Sosyal antropolog Edmund Leach'i 1980'lerin ilk yarısında tanıdım ve özellikle 'Kultur und Kommunikation (Kültür ve İletişim)' adlı kitabındaki ve bazı başka yazılarındaki tezlerini yuttum. Bugün de hâlâ sanat, toplum, iktidar alanları arasında bağlantılar kurarken bu tezlerin sağlamasını da yaparım bir yandan da. (O dönem genel olarak yapısalcılıkla tanıştığım ve bu konuda elime geçen her şeyi okuduğum bir dönemdi.) Mimari ve mimarinin sosyal ve siyasal ilintileri üzerine de çokça yazan Edmund Leach'in bana en çarpıcı gelen tezleri, sanat ve kültür objelerinin (ürün) sergilendikleri mekânlar ve mekân düzenlemeleri ile ilişki ve etkileşim içine girdiklerinde uğradıkları estetik ve iletişimsel değişim ve kayıp üzerine olanlardır.
Leach, egemen sınıfın ve iktidarın görkemini ve gücünü çağrıştıran mekân düzenlemeleri olan müze binaları ile buralarda sergilenen klasik tablolardan etnik objelere kadar birçok estetik ürünün karşılıklı etkileşiminden yola çıkarak müze ziyaretçisinin algısına ulaşıyor ve burada olan biteni handiyse bir iktidar çözümlemesi olarak ortaya koyuyordu.
İktidar ve sanat ya da iktidarla ilişkilenmiş sanat meselesini tartışırken daha buradan başlamak gerektiğini gösteriyor bize Leach. Öyle olunca da Georg Grosz, Max Beckmann, Otto Dix, Frida Kahlo, Diego Rivera ve daha nicelerinin radikal, avangard ve siyasi çağrışımları ve iletileri güçlü nice yapıtının Louvre, Hermitage, Metropolitan ve benzeri müze yapılarının duvarlarına asıldığında ve elbette sadece bina ile değil, yanı başındaki birçok başka yapıtla da ilişkiye girdiğinde izleyicinin algısına nasıl yansıdığını, neler yitirdiğini, nasıl bir uysallaştırma, boyun eğdirme, evcilleştirme, sterilizasyon geçirdiğini düşünmeden edemiyor insan.
Müze binalarının görkemli, modern sanat galerilerinin snobe, koket mimarileri sanat yapıtının gönderdiği iletideki radikalizme tuzak da olabilir kolaylıkla.
Birkaç ay önce İstanbul'un soylulaştırma (urban gentrification) kurbanı semtlerinden Dolapdere'de Koç Holding, Arter adlı bir çağdaş sanat müzesi açtı. İstanbul sanat ve kültür erbabının açılışına akın ettiği ve sonrasında da günlerce tavaf ettiği bina, daha girerken mimarisinde dışavurulmuş günümüz burjuva (kapitalist) iddiası ile karşılıyor ziyaretçileri.
Leach, müze binalarına bakarken bir yandan da binalardaki antropomorfolojiye (insanbiçimlilik) dikkat çeker. Pencereler göz, giriş kapısı ağız, arka kapı anüstür.
Arter ve benzeri yapılarda bu insanbiçimlilik elden geldiğince bertaraf edilmiş, asimetri ve geometrik dağılma bolca kullanılmış, insandan mülhem, hümanist değer ve arkitektoninin yerine piyasanın hiçbir kodekse uyum sağlayamayan, sadece paranın aksiyomuna (mantık) tabi kaosunu anıştıran bir biçim geçmiştir. Bina kendisine doğru yaklaşanlara adeta neoliberal çağ burjuvazisinin şu iddiasını fısıldamaktadır: "Adalet ve eşitliği de içerecek herhangi bir insani düzen bekleme benden."
Sadece konuşan bir ağızdır bu. Ön cephe yaklaşmakta olan ziyaretçiyi görmezden gelmek üzere panellerle paravanlanarak tasarlanmış, pencereler mobese kamerası konumlarında tepegöz olarak açılmıştır. İnsanların içerideki yapıtları görmek için geldiği Arter, daha karşı kaldırımdan dev bir iktidar makinesi olarak insanları gözetime ve gözaltına alır.
Kapitalist şirketlerin avangard, radikal, politik sanatı iç etme (içselleştirme diyemeyeceğim) yol ve yöntemleri çok. Sponsorluk kurumu bunlardan en yaygını. Çevre kirliliği, sanayi atıkları ve elbette iklim değişikliği gibi hayati sorunlarda kılını kıpırdatmayan kapitalist işletmelerin pek rağbet ettiği sosyal-eleştirel konu başlıklı bienaller, bu 'kazan kazan' ilişkiye iyi bir örnektir. Bakınız, son İstanbul Bienali.
Önceki çağların mesenlik kurumuna benziyor bu sponsorluk işi. Ancak sanatçının özgürlüğü açısından getirdiği dezavantajlara rağmen mesenlikte hiç olmazsa hami ile sanatçının kişiselliği ve dostluğu da içeren bir ilişki ve iletişimi var. Sponsor firma ise salt parası dolayımı üzerinden sanatçı ve ürünü ile kişisellikten uzak bir kira ya da satış sözleşmesi imzalıyor. Bakkal ile süpermarket arasındaki benzerlikler ve farklar ile karşılaştırılabilir bu durum alıcı ve satıcı açısından.
Müzecilik ya da müze-galericilik her kapitalist şirket ya da holdingin giriştiği, girişeceği bir iş değil. Daha masraflı ama kapitalist işletmenin kurumsal kimliğine getirisi daha fazla olan, daha fiyakalı bir girişim müze. Sponsorluk bir reklam filmi kadar geçici, bir billboard afişi kadar dayanıksızken, müze ve galeri, kalıcılığıyla kapitalist işletmenin kurum kimliğine, patron ailenin şeceresine, soy kütüğüne işleniyor. (Bu masrafların ne kadarı vergiden düşülüyor, bunu araştırmadım.)
Sabancı Holding de müzeciliği uzun süredir yapan bir kapitalist işletme. Son yıllarda ziyaretçilerin kapısında kuyruk olduğu, dünyanın en ünlü çağdaş sanatçılarının salonlarında sergilendiği Sakıp Sabancı Müzesi (SSM), Sabancı Ailesi'nin Emirgan'daki Atlı Köşk adlı tarihi malikânesinin bahçesinde yer alıyor.
İki ailenin diğer ve daha eski müzelerinden bağımsız olarak SSM ile Arter'i karşılaştırdığımda şunu söylemek isterim ki, Sabancılar da en az Koçlar kadar iddialı ve iştahlı görünür çağdaş, toplumsal eleştirel içerikli sanat konusunda. Arter gibi mimari denge ve dengesizliklerini pervasızca ortaya koyan, otoreflektif bir bina yerine ailenin servet şeceresine göndermede bulunan eklektik ve klasik üsluplu bir yapıyı ve mekan düzenlemesini tercih eden Sabancı Holding, bu tavrıyla, sanatı satın alıp ya da kiralayıp kendi kurumsal kimliği için görece küçük bir ücret karşılığında kamuya açan Koç Holding'den farklı olarak; parasını verip el koyduğu, kendi özel mülküne aldığı sanatı bir yüz görümlüğü karşılığında kerhen halka açmaktadır adeta. Koç Ailesi'nin müze ziyaretçisiyle ilişkisi şirket üzerinden sürer gibi görünürken, SSM ziyaretçisi önce Sabancı Ailesi'nden müsaade ister gibidir, sanat yapıtıyla karşılaşmak için.
Eczacıbaşı Holding ise çağdaş sanat girişimciliği neredeyse sanayici kurum kimliğinin önüne geçmiş bir kapitalist işletme. Holding'in sanayi üretimi alanını yavaş yavaş terk ederek dönemin yüksek rantlı sektörü inşaata yöneldiği ve İstanbul'un fiziki haritasına tüketimin suni topoğrafyası olan Kanyon'u eklediği bir dönemde birbirinden değerli sanat yapıtlarını Tophane'deki derme çatma kuru gıda depolarına, antrepolara (İstanbul Modern) mahkûm edişinde elbette bir iyi niyet veya sanat görüşü arayamayacağım. Seslerin birbirine karıştığı, konsantrasyonun çok sayıda etkenle engellendiği, kartona benzer separasyonlarla oluşmuş mekân düzenlemelerinde bu defa da yapıtın degrade edilişiyle karşı karşıya kalmıştık.
Geçen hafta, İstanbul'da kerameti kendinden menkul Marka Konferansı etkinliklerinin 20'ncisi yapıldı. Bu sene tema 'İstanbul'un Birleştirici Gücü: Kültür-Sanat' olunca, doğal olarak da konferans mekânı Çırağan Sarayı (Kempinski Otel), yani Leach'in ifadesiyle iktidarın görkemini çağrıştıran bir bina oldu. Eczacıbaşı Holding'in İstanbul Kültür Sanat Vakfı da kendisini onca yıldan sonra iyice markalaşmış bularak kapitalist kâr piyasasına ve iktidarın hizmetine relanse etmek, ilişki tazelemek üzere konferansta hazır ve nazırdı. Konferansın, düzenleyiciler tarafından belirlenmiş teması pek manidardı. Sanatın birleştirici güç olması meselesinde hedef tam on ikiden vurulmuştu. Günümüz sanatçıları, bu konformist hedefe hızla uyum sağlayacak ve İstanbul'un reklamcı jargonuyla biricik satış önerisi (unique selling proposition) olarak girdikleri para piyasalarında kentleri talan eden, yoksulların yaşam alanlarını gasp eden, şehrin geleceğini ipotek altına alan iktisadi ve siyasi egemenleri bir araya getirecektir.
Konferansa, sanatçı Halil Altındere'nin polis limuzini yapıtı ("iş" mi desem?) damgasını vurmuş. Çırağan Sarayı Kempinski Otel'in kapısına limuzin olarak tasarlanmış bir polis arabası bırakmış Halil Altındere. Çağdaş eleştirel sanatçının özlemi de bu olmalı: En azından bu kadarı. Polis limuziniyle taşınmak.
Burjuvazinin ağzına koşarken. Yenilmek, sindirilmek için.
