklet ister, alınacak bisiklet komşularınınki gibi olmalıdır. Cabbar bu isteği yerine getiremez; çaresizliğini tokatla ifade eder. Çocuğun yanına gider, özür dileyemez, kıvranıp durur. Acı olan, çocuğun başkasının bisikletine binerek çocukluğunu yaşayacak olmasıdır. Umut'ta beş yoksul çocuk vardır. Bunlardan ikisi Mehmet Emin ve Hatice tuz parasıyla düşe kalka bisiklete binerler, bir karpuz dilimi için kavga ederler. Baba’da Saliha mandolin ister, Ali bisiklet; bisiklet ve mandolin babaları, başkasının suçunu üstüne aldığı zaman çocuklara alınacaktır.

Ezilenlerin ilişkileri

Çaresiz insanlar, birbirlerine düşerler. Burada Tuncel Kurtiz, filmdeki adıyla Hamal Hasan dikkat çeker. Hayal kuran bir adamdır; atı, sırtıdır ve tek hayali, bir define bulup zengin olmaktır. Hasan, sürüklenmiş bir adamdır ve birini de peşinden sürükler. Kendisine inanan biri olmaktan başka bir kimse değildir Cabbar! Din adamını, definenin yerini vs. o bulur. Diğer ezilenleri de görürüz: Yankesici. Gözünü Cabbar’ın parasına dikmiştir. Sonra birbirine hiç güvenmeyen işsizler.

Umut filminden Hasan (Tuncel Kurtiz) ve Cabbar (Yılmaz Güney)

Filmin sonu ilginçtir. Yoksulluk ve çaresizlik, o güne kadar hiçbir filmde tenezzül edilmeyen bir gerçekçilikle aktarılmıştır. Finali bu gerçekçiliğe aykırı bir grotesk unsur katar. Karakterler gözleri kapalı bir şekilde, kazdıkları bir çukurun etrafında dönmektedirler. Böylece bir yandan oyunsu olanla korkutucu olan, öte yandan tanıdık olanla tekinsiz olan arasındaki karşıtlığı sorgular, sorgulatır.

Umut nerede?

Umut’un gösterildiği dönemde en çok yadırganan yanı, bu kadar umutsuzluğun baskın olduğu bir filme niçin ‘Umut’ adının verilmiş olduğudur ve sorarlar “Umut nerede?” diye.
Cevabı bu filme ilişkin Marksist Diyalektik yaklaşımdadır. “Marksizm’de çelişki, ilerletici bir unsurdur. Çelişkinin diyalektiğine göre, çıkışsızlık durumu, çaresizlik değildir. Eğer insanlar belirli bir perspektif ve doğru bir öncülük süreci içinde örgütlenirlerse, çelişkinin kendisini ortadan kaldıracak dinamiği de yaratabilirler.”

Yılmaz Güney ezilenlere şunu söyler: Sizi bu hale getirenler var ve siz birbirinize eğer girerseniz, daha beterini de gösterecekler.

Umut filmi bizim sinemamızın yapı taşıdır. Umut’tan önceki hiçbir şey ondan sonra öyle kalamamıştır.
Kendini defalarca yıkarak yeniden inşa eden, onaran Usta’ya saygıyla...