Galata Rum Okulu, Necla Rüzgar'ın Çok Kalpli Varlık isimli sergisine ev sahipliği yapıyor. Deniz Artun küratörlüğünde kurulan sergi, 30 Eylül'e kadar izlenebilecek
27 Eylül 2018 14:05
Necla Rüzgar’ın sanatının etkileyici yönü, üzerini örttüğümüz ve öyle bir şey olmamış gibi yaparak yaşadığımız bir yarayı bize hatırlatmasında ortaya çıkıyor. Geçmişte bıraktığımız bir tanıdığı görünce yüzümüzdeki durumun değişmesi, sesimizin bozulması gibi, belki de bizden başka tanığı olmayan bir yaşantımızla, iç varlıktaki yırtılmayı hatırlatan bir emareyle yüz yüze gelmek gibi... Unutmayı dilemek söz konusu bile değil burada. Bu durum, kendimize yalan söylemekten, kendimizi kandırmaktan çok daha fazla bir durumu dile getirir. Kişisel bir yenilgi değil, iç-varlığımıza inancımızdan kaynaklanan bir yenilgi gibi... Yüzümüzdeki derinin hemen altında taşıdığımız sır ve acı âlemi... Necla Rüzgar, Walter Benjamin’in çocuklarından biri gibi; tarihin havını tersinden tarıyor.
Necla Rüzgar sanatını, resim, heykel, fotoğraf ve video gibi farklı disiplinlerle ortaya koyuyor. Kuşkusuz her disiplinin kendine özgü ve diğerinden farklı bir gelişim seyri içinde olduğu bir imge tema evreni var. Bu durum, sanatçıya, bu disiplinlerin kendilerine özgü imge evrenlerinde birbirinden farklı verimlilik oluşturmasına olanak verebilir. Bir sanatçı farklı disiplinlerde iş yaparken, her disiplinin kendine özgü tarihinden kaynaklanan imge ve temalara ilişkin işler ortaya koyabilir. Ahtapot biçimi diyelim buna. Bazı sanatçılar ise, farklı disiplinlerin olanaklarıyla bir eser ortaya koyarken, kendi problemine bağlı kalarak bir tinsel evren oluştururlar. Marul biçimi diyelim buna. Rüzgar, bu ikinci çizgide yer alan bir sanatçı. Farklı disiplinler içinde çalışıyor, bununla birlikte aynı tinsel evrenin varlık problemini dile getiriyorlar. Rüzgar’ın resimlerine veya heykellerine, fotoğraf veya video çalışmalarına baktığımızda, aynı imge dünyasının figürlerini görürüz. Sanatçı imge dünyasını, farklı disiplinlerin olanaklarından hareketle değil, kendi problem dünyasından hareketle oluşturmaktadır. Rüzgar’ın resimlerinde, heykellerinde, fotoğraf ve video çalışmasında, başına bir felaket gelmiş aynı insanlık durumuyla yüz yüze geliriz.
Necla Rüzgar’ın eserlerinde, figürler, içinde bulundukları tinsel evrende kendi hâllerinde varolan varlıklar olarak değil de sanki bizim içinde yaşadığımız gerçeklikle irtibat kurmak isteyen figürler olarak vücuda gelmiş gibidir. Başka bir deyişle sanat eserinde yer alan figür veya kurmaca-biçim, bizim gerçeklik içindeki varlığımıza, o varlıktaki duruşumuza bakmaktadır. Figürler, sanki kendilerini izleyen izleyicileri izlemekte[1] ve sanki onlarla irtibat kurmamızı istemektedirler. Ya da biz, bu eserlerin estetik bütünlüğünü izlerken, oradaki figürlerin, onları izleyen kişiler olarak bizimle irtibat kurmak istedikleri duygusuna yakalanırız. Bu nasıl olanaklı olmaktadır? Rüzgar’ın eserlerini izleyenler, estetik bir hazzı takiben, bir iç-acısı durumu yaşadıklarını dile getirirler. Burada katharsis durumundan farklı bir şey söz konusudur. Burada söz konusu olan acıma değil, iç-acısı durumudur. Karşımızda yani bizim dışımızdaki bir sunumda dile gelen anlatıya ilişkin içimizde oluşan bir acıma değil, bizdeki acının acımasıdır. İşte bu durum, Rüzgar’ın eserlerinde nasıl gerçekleşmektedir? Sanırım Necla Rüzgar’ın sanatının en önemli özelliğini bu noktada aramak gerekir.
Aslında, izlediğimiz figür bizi izlememekte, bize bakmaktadır. Ve aslında, bize bakan figürün içinde bulunduğu iki ayırıcı durumu var: Bize bakan, aslında hem entelektüel hem de varlık olarak özdeşimiz olan bir figür. Rüzgar’ın bu eserlerinde kendimizi özdeşlik içinde hissettiğimiz bir figür-varlıkla yüz yüze geliriz. Eseri izleyenle, eserdeki figürün birbirini ötekileştiremediği sınıfsal/entelektüel düzlemden söz ediyorum. Sınıfsal olarak, başkasına değil, kendimize bakıyoruz. Susan Sontag, başkasının acısına bakmak, demişti ya, Rüzgar’ın eserlerinde, başkasının acısına değil, kendi acımıza bakıyoruz. Türkiye’deki sanat izleyicisi, neredeyse yüzyıldır başkasının acısına, başkasının estetiğine bakıyor. Bence, Rüzgar’ın başarısı burada. Rüzgar’ın sanatı, kendi izleyicisiyle, modern, entelektüel ve ontolojik durum bakımından bir özdeşlik yakalamış görünüyor. Sanatçı sözünü ettiğim bu özdeşlik durumuyla, bir kamusal ortaklık durumuna da işaret ediyor olabilir.
Burada bize bakan figüre yakalandığımız, onun bakışına yakalanmamıza vesile olan başka bir durum var. Bu figür bize bir şey söylemektedir aslında. Belki de izlemekte olduğumuz eserin önünden biz ayrıldıktan sonra meydana gelecek bir yıkım, bir felaket... Bize bakan figür, biraz sonra bir şey olacakmış da o biraz sonra olacak şeyi hissetmiş olmanın sezgisel yüküyle bakmaktadır bize. Ve biz de, o biraz sonra olacak şeyi sanki daha önce yaşamışız da oradan bakmaktayız bize bakmakta olan figüre. Gelmekte olan tehlike, geçmişte bıraktığımız yıkım. Gelmekte olan ortaklık, diyor Giorgio Agamben.
Rüzgar’ın sanatının ayırıcı özelliklerinden biri, figürü, belirli bir durum içinde göstermesinde ortaya çıkmaktadır. Rüzgar’ın eserlerinde söz konusu olan bir nesnenin ya da insanın bir ediminin, bir eyleminin görünüşü veya izlenimi değildir. Figür, bir görünüşle veya bir olayla değil, belli bir varlıksal durumla ilgilidir. Burada nesne, hâl veya edim belirli bir durum içinde vücuda gelmektedir… Gerçeklikte nesne, eylem veya edim bir durum içinde değildir. Bir nesnenin veya bir eylemin veya insanın bir durum içinde olması demek, iyi veya kötü bağlamı içinde olması, bir koşullar, ilişkiler, belli nedensellikler içinde olması demektir. Nesneler, olaylar, davranışlar kendi başlarını iyi veya kötü değildir. Nesneler, kendi başlarına, bizim onlara yüklediğimiz işlevlerden dolayı kazandıkları anlamlardan da yoksundurlar. İyi veya kötü, güzel veya çirkin, varlıkta ve insan dünyasında bağımsız olarak varolan bir şey değildir. Kuşkusuz nesneyi veya insanı, orada kendi hâlinde betimlemek bir poetik tercih olduğu gibi nesne veya insanları belli bir durumun içinde vücuda getirmek de poetik bir tercihtir. İoanna Kuçuradi bir yerde durum kavramıyla ilgili göz ardı edilmemesi gereken bir ayrıma dikkat çeker. Ona göre, “‘durum’ dediğimiz koşullar bütünü, gerçeklikte elle tutulacak şekilde ortada durmaz; ancak ortaya konunca –bilme/araştırma konusu yapılıp adı takılınca- o belirli bir durum olur.” Necla Rüzgar, trajik olanı, eserin düzleminde belli bir durum hâline getirmektedir. Bu durumda sorulması gereken, Rüzgar’ın eserlerinde oluşturduğu bu trajik durumun bileşenlerinin ne olduğudur?
David Hume, İnsanın Anlama Yetisi Üzerine Bir Soruşturma adlı yapıtında, insan zihnindeki algıların yapısını, güçlülük ve canlılıkları bakımından, izlenimler ve düşünceler (idealar) biçiminde iki sınıfa ayırır. Daha az güçlü ve canlı olan zihin algılarına, Hume, “düşünceler” adını verir; daha canlı olan algılara ise “izlenim” adını. İzlenimler, ona göre, “işittiğimiz, gördüğümüz, hissettiğimiz, sevdiğimiz veya nefret ettiğimiz, arzuladığımız veya istediğimiz andaki algılardır.” İzlenimler, duyu verileridir, izlenimlerin kaynağı duyulardır, bu nedenle daha canlı ve güçlüdür. Düşüncelerin malzemesi ise duyu verileridir. Düşüncelerin, kavramların kaynağı dış dünya değil, insan zihninin kendisidir. Hume’a göre, insan zihni sınırsızmış gibi görünen bir yaratıcılık yeteneğine sahiptir. Düşünceler, zihnin yaratıcılık yeteneği ile, duyuların ve tecrübenin verdiği malzemeleri birleştirmesi, yerlerini değiştirmesi, büyütmesi ya da küçültmesi sonucunda elde edilir. Sözgelimi, insan zihninde bir altın, bir dağ izlenimi vardır. İnsan zihni, yaratıcı yeteneği ile bu iki izlenimi birleştirerek “altın dağ” kavramını elde eder. Hume’a göre, tanrı ve nedensellik ifadeleri de bir izlenim değil, bir kavramdır.
Necla Rüzgar’ın eserlerine baktığımızda, bu eserlerin, bugün yaşadığımız dünyayı dile getirdiğini, bugün yaşadığımız dünyanın sorunlarıyla, kendi problemlerimizle ilgili olduğunu içimiz burkularak, gözlerimiz dolarak, suçluluk duygusu içinde izleriz. Ama Rüzgar’ın eserleri aynı zamanda düşünsel bir rahatlama, bir haklılık, bir kararlılık iradesinin oluşmasına da yol açar bizde. Başka bir deyişle, Rüzgar’ın eserlerinde bir ikili siyaset söz konusudur; bir yandan duygulanmamıza yol açar, diğer yandan bir düşünce boyutuna girmemizi sağlar. Hume’un terimleriyle söylersek, Rüzgar’ın eserleri tekil olarak, bugün içinde yaşadığımız dünyanın sorunlarına ilişkin bir “izlenimi” dile getirir. Eser karşısında duygulanmamıza neden olan bu izlenimler veya onların hatıralarıdır. Çünkü kavramlar duyguları etkilemez, duyguları etkileyen izlenimlerdir, izlenimlerin hatıralarıdır. Kavramlar, içimizin burkulmasına, gözlerimizin dolmasına, suçluluk duygusuna yol açmazlar; bunları sağlayan izlenimlerdir. Kavramlardan dolayı değil, izlenimlerden dolayı ağlarız. Ama bu eserlere tümel olarak, toplam olarak baktığımızda, bu toplam bir duyu verisini dile getirmez. Burada, sözgelimi Tanrının Kuşları adlı eser üzerinde durabiliriz. Tanrının Kuşları, gerçek boyutlarda yapılmış binden fazla ölü serçe heykelinden oluşan bir eserdir. Eserin toplamı, tümel bir bütünlük oluşturur. Burada her bir serçe heykeli, gerçek boyutlarda olup, gerçeklikteki bir serçenin izlenimini dile getirir. Gerçeklikte bir ölü serçe ile karşılaşabiliriz. Ama bin civarında ölü serçe, aynı tarzda ölmüş serçe, Hume’un terimleriyle söylersek, bir izlenim değil, bir düşüncedir. Dolayısıyla bir bütün olarak baktığımızda, Rüzgar’ın Tanrının Kuşları adlı eseri bir izlenimi değil, bir düşünceyi işaret eder. Bu düşünce, içerik olarak bin civarındaki serçenin, sanki aynı anda aynı biçimde, farkında olmadan ölmüş olmasını dile getirir. Bin civarındaki serçe nasıl olur da aynı anda, aynı biçimde ve farkında olmadan ölmüş olabilir? Rüzgar’ın bu eseri, bu yönüyle, bir trajediye, bir kırıma topluca uğramış varlıkların durumunu çağrıştırmaktadır bize. Ama eserin ismini de hesaba katmamız gerekir. Bu bakımdan ise, Tanrının Kuşları, hakiki tanrılarını bulmak için yola çıkan “otuz kuş” hikâyesini, yani Simurg metaforunu dile getirir. [Simurg’u serçe olarak tahayyül etmek gerekir. Ben bu eğilimdeyim. Başlangıçta binlerce kuş çıkar yola, birçoğu yüksekten uçmaya, birçoğu uzun yola dayanamaz, yorulur, kanadı kırılır, bir kısmı vazgeçer, çoğu ölür. Neticede otuz kuş ulaşır hedefe.]
İşte, bu çifte çağrışım, Rüzgar’ın sanatının ayırıcı özelliklerinden biridir. Hume’un kavramlarıyla söylersek, Rüzgar’ın sanatı, bir yandan bir izlenimi, diğer yandan ise bir düşünceyi dile getirir. Necla Rüzgar’ın, yaratıcılık ânında, zihninin iki tür malzemeyle çalıştığı açık: İzlenimler ve düşünceler. Bize göre, Rüzgar’ın eserlerinin her birinin, birbirine karşıt iki farklı yorumlama biçimine olanak vermesinin, birbirinden farklı bu yorumları destekleyici verilere sahip olması buradan kaynaklanır. Bu bağlamda, Rüzgar’ın sanatı daima birbirinden farklı bir ikili siyaseti dile getiriyor gibidir.
Necla Rüzgar’ın sanatında, adlandırmanın önemli bir işlevi vardır. Denilebilir ki Rüzgar, eserlerindeki düşünsel arka planı eserin adıyla inşa etmektedir. Necla Rüzgar’ın işlerinin ortak yönü sanırım metafizik çağrışımlarının olmasında gizli. Adlandırma ile eserlerin, izleyici üzerindeki ilk algısal etkisi arasındaki gerilim, metafizik çağrışım yapmaktadır. Sergi ve eser adlandırmaları, onun yaratıcılığındaki malzemelerin, izlenim ve düşünce arasındaki diyalektiği oluşturur. Eser, kendisi itibariyle izlenime işaret ederken, adlandırması itibariyle içerdiği probleme ilişkin düşünceyi dile getirir.
Her ne kadar siyasal çağrışımları olsa da, Rüzgar’ın eserlerinde, figürlerin, ahlakî bir durumun ortasında, trajik bir yükün altında kalmış gibi olduklarını hissederiz. Çağrışım zihinsel bir durumdur kuşkusuz, his ise ruhani. Kendi kendini analiz eden, kendi kendini hesaba çeken insan ahlakî bir durumun ortasındadır; başkasını, ötekini sorumlu tutan ise siyasal ve hukukî bir durumun içinde. Sanki yapılması gerekeni yapmamış olmaktan dolayı suçlanmış olmak, öteki/başkası tarafından değil, öz-bilinç, yani kendisi hakkındaki bilinci tarafından suçlanmak, ahlakî bir suçluluk durumudur. Suçluluk duygusu bir öz-bilinç duygusudur. Rüzgar’ın bir varlık olarak vücuda getirilmiş figürleri, bu öz-bilinç durumuyla irtibatlıdır ve ahlakî suçluluk durumu içinde yer alırlar.
Felsefî bir sorun olarak siyasal suçluluk durumunun sorgulanması problemi, II. Dünya Savaşı sonrası dönemde Almanya meselesi nesne edinilerek vücut bulur. Adorno’dan Agamben’e, Jaspers’ten Neiman’a suç veya suçluluk kavramı, Nazilerin Yahudi soykırımı üzerinden, siyasal ve hukuksal zeminde kavramlaştırılır. Bu kavramlaştırma, kuşkusuz burada geliştirilen analize ışık tutabilir, fakat buradaki durum siyasal ve hukuksal olanla değerlendirilebilecek bir dolaysızlığa sahip değil. Belki Tanrının Kuşları, Olasılıklar bu sınıflamada yer alabilir. Bu da kuşkuludur aslında çünkü Tanrının Kuşları ile Olasılıklar, daha çok Yahudi Soykırımı sonrası soykırım biçimlerine işaret ederler.
Buradaki trajik durumun, etik, antropolojik ve ontolojik bir temeli vardır. Hegel, bir yerde “trajik olan, görünüşte masum olan bir öznenin nesnel suçu koşulsuz üstlenmesidir” der. Bir suçu koşulsuz üstlenmek, o suçu sonsuza kadar üzerinde, içerde gizli bir yerde taşımak anlamına gelir. Ama suçu koşulsuz biçimde üstlenmek de, suçlanma karşısında masum olmaktan, dünyevileşmeye yabancı olmaktan, dünyevileşmenin deneyimini henüz yaşamamış olmaktan gelir. Başına ne geldiğinin farkında değil gibidir. Öznenin, öz-bilinci tarafından kendi kendini hesaba çekmesinin nedeni de suçu koşulsuz üstlenmesinden... Rüzgar’ın, Nehrin Altındaki Nehir adlı eserinde, bedeni başından itibaren yılanlarla kuşatılmış figürün, yılanların altında masumluğu ve yılanların gövdesi arasından bakışı, dünyevî olana yabancı kalmış olanın, dünyevilikle kendini sınama imkânı henüz bulamamış olanın masumluğunu içerir. Figürün üzerindeki yılanlar ise altını çağrıştıran bir renk tonu içindedir. Altın, burada sonsuz kadar ve her yerde geçerliliği dile getir. İftira ve leke, oyunla, güzel görünüş ile gelir başımıza. Figür etik olanı temsil ederken, yılanlar estetik olanı temsil eder. Nietzsche’yi izleyerek söylersem, estetiğin temsili, sonsuza kadar haklı çıkma çabasının temsilidir. Bu temsilde, galip gelenle bir duygusal özdeşlik idraki de vardır.
Suçlanmanın, yani kötülük meselesinin toplumbilimini de hesaba katmamız gerekir. Suçlanma, yani kötülük meselesi Rüzgar’ın sanatının temel problemini dile getirdiği ölçüde kadim temalarından biridir. Sözgelimi, “Hayatta Kalma Becerisi” serisinin de temel sorunsalı suçlanma, tersinden söylersek, kötülük meselesidir. Sanatsal ve edebî alanda kötülüğün imgesel olarak dile gelişinin yaygın bir biçimi vardı. Kötülük, siyasal ve ideolojik bağlam içinde dile getirilir ve bu bağlama ilişkin bir mesele olarak görülürdü. Kötülük ve suçlama, ideolojik ve siyasal bağlamda, bir tür savunma stratejisi idi. İdeolojik bağlam, bu savunma stratejisine, bir tür meşruluk sağlıyordu. Bütün mesele ideolojik dava içindi. Siyasal düzlemde her zaman geçerliliğini koruyan bir stratejidir bu. Ama sanatsal ve edebî olanda, bu strateji, tarihsel olarak sona erdi.
Rüzgar’ın eserlerinde suçlamanın veya kötülüğün görünüşü, siyasal ve ideolojik bir mesele olarak değil, kişisel kötülük biçimi olarak ortaya çıkmaktadır. Bu bağlamda eserde, siyasal ve ideolojik bağlamlara atıfta bulunabilecek sembollere bile rastlamayız. Eser, bir durumu dile getiriyordur, bir mesajı değil.
Ölüm, Necla Rüzgar’ın eserlerindeki en önemli durum-figürlerden biridir. Ölü kuşlar, ölmüş gibi duran kadın bedeni, ölü ayakkabı, ölü gibi olan geyik… Burada ayırıcı bir durum söz konusudur. Rüzgar’ın eserlerinde vücuda gelen ölüm değil, belli bir bedenin ölme ânı veya ölmüş gibi dünyayla bağının koptuğu durumdur. Betimlenen veya vücuda getirilen ölü beden, bir tükenmenin, bir bozulmanın sonucu olanı değil, beklenilmeden gelenin ani bir neticesini dile getirir. Sözgelimi, Tanrının Kuşları böyle bir durumu gösterir bize. Doluluk, beklenilmeden gelenin neticesi olarak bedende kalmıştır. Dolayısıyla ölü beden, dolulukla doludur. Dolulukla dolu olmak, neyi istediğini dile getirememiş olmak, istediğinde vücut bulamamış olmak demektir. Figürlerin yüzlerine yakından baktığımızda, figür sanki bu ruhani ağırlıkla felç hâlinde kalmış gibidir. Ölmüş gibi dünyayla bağının koptuğu bedenler içerde kalmış veya içerde yükselen bir doluluğun taşıyıcısı gibi dururlar. Rüzgar’ın, sözgelimi Derin Mavi Suları Görmek İstemişti adlı eseri bu türden bir okumaya açıktır.
Ölü kuşlar, ölü gibi görünen bedenler dibe çökmüş bir hacim içinde vücuda getirilmiş gibidir. Oysa, beden söz konusu olduğunda, mitoloji veya teoloji, ölümü, yerin/toprağın altıyla ilişkilendirir; ruhsal durum söz konusu olduğunda ise, yukarıyla, yukarıda olanla.[2] Toprağın “yüzeyinden” söz edebiliriz ya da “yüzeyin altından.” Dip, toprakla veya havayla ilgili değil, suyla ilgili bir kavramdır, birikmiş kütle hâlinde olan suyla... Bu nedenle belki, ölü beden, sanki suyun içindeymiş de suyun dibe çökmüş gibi görünmektedir. Deniz, Rüzgar’ın eserlerinde, bir düzeni sonlandıran bir varlık, bir figür olarak çıkar ortaya.
Belki de bu nedenle Rüzgar’ın eserlerindeki ölü figürler, tam olarak ölmüş beden izlenimini dile getirmezler; ya biraz önce ölmüş[3] ya da biraz sonra ölecekmiş biçiminde vücuda getirilmiştir. Burada, insanın bilincini yitirdiği bir travma hâlinde iken, bedenin ölmek ile hayatta kalmak arasında gösterdiği çabasına tanıklığın deneyimi söz konusu. Ölü bir bedeni terk edebilirsiniz, hayatta kalmak isteyen bedenin çabası terk edilebilir türden değildir. Rüzgar’ın en önemli eserlerinde, ölümü tamamlanmış olan varlıktan çok, biraz önce ölmüş ya da birazdan ölecekmiş gibi duran bir varlık söz konusudur. Rüzgar’ın özellikle Derin Mavi Suları Görmek İstemişti adlı eseri, ağır bir depresyon veya sinir krizi geçirmiş ama ıstırap çekmekte olan bir bedeni vücuda getirir.
Hayvanlar, ölme biçimlerinin çeşitliliği bakımından, bitki ve insanlardan ayrılırlar. Bitkilerin ve insanların ölüm biçimlerini dikkate aldığımızda, hayvanların ölüm biçimleri neredeyse sınırsız biçimdedir. Ama Tanrının Kuşları’nın ölme/öldürülme biçimleri, hayvanların öldürme biçiminden çok insanların öldürme biçimlerine benzer. Hepsi de aynı anda, farkına varmadan aynı biçimde, sanki kimyasal silah kullanımının sonucunda ölmüş gibidirler. Toplu kıyım, katliam ya da her iki ikisinin teolojik ifadesi olan kıyamet, insanın bir keşfidir. Hayvanların birbirini öldürmesi durumu, bir cinayet değil, bir kurban edilme biçimidir.
Necla Rüzgar’ın eserlerinde; nesne, figür, nesne ve figürün içinde bulundukları hâl, sterilize edilmiş bir durum içinde yer alıyor gibidir. Steril kelimesi, cerrahiyle ilgili bir terim; “bakterilerden tamamen arındırılmış” olma durumunu[4] dile getirir. Rüzgar’ın eserlerinde de benzer bir durum söz konusudur; eser, belli bir durum içindeki figürü dile getirir, ama figürle ilgili bu durumun dışında olabilecek, olanaklı bütün varlıklar sterilize edilmiş gibidir. Eserde gösterilen durum, içinde bulunduğu dünyanın olası bütün varlıklarından arındırılmış hâldedir. Cerrahi durum bakımından, ortamın sterilize edilmesinin önemi hayatî olarak görülür, ama bu bağlamda bütün doğal gerçekliğin sterilize edilmesi, bu gerçekliğin ameliyat ortamına dönüştürülmesi ve dünya varlığının ameliyata alınması anlamına gelir. İlk emareleri, sanatçının Hasar Tespiti [2011] adlı sergisindeki eserlerinde ortaya çıkar ama Fauna [2014], Bizi Saran Sessizlik [2016] ve şimdi Çok Kalpli Varlık [2018] adlı sergilerindeki eserlerinde ayırıcı bir özellik hâline gelir bu betimleme biçimi. Sadece resim disiplini içindeki eserlerinde görülen bir durum değil bu, heykel disiplini içindeki eserlerinin de ayırıcı özelliğidir, figür sterilize edilmiş bir düzlemde yer alıyor oluşunun farkındadır sanki.
Bir parantez: Necla Rüzgar’ın, İstanbul Modern’in Şimdinin Peşinde adlı koleksiyon sergisinde yer alan İç Fauna [2015] adlı eseri vesilesiyle dile getirdiği görüşleri içinde bir ayrım yer alıyor.
“Sürgün, soğuk savaş döneminin başlıca olgusuydu. Daha genel anlamıyla ‘yerinden edilmişlik’ ise yaşadığımız yüzyılın tamamına hâkim oldu. Buna hayvanlar da dâhil edildi. Eskiden kendi varlıklarına özgü bir çevreleri, bir faunaları vardı. Oysa bugün, tıpkı insanlar gibi, hayvanlar da yerlerinden edildi; yurtsuzlaştırıldı. Modern hayat dünyanın bütün topraklarını insanileştirdi. Arındırdı, sterilleştirdi. Sanki hayvanlar gittiler, dünyayı terk ettiler. Hatta geçmişte yaşamış olan ‘o hayvan’ artık öldü.”
“Yerinden edilmişlik” siyasal bir sorundur. Faunanın bozulmasının, kendiliğindenlikle karakterize olan bir doğanın artık mevcut olmadığının dile getirilmesi ve bu durumun “yerinden edilmişlik” ile ilişkilendirilmesi, sorunun siyasal olandan ontolojik olana taşınması, bu durumun siyasal bir sorun olmaktan çok ontolojik bir sorun olarak algılandığı anlamına gelir. Bir problemin ontolojik düzlemde dile getirilmesi, onun içerdiği siyasal bağlamı ortadan kaldırmaz veya problemin ağırlığını hafifletmez ama sanatçının meselesini büyüttüğü anlamına gelir.
Bütün toprakların insanileştirilmesinin, hayvanların yurtsuzlaştırılması olarak dile getirilmesi yeni bir hümanizm ve modernlik eleştirisi olarak da okunmaya elverişli görünmektedir. Bu steril dünyanın modern hayatın bir sonucu olduğu iması, modernizmin temel paradoksunu oluşturur. Rüzgar, tanrının değil, insanın iradesiyle gerçekleştirilen bir kıyamet tasarımından söz ediyor gibidir.
Rüzgar’ın “Hayatta Kalma Becerisi” serisinde yer alan eserlerinde, doğanın sanki bütün yırtıcı ve vahşi hayvanlardan arındırılıp steril hâle getirildiğini hissederiz. Hayatta Kalma Becerisi IV adlı eserde, karla kaplı bir dağın vadiye doğru inen eteğini görür gibiyiz. Resmin ön planında üç geyik korku ve telaş içinde kaçmaktadırlar; arka planda, biraz yukarıda ise, bir otomobil durmakta, otomobilin arka planında bir erkek figür ayakta durmakta ve cep telefonuyla konuşmaktadır. Erkek figürün sağ ayağında iki ok saplıdır ve yerde kan izleri vardır. Aşağıda, yani resmin ön planında üç geyik bu durumdan ürkmüş olarak kaçmaktadır. Bu ıssız yerde, figür cep telefonuyla konuştuğuna göre, bu durum, yakında iletişim servisini sağlayan bir baz istasyonun bulunduğu anlamına gelir. Ayrıca karla kaplı bu ıssız yer, otomobille rahat gelinen bir yer durumuna gelmiş gözükmektedir. Dünyadaki bütün toprakların insanileştirilmesinden kasıt bu durum olsa gerek; kapitalist sermayenin, doğanın her yerini finans hâline getirmesi durumudur bu. Dünyanın insanileştirilmesi aslında doğanın sermayeleştirilmesi durumudur. Ancak gözden kaçırılmaması gereken bir ayrıntı vardır; figür ayaklarından okla vurulmuştur. Bu serinin, Hayatta Kalma Becerisi adlı bir başka eserinde ise, bir kadın ile bir geyik figürü yer almaktadır, her ikisi de okla vurulmuştur. Kadını ve geyiği vuran, erkek figürü de vurmuş.[5] Okları atan, onları vuran kim? Bu siyasal bir soru. Aslında bu soru çok önemli değil, okları atan, onları vuran, dünyanın bu tenha bölgesinin bile steril hâle getirilmesine karşı koyan biri de olabilir. Önemli olan şu: kadın figür, bacağındaki oku kendi çıkarıyor; erkek figür ise, cep telefonuyla konuşuyor, muhtemelen yardım çağırıyor.
Necla Rüzgar’ın sanatında, özellikle eserlerin yaratılma süreciyle bağlantılı görünen bir durum var. Rüzgar, eserlerini, disipliner fark gözetmeksizin “seri” bağlamında ortaya koymaktadır. Bu durum, eserde yer alan figürün paralaks bir biçimde farklı görünüşlerinin üretimi değil. Bu, bir çoğaltma biçimidir. Rüzgar’da söz konusu olan, ilham evresinde gelen imgenin bir esere sığdırılamamasının sonucu olarak, o imgenin birden fazla eserde tamamlanması biçimindedir. Bu yaratma sorunsalı, başka türlerde, başka disiplinlerde de görülen bir durumdur. Şiirden örnek vermek gerekir ise, söz gelimi Ece Ayhan’ın Mor Külhani, Meçhul Öğrenci Anıtı, Açık Atlas, Orta İkiden Ayrılan Çocuklar İçin Şiirler adlı şiirleri, bir çoğalma biçimi değil, ona gelen tümel imgenin ancak bu şiirlerde tamamlanışının bir sonucudur. Tevfik Fikret’in Perî-i Hazân, Yağmur, Karlar, Mihr-i Zemherîr isimli şiirleri de ona gelen tümel imgenin ancak birden fazla şiirde dile getirilişinin bir sonucunu gösterir. Belli bir problemin taşıyıcısı olarak gelen hiçbir imge, hiçbir zaman bir esere sığmaz. Sinemada da aynı durum söz konusudur, romanda da. Söz gelimi Nuri Bilge Ceylan’ın Kasaba, Mayıs Sıkıntısı, Uzak adlı eserleri, aynı problem durumunu taşıyan imgenin bu üç eserde dile gelişidir. Rüzgar’ın, şimdi Çok Kalpli Varlık adlı sergisinde yer alan “İç Katmanlar,” “Nerede Yoksak Orada Gece Var,” “Yüz Başlı,” “Deri Değiştirmek” adlı serilerinde yer alan eserleri de belli bir problem durumunu taşıyan imgenin, ancak bir seride yer alan eserler toplamında tamamlandığını göstermektedir.
Kendini izleyen izleyiciyi izlemekte olan figür, bir figürden çok, eserde vücuda getirilen belli bir durumun kendisidir. Dolayısıyla eserde dile gelen bir durum-gözden söz edebiliriz. Bize bakan bu durum-göz... Bu göz, belli bir iradeyi dile getiren bir göz değildir. İrade sahibi olmak, egemen hâlde olmak anlamına gelir. “Egemen” ifadesini hukukî anlamında kullanmıyorum ama hukukî durumla da irtibatlı. Tekrar “irade” kavramına, “bu durum-göz, belli bir iradeyi dile getirmez” yargısına dönelim. İnsan, başkaları tarafından tanındığında, kabul edildiğinde bir irade hâline gelir; bağımsız irade hâline. “Egemen” ifadesiyle kastettiğim bu. Kişi, başkaları tarafından tanındığında, bir ben varlığı olarak vücuda gelir. Ama bu durum da bir testi, bir deneyimi gerektirir. Bizi izleyen durum-göz, egemenlik hâli içinde olan bir göz değil, dahası egemen olma deneyimi ile kendisini hiç sınamamış, sanki böyle bir sınama olanağı bulamamış bir varlık durumunun gözüdür. Bizi izlediğini sandığımız bu durum-gözle, söz konusu deneyimi yaşamayı başarmış kişiler olarak göz göze geliriz. Söz konusu deneyimi yaşamayı başarmak başka bir şey, bu deneyimden başarıyla çıkmak başka bir şeydir. Kişi olmak, bir benliğe, bir öznelliğe sahip olmak demektir. Kişi olmak, kuşkusuz başkaları tarafından tanınmak anlamına gelir. Hegel, ilk dönem eserlerinin birinde, insan, tanınmak uğruna hayatıyla oynayabilir, der. Bize bakan bu durum-gözle göz göze geldiğimizde, bu durum-gözün belki de aşamadığı bu deneyimin bize neye mal olduğunun anısını da yeniden yaşarız. İçsel-varlıkta acının acıması ifadesini bu durum için de kullanabiliriz. Bununla birlikte, şu durum da var… Göz göze geldiğimiz göz, göz göze gelmekle içsel varlıkta bulunan acıyı acıtan göz, sanki geleceğini aramış ama o geleceği, inandığı değerleri çiğnemeden, çiğnetmeden elde edebilmenin bir yolunu bulamamış olanın gözü. Bu durumda bu göz, masumiyetin gözü olmuş oluyor, masumiyet hâlinde kalmış olanın gözü... Bir benlik ve öznellik yitimi söz konusudur burada. Rüzgar’ın eserlerinde, sözgelimi Çok Kalpli Varlık adlı sergisinde yer alan Taş Taşı Yumuşatır [2018] adlı çalışmasında, yılanların arasından bize bakan göz, benlik ve öznelliğin kurban edilme ânının doluluğu içindedir. Necla Rüzgar’ın en sevdiği şairlerden birinin Ingeborg Bachmann olması ilineksel değildir. Bizi Saran Sessizlik adlı sergisi, aynı zamanda Bachmann’a bir selam niteliğindedir. Sergi, onun bir dizesinden alır adını.
Masumiyet kavramını, burada hukukî bağlamında yani suçsuzluk anlamında değil, antropolojik ve ontolojik bağlamda yetişkinlerin dünyasındaki deneyimin neliği bakımından eksiklik anlamında kullanıyorum.
Sanat eserine felsefeyle bakmak, tıpkı şiire felsefeyle bakmakta olduğu gibi, bir –izm’den, belli bir felsefe anlayışından hareketle bakmak değildir. Böyle bir yaklaşım tarzı, sanat eserini değil, hareket edilen felsefe anlayışını nesne edinir. Söz konusu felsefe anlayışından hareketle de bir sanat yapıtı irdelenebilir ve böyle bir irdeleme de söz konusu sanat yapıtına bir açıklık getirebilir; ancak böyle bir yaklaşım söz konusu sanat eserini, o eseri yapan ayırıcı özellikleri bilgisel olarak tanımlamak değil, söz konusu felsefî anlayışını bir tür doğrulama girişimidir. Şu ayrım da önemlidir: Bir yapıtı irdelerken, bir filozofun bir kavramlaştırmasından ya da ortaya koyduğu felsefî bilgiden yararlanmak ayrı bir şeydir, söz konusu filozofun felsefî sisteminden hareketle bir yapıtın açıklanması ayrı bir şey. Thomas Kuhn, bu durumu, “olağan bilimin” bir özelliği olması anlamında “bulmaca çözmek” diye adlandırmıştı, yanıtları önceden belli olan soruları izleyerek yanıtları yeni keşfediyor gibi bulmak.
Sanat eserine felsefeyle bakmanın hareket noktası, yapıtın kendisidir. Bir yapıtın neliğini, bu neliğe ilişkin bilgiyi ancak o yapıtın kendisinden hareket ederek, yapıtın kendisini nesne edinerek elde edebiliriz. Böyle bir analiz, yapıtı, o yapıt yapan ve yapıtın kendisinde açık veya gizli olarak mevcut olan imgelerin, figürlerin, temaların, nesnelerin, onları benzerlerinden ayrı kılan özelliklerinin ne olduklarının irdelenmesini ve tanımlanmasını, dolayısıyla bilgisel temelli bir açıklamayı talep ve vaat etmektedir. Burada konu edinilen yapıtı, felsefeyle analiz etmek bakımından önemli ve değerli kılan, söz konusu yapıtın, yüz yüze gelinen bir aporia/çıkışsızlık durumunu gösterip göstermediği, içerip içermediğidir. Başka bir deyişle, sanat yapıtını felsefeyle okumak, aynı zamanda sanatçının problemini görmeyi de vaat eder. Bu durum, söz konusu yapıtın felsefe için neden önemli olduğu anlamına da gelir aynı zamanda.
Bir yapıtı ayırıcı kılan özelliğin ne olduğunun araştırılması, bir yandan yapıtın bu özelliğinin neliğine ilişkin bilgisel bir temellendirme geliştirilmesini, diğer yandan da, yapıtın benzerleri içindeki yerinin neresi olduğunun belirlenmesini hem vaat eder hem de gerektirir. Bu ikinci adım, yapıtın, diğer parseller içindeki yerinin neresi olduğunun araştırılması, yapıtın yazınsal/sanatsal tabusunun belirlenmesi anlamına da gelebilir. Yaratıcılığın toprağı sınırsızdır. Sanatçı bu sınırsızlık içinde gördüğü şeyden hareketle, gördüğü her ne ise, ondan bir parsel açar kendine. Mecazla ilerliyorum, kuşkusuz nesnemiz “parsel” ama sanatçının gördüğünü de görmemiz gerekir.[6] Sanat eserini okurken veya analiz ederken, o belli sanat eserini ortaya koyan sanatçının gördüğünü görebilmekte miyiz? Sanatçı söz konusu eseri ortaya koyarken her ne görmüş ise, onun gördüğünü görmemiz gerekir.
Louis Althusser, bir yerde “filozof bir sorunsalın kendisini düşünmekten çok, o sorunsalın içinde düşünür” der. Bunu sanatçı için de söyleyebiliriz, belki de en çok sanatçı için söyleyebiliriz: Sanatçı bir sorunsalın kendisini düşünmekten çok, o sorunsalın içinde düşünür. Şunu da söyleyebiliriz: Sanatçı olmaklık, bir sorunsalın içinde düşünmeyi, o sorunsalın içinde yaratmayı gerektirir. Bu durumda sanatçının problemini anlamak demek, söz konusu sanatçının hangi sorunsalın içinde düşündüğünü/yarattığını kavramak demektir.
Söz konusu yapıtın felsefe için de önemli olması gerekir, dedim. Sanata Felsefeyle Bakmak adlı kitabında İoanna Kuçuradi, bir yapıtın önemini göstermek, der, “böyle bir yapıtın yaratılmasının insan için, dünyamız için anlamının ne olduğunu göstermek; bu olanakların etik değerler bakımından anlamının ne olduğunu göstermektir.” Kuşkusuz sadece sanatçının değil, aynı zamanda yapıtı okuyanın amacıyla ilgilidir bu durum. Tersi durumda, söz konusu eseri, arşiv bilgisi için okuyoruz demektir.
Necla Rüzgar’ın sanatının ayırıcı özelliklerinden biri de eserlerinin merkezini oluşturan figürlerin dışındaki bütün nesnel dünyanın parantez içine alınmış olmasında ortaya çıkmaktadır. Figürün gerisindeki dünya, namevcut bir dünya değil, parantez içine alınmış bir dünyadır. Parantez içine alınmak, figürü, diğer nesnelerin varlığından bağımsız biçimde düşünmeye tahayyül etmeye bir çağrıdır. Şöyle de söylemek mümkün: Medeniyetten arındırılmış bir arka plan önünde figür, sadece varlıksal bir yalnızlık içinde değil, teolojik ve kozmolojik bir yalnızlık içindedir de. Medeniyet, insanın yeryüzündeki kozmolojisidir. Dolayısıyla Rüzgar’ın eserlerindeki figürler, kozmolojiden yoksun bir dünyanın içindedirler. Varolmak kuşkusuz bir derinlik algısı içinde olmak demektir, aynı zamanda bir zeminin önünde olmayı özlemek demektir. Bir zemin önünde olmak bir konuma sahip olmak anlamına da gelir. Rüzgar’ın eserlerindeki figürlerin dünya içindeki konumları parantez içine alınmıştır. Teoloji ise şurada: Figürler sanki yaratılışın başlangıcında, ama yaratılıştan hemen sonra bir varlık ânında gibidirler. Yaratılıştan hemen önceki varlık ânı da diyebiliriz buna. Ama buradaki yaratılış durumunun seçikleşmesi için yaygın yaratılış kavramının da eleştirel bir analizinin yapılması gerekir. Yaygın egemen yaratılış teorisi, başlangıcın tekrarlanılamazlığını dile getirir. Bu teoriye göre, yaratılış, kendisiyle özdeş bir başlangıç adından ibarettir ve kendisiyle özdeş bir sonluluk bilinciyle karakterize olur. Yahudiliğin anlatısını dile getiren bir teoridir bu kuşkusuz. Dolayısıyla Rüzgar’ın eserlerinde söz konusu olduğunu ileri sürdüğüm yaratılış bu türden, tekillikle ıralı, kendisiyle özdeş bir başlangıç anlamındaki bir yaratılış değildir. Rüzgar’ın, bu durumu izlenime getiren eserlerinde yer alan figürlerin gözlerine yakından bakmak gerekir. Bu gözler, biraz önce olup bitmiş bir felaket karşısında sanki bir şey yapamamış olmanın yükünü taşımaktadırlar. Biraz önce bir şey olmuş, yapmaları gerekeni yapamamışlar ya da yapmamaları gerekeni yapmışlar... Ama tuvalde görünen dünyada, figürlerin dışındaki bütün dünya parantez içine alındığı için, biraz önce olup biten ne ise, ne ondan bir varlık durumu söz konusudur ne de kendilerinin yapmaları gerekirken yapamadıkları ya da yapmamaları gerekirken yaptıkları... Ne emare ne varlık durumu. Ama figürlerin gözleri, olup biten ne ise, onu hatırlayan bir hafızayı dile getirmektedir. Eğer bu durum bir başlangıç ânı ise burada tekrarı dile getiren, bir tekrarda dile gelen bir dizge söz konusu. Oysa monist yaratılış teorisine göre, yaratılışın başlangıcında “çıplaklık” vardır ve çıplaklık günahın ortaya çıkışıyla bağlantılıdır. Günah ise, orada arzuyla alakalıdır. Rüzgar’ın eserlerindeki figürlerin taşıdığı yük ise, suçluluk ve utanç duygusuyla ilgilidir.
“Parantez içine almak” derken, Immanuel Kant ile fenomenolojinin kavramlarıyla ilerlediğimi belirtmeliyim. Paranteze almak, bize, paranteze alınan nesnenin, ona yüklenen çıkar ve işlevlerin devre dışı bırakılarak, o nesnenin bilinç içeriği üzerinde odaklanmak imkânı verir. Edebiyat eleştirmeni Kojin Karatani, bu kriterinden dolayı Kant’ın “ilk modernist eleştirmen” olarak kabul gördüğüne dikkat çeker. Karatani’nin ifadesiyle, Kant’a göre “belirli bir nesne, ancak o nesneyi yansıtan diğer çıkarları paranteze alan işlem sayesinde bir sanat eseri olarak alımlanır.” Bir nesneyi bir sanat eseri hâline getirmek demek, o nesneye gündelik çıkarları paranteze alarak bakmak demektir.
Rüzgar’ın eserlerinde, parantez içine alınan, sadece figürlerin içinde bulundukları dış dünya değildir. Figürlerin, onları resimde veya heykelde izleyen izleyicinin gözündeki nitelikleri, çıkarları de parantez içine alınmıştır. Kusursuz Hikâye (2016) adlı çalışmasında, geyik, kadın, kurt (ya da kurt köpeği) her biri aynı yatakta uzanmış hâlde yer alırlar. Kadın yatakta sırtüstü uzanmış kitap okumaktadır; geyik ve kurt kendi bedensel edaları içinde onu dinlemektedirler. Kurt’un vahşiliği ve geyiğin ürkekliği parantez içine alınmıştır. Marcel Duchamp, pisuara, ona yüklenen temel işlevi parantez içine alarak, nesnelerin kendi başlarına toplumsal bir anlamlarının olmadığını, onlara yüklediğimiz anlam ve bağlamların da dışında bakmamız gerektiğini ve sanatın da tam olarak böyle bir şey olduğunu ileri sürüyordu. Rüzgar’ın eserlerinde, Duchamp’ın özgün bir yorumunun söz konusu olduğunu dile getirmek gerekir. Her sanatçı, sanat tarihini kendince özümser. Özümseme, sanat tarihinin o taş evinde oturma özleminin çabasıdır. İkametgâh, sanat eserinin bir vaadidir. Sanat eserinde ikamet ederek hakikatin nefesini alırız. Ütopya bir ikametgâh arayışıdır. Rüzgar’ın sanatı bir ikametgâh vaat ediyor. Gündelik çıkarları, ezber tepkileri parantez içine almak bir barış biçimidir. Bununla birlikte, Kusursuz Hikâye, bize sanki, biraz sonra patlak verecek bir gerilimi haber vermektedir. Pisuarın biraz sonra kokmaya başlayacağını hissetmek gibi... Rüzgar’ın Kusursuz Hikâye’si, en gerilimli eserlerinden biridir.
Necla Rüzgar’ın sanatını oluşumu bakımından iki döneme ayırmak mümkün. Rüzgar’ın kişisel sergileri şöyle:
Dilimde Belleğin Buruk Tadı ile Hasar Tespiti sergilerinde yer alan eserlerin oluşturduğu ilk dönem; Fauna sergisindeki işleriyle başlayan, Bizi Saran Sessizlik ve şimdi Çok Kalpli Varlık ile devam eden ikinci dönem. Ama bu bölümleme poetika farklılaşmasını değil; Rüzgar’ın kendine özgü poetikasının oluşum ve olgunlaşması bakımından bir evreleşmeyi dile getirmektedir. Rüzgar’ın eserlerindeki varlıksal sorun veya ontolojik problemin, daha başlangıçta Dilimde Belleğin Buruk Tadı adını taşıyan sergisinde yer alan eserlerinde ortaya çıktığı görülüyor. Hasar Tespiti’ndeki eserlerinde yalınlaşıp netleşirken Fauna’daki eserlerinde özel bir kimlik kazanıyor. Fauna, sanatçının kendisini birden çok disiplinle ifade etmeye başladığı bir dönemeci de dile getirmektedir. Rüzgar, eserlerini, Fauna öncesi dönemde ağırlıklı olarak resim disiplini içinde üretirken, Fauna’yla birlikte heykel sanatı öne çıkar. Derin Mavi Suları Görmek İstemişti [2013], Olasılıklar [2013], Metafizik Cinayetler [2013], Algının Diğer Formlar I, II [2013], Kendini Boşlukta Tamamla [2013], Çocuk Sudur [2013], Sol Yarımküre [2013] gibi heykel disiplini içinde yapılan eserler, hem bu serginin hem de genel olarak Rüzgar’ın sanatı içindeki en önemli temel eserlerini oluşturur. Rüzgar’ın Dilimde Belleğin Buruk Tadı ile Hasar Tespiti adlı ilk dönem sergilerinde yer alan eserlerin, Fauna döneminden en önemli farkı, sanırım oldukça sert siyasal bir tinsel evren oluşturuyor olmasında aramak gerekir. Bu ifadeden hareketle, Fauna’yla birlikte, Rüzgar’ın siyasal olanı terk ettiğini ileri sürdüğüm sonucu çıkarılmamalıdır. Rüzgar’ın Fauna, Bizi Saran Sessizlik ve şimdi yeni açılan Çok Kalpli Varlık adlı sergisinde de oldukça sert siyasal ve eleştirel bir evren söz konusudur. Burada söz konusu olan değişimi, siyasal olandan kopuş olarak değil de, bağlamsal olandan kopuş olarak adlandırmak gerekir. Daha tarihsel olandan daha ontolojik olana geçiş.
Dilimde Belleğin Buruk Tadı ile Hasar Tespiti sergilerinde yer alan eserlerindeki siyasal olan, ulusal bir bağlamı dile getirir veya ulusal bağlam içinde bir siyasallık oluşturur. Bu dönemin ilk sergisinde yer alan Ayın Karanlık Yüzü [2006], Ve Ondan Sonra [2006), Ankara’nın Taşına Bak [2006], Diğeri [2006] adlı eserleri zamanının/döneminin siyasal bağlamına yönelik eleştirel bir referansı dile getirir. Bununla birlikte, Fauna’yla başlayıp şimdi Çok Kalpli Varlık sergisinde vücuda gelen feminist sanatın ilk emarelerini de bu sergide bulmak mümkündür. Sözgelimi bu sergisinde yer alan Hoşçakal Lenin [2006] adlı eseri, ulus-üstü kederli bir duyguyu dile getirse de, temelde sözünü ettiğim ulusal ya da tarihsel bağlamda yer alır ama bu eserde Çok Kalpli Varlık’ın emarelerini bulmak mümkündür. Bu resmin arka planında, ufuk ve gökyüzü karışımı bir fon yer alırken, ön planda ise, bel kısmından dizlerin altına gelen kısımdan ibaret, ayakta duran bacaklardan oluşan bir figür yer almaktadır. Figürün gövdesi ve kafası görünmemektedir. Üzerinde kot pantolon vardır. Aynı zamanda bilek kısmından itibaren görünen bir el, parmaklarda yeni yakılmış bir sigara. Figürün hemen önünde, kolye gibi görünen fakat aslında vince bağlı bir halatla kaidesinden sökülen bir Lenin heykelinin baş kısmı gökyüzünde sallanıyor gibi durmaktadır. Bu resimdeki ayrıntı şurada: Sigarayı tutan parmaklara yakından bakarsanız, bu parmakların bir kadın parmağı olduğunu anlarsınız. Buradaki özgünlük ise şurada: Lenin imgesi, devrim kavramı bağlamı üzerinden erkeklerin dünyasına ilişkin bir imgedir aslında. Dolayısıyla bu resmi, bu indirgeme biçimine bir itiraz olarak okumak gerekir. “Hoşçakal Lenin” ifadesiyle, burada, aslında tarihsel bir figür olarak Lenin’e değil, erkeklerin dünyasına indirgenmiş bir Lenin imgesine, erkeklere özgü olan bir kahraman mitine “hoşça kal” denilmektedir. Bu eserde, şimdi Çok Kalpli Varlık sergisinde çok net olarak vücuda gelmiş olan bir kadın bakış açısının, Necla Rüzgar’ın sanatına ilişkin bir feminizm bakış açısının inşasının ilk emareleri söz konusudur. Yine bu sergide yer alan Sıra Benim mi? [2004], İsa Hep Konuşur [2005], Oyun mu Oynamak İstiyorsun? [2005], Melek ve İbrahim [2005] adlı eserlerinde, Rüzgar’ın eserlerine özgü bir feminizm bir bakış tarzı oluşturmakta olduğunu görürüz. Varolmak için çirkinleşmek bir ön deneyim olmuş olabilir. Rüzgar’ın, feminizm bakış tarzının ortaya çıktığı bu ilk dönem eserlerinde, varolmak için çirkinleşme stratejilerini gösteren eserler mevcuttu… Sıra Benim mi? [2004] adlı çalışması[7] sözgelimi bunlardan biridir. Ancak Sıra Benim mi?’den Kusursuz Hikâye’ye [2016] gelindiğinde, kuşkusuz bir ustalık dönüşümü yaşanmış görünüyor, ama sanki bu dönüşüme paralel olarak bir ideoloji terki de yaşanmış gibidir. Bu ideoloji yitimiyle birlikte, denilebilir ki Rüzgar, erkek figürünü terk eder. İdeolojinin terk edilmesi dediğim aslında Hoşçakal Lenin’deki erkek dünyasına indirgenmiş kahraman mitinin terk edilmesidir.
Fauna sergisiyle birlikte, Rüzgar’ın sanatında ikili göndermede bulunan ayırıcı bir özellik ortaya çıkar. Eserdeki figürün durumunu dile getiren imge, ikili duruma göndermede bulunmaktadır. Yukarıda David Hume’un “izlenimler” ve “düşünceler” ayrımına dayanarak yaptığım analiz, aslında bu özelliğin bir analizi idi. İzlenim, dış dünyayla, gerçeklikle ilgili duyu verileridir; gördüklerimiz işittiklerimiz gibi… Düşünceler ise, zihnin kavramlarla, akıl yürütmeyle yaptığı bir kurgusudur. Eser, hem bir izlenimi dile getirmekte ama hem de bir düşünceyi işaret etmektedir. Buna “ikili siyaset”[8] diyelim. Rüzgar’ın sanatındaki bu ikili siyasetin ilk emareleri, Hasar Tespiti sergisindeki kimi eserlerinde görmek mümkündür. Sözgelimi Ikarus adlı eseri bunlardan biridir.
Ikarus adlı bu esere baktığımızda, bir deniz kütlesi içinde sanki boğulmak üzere iken yüzeye çıkmayı başarmış bir erkek figürü görürüz. Burada deniz kütlesinin etkileyici bir görünümü vardır. Tuvalin yatay olarak ortasının biraz üstünden itibaren bir çizgi çekilmiş gibidir; üst kısımda denizin yüzeyi, alt kısımda ise denizin derinliği görülmektedir. Oldukça gerçekçi bir erkek figürüdür bu ve oldukça gerçekçi bir resim. Ama ayrıntıları hesaba katmaya başladığımızda durum değişir. Boğulmak üzere iken suyun yüzeyine ulaşmış biri gibi nefes alacağı yerde gökyüzüne bakıyor gibidir. Yüzünde kibir yoktur, bekleyen bir bakış söz konusudur. Yükseliş, bir düşüş gibi görünmektedir. Figürün kollarının, suyun yüzeyinin hemen altında, iki yana doğru açık olduğunu ve her bir koluna dirseklerin üzerinden birer balığın bağlı olduğunu, daha sonra algılarız. Erkek figürü suyun dibinden yüzeye sanki balıklar çıkarmış veya suyun hemen yüzeyinde tutmaktadırlar. Erkek figürün bu konumu, İsa’nın çarmıha gerilmesini hatırlatır bize. Kurmaca gelenekte, genellikle kuşlar kutsal varlıklar olarak görülegelir; sözgelimi melek, kuşlar gibi kanatları olan bir varlık olarak tahayyül edilir. Bu tahayyül, tanrının yukarıda, uzakta, gökyüzünde tasavvur edilmesiyle bağlantılıdır. Oysa daha öncesinde kutsal olarak görülen varlık, kuşlar değil balıktır. Boynu olamadığı için, başı ile gövdesi aynı vücut olduğu için, özel olarak yaratılmış kabul edilir. Balık imgesi, bir melek tasavvurudur. Dolayısıyla balık figürü burada bir kavramı dile getirmiş oluyor. Burada eserin adını hesaba katmamız gerekir. Ikarus, özgürlük için düşüşü simgeler. Burada bir unsuru daha hesaba katmamız lazım. Ikarus tek eser değildir, Rüzgar’ın seri eserlerinden biridir. Serinin diğer eserleriyle birlikte, sözgelimi Her Yer Deniz Olsa [2010] adlı eserle birlikte düşünmemiz gerekir. Bu eserde, askerî darbe yıllarına, özellikle 12 Mart’taki askerî mahkemede yargılanan devrimci önderlere bir atıf söz konusudur. Rüzgar’ın sanatının ayırıcı özelliği olan ikili siyaset çağrışımı ile temel imge-kavramlarından olan balık figürü bu dönemde ortaya çıkar. Ikarus [2010], ulusal düzlemde siyasal ve tarihsel göndergesi olan bir eserdir. Ikarus’un da içinde yer aldığı seriyle birlikte, Rüzgar’ın sanatında, erkek figürü içeren eserleri kesintiye uğrar.
2017 yılında bir değişim olmuş gibidir. Erkek figürü, Rüzgar’ın sanatına tekrar döner. Ahmet Yıldız [2017][9] adlı çalışması bu dönemin en önemli eseridir. Bu eser, bir video çalışmasıdır. [http://www.treibsand.ch/necla-rzgar/] Ahmet Yıldız, hem Rüzgar’ın çalışmasının adı hem çalışmasındaki imgenin hem de bu imgenin işaret ettiği gerçekliğin adı. Video, aynı adı taşıyan birden fazla kişinin, gazetelere yansıyan trajik ölümlerine ve bu ölümlerinin gerisindeki trajik hikâyelerine odaklanır. Hepsi de yoksuldur, hepsinin de adı Ahmet Yıldız’dır, hepsi de bir türlü çıkış bulamadıkları engellerle karşılaşırlar, ölüm biçimlerindeki nedensizlik onların aynı yazgıda bir araya gelmelerine yol açar. Kişisel hikâyelerindeki farklılık, onların birbirinden farklı bir yazgının öznesi olabilecekleri izlenimi verir. Ama yoksulluk ve yoksulluğa dayalı çaresizlik onları aynı sonla neticelenen bir yazgı etrafında toplamıştır. Çaresizlik, burada bireysel farklılıklarından gelen yaşamlarını kendi istemeleri doğrultusunda devam ettirebilme kabiliyetinden yoksunluk anlamına gelmekte. Eser, yoksulluk ve çaresizliğin gösterilmesinden çok, yoksulluk ve çaresizliğin, insanları aynı neticede bir araya getiriyor oluşuna, yaşamlarının nedenselliğini olanaksızlaştırarak rastlantısallaştırmasına odaklanmış gibidir.
Çok yakın zamana kadar yoksul kesimlerin ideolojik ve siyasal sahipleri vardı. Rüzgar’ın Ahmet Yıldız adlı video eseri, yoksulların artık ideolojik sahiplerini yitirdiğini dile getirmiş oluyor. Dahası, mevcut ideolojilerin tenezzül etmediği, etmeyeceği bir “Ahmet Yıldız” gerçekliğini filmleştirmeden dile getiriyor.
Necla Rüzgar, Fauna sergisindeki eserleriyle birlikte, kendi sanatında bir kopuş yaşar. Bu kopuşa, “epistemolojik kopuş” diyeceğim. Epistemolojik kopuş kavramlaştırması Althusser’e ait.
Başlangıçta kurulan sanat biçiminden epistemolojik ve poetik kopuş bir yıkım ve dağılma getirmiyor ise, söz konusu sanatçı için bu kopuş durumu da onu benzerlerinden ayırıcı kılan bir özelliktir. Çünkü burada sözü edilen kopuş, yeni keşfedilen ile geçmişte bağlanılan arasındaki gerilimin bir sonucu olarak ortaya çıkar. Şöyle söylemek de mümkün: Dışsal olanın inşa ettiği sanat pratiğinden koparak içsel olarak keşfedilenle kendini yeniden inşa etmek. Bu gerilim, bu kopuş ve kendini yeniden inşa, özgün sanat pratiği için, sanırım zorunlu yolu oluşturur. Barış, kendi yoluna kavuşmak demektir, kendine ait olmayanı kendinden silkip atma savaşının sonunda…
Althusser, bir yerde, “kimse başlangıcını seçemez” der, ama “bir başlangıç vardır. (…) filozofların da bir gençliği olduğunu kabul etmek” gerekir. “Onlar da günün birinde herhangi bir yerde doğmuş, düşünmeye ve yazmaya başlamıştır.” Ülkelerinin “tarihinin, üniversitelerinin eğitim programlarında bir araya getirdiği ideolojik dünya içinde düşünmeyi ve bu düşünce içinde doğmayı” hiçbir sanatçı seçemez. Bu dünya içinde büyürler, bu dünya içinde hareket etmeyi öğrenirler ve bu dünya içinde kendilerini ifade ederler. Başlangıç kaçınılmazdır.
Althusser’in bu ayrımı şairler için de sanatçılar için de geçerlidir. Bazı sanatçılar, gençlik dönemleri olmamış gibi, başlangıç dönemlerini temize çekmeye çalışırlar. Bu tür sanatçılar, yaşadıkları epistemolojik/poetik kopuş ayrımının da belirsizleşmesine neden olduklarının ayrımında değildirler ya da bu ayrım onları pek ilgilendirmez. Bu türden şair veya sanatçılar bizim için bir analiz konusu değildir.
Rüzgar’ın sanatının oluşumunun arka planına da bakmak gerekir. Burada arka plan derken, bir sanatçının yaratıcılığına olanak sağlayan, oluşumunun pratiğine olanak veren koşulların ne türden olduğunu kastediyorum. Sözünü ettiğim kişisel engellemeler veya sürtüşmeler değil, egemen sanat anlayışının paradigmasıyla bakışımlı olmayan bir sanat pratiğinin nasıl vücut bulduğu sorunudur.
Resim sanatının Cumhuriyet döneminde gelişiminin, diğer sanat disiplinlerinden, hatta edebiyattan, orada özellikle şiir ve romandan farklı bir seyri olmuştur. Cumhuriyet’in ilk yıllarından 60’lı yıllara kadar gelen süre, modern şiirin ve modern romanın neredeyse el yordamıyla inşa sürecini oluşturur. Oysa resim sanatında durum oldukça farklıdır. Cumhuriyet’in hemen öncesinden başlayarak gelen Türk resim sanatındaki modernleşmenin, Batı’dakiyle “dolaysız bir özdeşlik”[10] içinde geliştiği söylenir. Paris’te sanat eğitimi alıp, sanatını, Paris’e yerleşerek, orada yaşayarak icra etmek, denilebilir ki bu dolaysız özdeşliğin pratiğini ve elit biçimini oluşturur.
Türk şiirinde ve romanında, içerik meselesi daima bir tartışma konusu olmuştur. Bu tartışma Türk şiiri ve romanı için bir lokomotif işlevi de görmüştür. Bu türden bir tartışma ve modernlik kriterinin ne olduğu meselesi, modern Türk resmi ortamında yaşanmış değildir. Cumhuriyet dönemi resim sanatını modern kılan ayırıcı özelliklerden biri, psikanalitik sorunsalın imge üretiminde yaygın ve egemen bir tema olarak kabul görmüş olması idi. Hem eseri analiz eden eleştirmen hem de eseri kurmaca olarak yaratan sanatçı bakımından, psikanalist teori bir dokunulmazlık alanı da yaratıyordu. Eserin anlaşılmasında, psikanalitik teori, analiz için belki bir araç gereç vasıtası görebilir idi. Ama bu yaklaşım biçiminde söz konusu olan, yapıtın neliğinin analizinden çok, yapıtta dile getirilenin haklı çıkarılması çabası olmuş gibidir. Başka bir deyişle, resim sanatının Batı’daki modernleşmeyle dolaysız özdeşleşme içinde gelişmesi döneminde, psikanaliz, belki eleştirmen için değil ama sanatçı bakımından bir ideoloji görevi görüyordu. Ben psikanalizin, Türkiye sanatının modernleşme döneminin ideolojisi olduğu kanısındayım. Çok güçlü bir motivasyon sağladığı, o yıllarda kaleme alınan değerlendirme yazılarında, ortam anılarında görülebilir. Kuşkusuz erkek sanatçı egemenliğine dayalı bir modernleşmedir bu. “Fallus” modern Türk resim sanatının başat temalarından biri hâline gelmiş ise, burada erkek sanatçı egemenliği ile psikanalizin bu egemenliğin bir ideolojisi işlevi görmüş olmasının belirleyici bir rolü vardı. Bu haklı çıkarılma durumu karşısında, erkek egemen söylemin eleştirisi söz konu bile değildi.
90’lı yıllara gelindiğinde, resim sanatındaki modernlik kriteri değişime uğradı. Özellikle sanatçının imge üretimindeki motivasyonunu sağlayan bir ideoloji olarak psikanalizm 90’lı yıllarda o ihtişamlı statüsünü yitirdi. Sözgelimi “fallus,” modern Türk resim sanatının başat temalarından biri değildi artık. Bu gerileme, Türkiye’de siyasal İslam’ın yükselişiyle ilişkilendirilebilir. Ama ilişkilendirme olgusal ve tarihsel değildir. Psikanalizin, Türk resim sanatının modernleşme ideolojisi olarak egemenliğini yitirmesinin nedeni, siyasal İslam değil, feminist teorinin gelişimi ve yükselmesidir. Psikanalizin sözünü ettiğim statüsünü, feminist teori ve feminist okuma yerle bir etti ve onu geriye doğru itti. Modern resim sanatının arka planını bugün bence feminist teoriye dayalı bir değerlendirme biçimi oluşturuyor. Psikanaliz ile feminist teori yer değiştirdi.
Sanat pratiği ortamında feminizmin, psikanalizin uğradığı türden bir ideolojiye dönüşmemiş olması önemlidir. Feminizm bir ideoloji olarak değil, bir teori olarak gelişiyor. Sadece kadınların davranışlarını yönlendiren bir fikir sistemi olarak değil, erkeklerin dünyasındaki olguları da açıklayan bir anlam arayışı olarak. Tuhaf gibi görünen bir durum da söz konusu ama tuhaf değil. Birçok kadın sanatçının “ben feminist değilim aslında” diye söze başladığına tanık olmak mümkün. Bu durumu feminizmin ideolojileştirilmesine bir tepki olarak okumak gerekiyor.
Bugün Türkiye’deki sanatsal yaratıcılığın Batı’yla yine dolaysız özdeşlik içinde olduğu ileri sürülebilir ama içerik bakımından değil, yaratıcılık bakımındandır bu durum. Türkiye’deki sanatın Batı’daki modernleşmeyle dolaysız özdeşlik içinde gelişme deneyimini sınaması, özellikle Ernst Bloch’un “ungleichzeitigkeit” (“çağıyla hemzaman olmayan”, “eşzamansız”) kavramı bakımından, bir anakronizm meselesini ortaya çıkarıyor. Bloch’un kavramı, farklı çağların zihinselliğini, kültürel biçimlerini, farklı gelecek tasavvurlarını yaşayan kesimlerin aynı zamanda/çağda bir araya gelmiş olması durumunu anlatır. Kavramı, Daryush Shayegan, Bloch’un, bir toplumun çağıyla hemzaman olmayan durumu kavramını, kendi memleketi Tahran’ı da göz önünde bulundurarak, “aynı anda hem güncellenmemiş bir geçmişe hem de tıkanmış bir geleceğe tanıklık” biçiminde yorumlamıştı. Necla Rüzgar’ın, Fauna öncesi döneminin eserlerinde bu “eşzamansızlık” durumunun izdüşümlerini görmek mümkündür. Ama Fauna, Bizi Saran Sessizlik ve Çok Kalpli Varlık sergileri, bu eşzamansızlıkta bir eşzaman arayışını içeren eserlerden oluşmaktadır.
İdeoloji terk eder ama dinsel biçimler tekrar döner. Martin Heidegger’in sanatsal yaratıcılığın varlık hâliyle ilgili olarak dile getirdiği şu tespit, Rüzgar’ın bu değişim dönemine ilişkin bize bilgi ve açılım verebilir: “Varlığın kendini ortaya koyması rastlantısal bir duruma sabitlemesi değil, daha çok kendi varlığının kökeninin gizli doğallığında çözülmedir.”[11] Kendini ortaya koymak, rastlantısal olanla yol bulmak değildir. Kendini ortaya koymak, kendi varlığının zorunluluğunun bir sonucudur. Varlığın kökeni ifadesini teolojik bir başlangıç kavramından çok, insanın varlıksal olarak ilk etkilenme deneyimleriyle alakalı görmek gerekir. İlk etkilenme deneyimi, bizi etkileyen bu deneyimin kökenini oluşturur. Etkilenmek demek, etkilendiğimiz şeyin aslında bizim varlığımızla ilgili olduğunu savunmaya girmeksizin kabul etmek anlamına gelir. Etkilenmek, özdeşimiz ile karşılaşmak demektir. Kuşkusuz tedirgin edicidir. Kurmacanın doğası bakımından da nesnelerin rastgele ilineksel bir görünüşü söz konusu değildir. Necla Rüzgar’ın Tunceli/Hozatlı olduğunu burada hesaba katmamız gerekiyor. Eski Kürt dinine göre, tanrı ve/veya Cebrail yaratılış için dünyaya avatar olarak, yani insan ve hayvan bedeninde iner. Dinsel biçimler, daima tekrar döner. Rüzgar’ın, özellikle Başka Şeylerle Örtünmek [2018] adlı eseri bu bakımdan analiz edilmelidir.
Trajik kavramı insana ilişkin bir durumu dile getirir, diğer canlı türlerine ait bir durumu değil. Sadece insanda ortaya çıkar trajik olan. Bu durumda nasıl olmaktadır ki, Rüzgar’ın eserlerinde taş, geyik, yılan, ayakkabı, kuş, balık gibi diğer canlı türleri, trajik bir durum içindeymiş gibi görünmektedir ya da Rüzgar’ın sanatında yer alan hayvanlar ile cansız nesneleri neden trajik bir durum içinde algılarız?
Çok Kalpli Varlık, Necla Rüzgar’ın Galata Rum Okulu’ndaki sergisinin adı. Bu serginin adında “varlık” ifadesinin yer alıyor olması, her şeyden önce çok önemli. Arzu değil, bilinçaltı değil, varoluş değil, tutku değil, varlık... Bu kavramlar, yaygın biçimde erkeklerin kültürel dünyasını ifade eden kavramlar hâline geldi; “varlık” ifadesi henüz hariç. Bunun altını öncelikle çizelim.
Rüzgar’ın bu sergisinin ana unsurunu, geçmiş yıllara ait bir karakalem çalışması dışında, kadın figürü oluşturmakta, ama arzu nesnesi olması anlamında kadın değil, yaratıcılığın, yaşamın ve varlığın devamlılığının kaynağı anlamında kadın. “Doğurgan,” “doğurganlık” ifadelerini tercih etmiyorum, çünkü bu ifade de artık tamamen bir indirgeme vazifesi görmekte ve oldukça cinsiyetçi bir içerikle karakterize olmuş durumda. Dolayısıyla serginin adındaki varlık ifadesi, yaratıcı, yaşamın ve varlığın devamlılığının varlığı anlamında kadın varlığı anlamına geliyor; ya da ben böyle yorumlama eğilimindeyim. Kadının varlığı, sadece kendi bedeninde bulunan kalple nitelenemez, kadının varlığı sadece kendi bedenindeki kalbe indirgenemez. Kadının bedenindeki kalp, kendi varlığından varlığa gelen varlıkların kalplerinin olanaklılığıdır. Tümelin olanaklılığını varlığında içeren tekil.
Rüzgar’ın, bu sergisindeki figürlerin neredeyse tamamının kadın figürü olduğunu söyledim. Ama burada söz konusu olan, yaratıcılık durumundaki kadın; yaşlı kadın değil, kız çocuğu veya ergen olarak genç kız değil, yetişkinlik döneminin başlangıcındaki kadın, yaratıcılığın gövdeleşmesinin hemen öncesinin, yaratmanın gövdeleşmesine varmak üzerenin kadını. Başka bir deyişle, hayatta karşılaşabileceği tehlikeleri göğüsleyip aşabilecek atılımı gösterebileceği eşiğe yeni gelmiş, henüz dünyevileşmemiş, ama bir ana ile bir babanın evladı bölgesinden çıkmaya hazır ama kendi deyimlerinde varlığa henüz gelmemiş. Her türlü iftiraya, ihanete, aldatılmaya, kandırılmaya açık... Her insanın, nasıl bir insan olmaya karar verdiği, kendini sınadığı bir test ânı, kendini gözden geçirdiği bir sırat köprüsü durumu var. Yalan söyleyen biri olarak varolacak, dürüstlükten ödün vermeyen biri olarak girecek hayata sözgelimi. Buna insanın dünyevileşmesi diyelim. Çok Kalpli Varlık’taki eserler, dünyevileşmenin eşiğindeki kadına odaklanıyor. Henüz dünyevileşmeye doğru adım attığı aşamada, bir kusurdan, bir yanlıştan, bir suçtan dolayı değil, kendi varlığında olandan, sözgelimi güzelliğinden dolayı, yani varlığından dolayı suçlanan varlık durumuna geliyor. Masumiyet, deneyimsiz ve acemi hâlde oluş, şaşkınlık, suç, suçlanma, bireysel suç, Rüzgar’ın eserlerindeki figürlerin yüz ifadelerini dile getiren genel bir durumdur.
Rüzgar’ın sanatında, sadece kadın figürünün değil, diğer varlıkların, doğal nesnelerin, eşyaların ve hayvan figürünün de bir varlık olarak algılanması ve gösterilmesi söz konusu. Burada bir cins ayrımcılığı söz konusu değil. Onun eserlerinde erkek figürler de daima varlığa gelme, varlıkta kalma tarzında vücut bulmuşlardır. Burada üzerinde durulması gereken eserlerden kuşkusuz ilki, Rüzgar’ın Mücevherler adlı eseridir. Bu eserinde, Rüzgar, kaya parçalarını, kesilmiş et parçaları hâlinde boyamıştır. Bu esere baktığınızda, kalp gibi atmaya hazır kesilmiş et parçaları görürsünüz. Burada önemli ve ayırıcı olan, kaya parçalarının da bir sanat olabileceğinin gösterilmesinin yanında ve ötesinde, doğadaki cansız bir nesnenin varlık hâline getirilmesidir.
Varlık hâline getirmenin ortaya çıktığı çalışmalardan biri de, Rüzgar’ın Algının Diğer Formları adlı serisidir. Bu seride, kadın ayakkabısı, erkek ayakkabısı ve eldivenden oluşan eşyalar dizisi söz konusudur. Bu eşyalar, varlık hâline getirilir. Algının Diğer Formları II adlı eser, bir nesne olarak ayakkabıdan oluşur. Güzelleştirmeye ve yüceleştirmeye dayalı bir sunum yoktur bu eserde. Rüzgar’ın poetik keşfi, bir nesne olarak ayakkabıyı, bir varlığa dönüştürmüş olmasındadır. Karşımızda, bir nesne olarak değil, bir varlık olarak, ayakkabı durmaktadır. Derisi yüzülmüş, sanki derisi yüzülmüş ayak ile iç içe geçmiş, yüzülürken kesilmiş yerleri ve damarları görünen ayakkabı-varlığıdır bu. Algının Diğer Formları II işine bakarken, hüzünlenmenin iç-varlıkta acının acıması buradan kaynaklanır.
Rüzgar’ın eserlerinde, hayvan figürleri de varlık olarak varlığa gelme hâlinde yer alır. Rüzgar’ın eserlerinde, hayvan figürleri, ötekileştirilmiş ve hiyerarşik olarak ast-laştırılmış bir canlı olarak değil, varolma duygu ve kaygısına sahip bir varlık olarak vücut bulur. Bu, Rüzgar’ın, hayvanları da bir varlık olarak gördüğü veya hayvanları da varlık kavramının sığası içine yerleştirdiği anlamına gelmektedir. [Bu arada, nesneler ve hayvanlar için de “figür” ifadesini kullandığım dikkat çekmiştir; söz konusu olan varlık olduğu için] Rüzgar’ın eserleri içinde, hem resimlerinde hem de heykellerinde en önemli figürlerinden biridir balık. Burada Olasılıklar adlı eser üzerinde mutlaka durulması gerekir. Pieter Bruegel'e saygı niteliği taşıyan bu eser, Rüzgar’ın sanatının ayırıcı özelliği olan ikili siyaset imgesinin net olarak ortaya çıktığı eserlerinden biridir. Olasılıklar, hem Tanrının Kuşları eserindeki türden bir kıyımı çağrıştırmakta, buradan hareketle kıyametin bir temsili olarak okunabilir; birden, farkına varmadan aynı biçimde ölmüş gibidirler. Ama hem de yeni bir başlangıç ânının, yani bir yaratılış ânının temsili olarak… Bu eserdeki, büyük balığı tanrıca-balık olarak okuyabiliriz ve sunum, kitlesel bir kıyım olmanın yanı sıra, bir yeniden yaratılış biçimini vücuda getirir. Bu eserin, ikili siyasete dayalı olarak yorumlanmasını destekleyen veri, tanrıca-balıktan, farklı türlerden balıkların meydana gelmekte olduğu ve/veya varlıktan yok olduğu görüntüsüdür. Rüzgar’ın eserleri, başlangıç ile son arasında, biraz önce ölmüş olma hâli ile biraz sonra ölecek olma hâli arasında, kendimize ait ama dile getiremediğimiz bir yaşantı ile tarihin köklerine uzanan bir yenilmişlik arasında gidip gelen bir imge sarmalına dayalıdır.
Rüzgar’ın sanatında varlığa getirme, aynı hizada kılma, aynı mesafede bütünleme, aynı soba etrafında birleşme, aynı eşitlikte meydana gelme anlamlarına geliyor. Kadın, erkek, hayvan, cansız nesne, geyik, yılan, serçe, tilki, geyik, balık vb. indirgenmiş durumları ifade eden kavramlar. Rüzgar’ın sanatında varlığa gelme, varlık olarak algılama, bu indirgenmiş durumları ortadan kaldırma bakış açısının bir sonucu olarak vücut buluyor.
Kuçuradi’ye göre, insan bir değerler varlığı olduğu için, trajik insanda ortaya çıkar. Rüzgar’ın eserlerinde, insanın dışındaki diğer canlıları da trajik olanın içinde idrak etmemizin nedeni, eserlerde vücuda gelen her bir türün varlık durumu içinde gösterilmesidir. Balık da serçe de yılan da geyik de ayakkabı da yüksek bir değerden vazgeçemediği için, bu vazgeçememe hâlinde varlığa gelir. Trajik, iki değer arasında bir tercih yapamama durumudur. Rüzgar’ın eserlerindeki ikili siyasetin bir diğer temeli de buradan kaynaklanır.
Benjamin, “Tarih Kavramı Üzerine” tezlerinde, tarihçinin kiminle duygudaş olduğunu sorarken, aslında kimliğimizin neliğini belirleyen asıl öğenin bu sorunun yanıtında olduğunu dile getirir. Sadece tarihçi için değil, sanatçı için de şair için de. Bilindiği gibi, cevabı şöyledir Benjamin’in: “Galip gelenle duygudaşlık, daima hükmedenlerin işine yarar sağlar. Bu âna kadar hep galip gelenler, bugün hükmedenlerin altta kalanları çiğneyerek ilerlediği zafer alayında yerlerini alırlar. (…) Tarihsel maddeci, kendini bundan olabildiğince uzak tutmalıdır. Kendine biçtiği görev, tarihin havını tersine taramaktır.” İktidarla duygusal özdeşlik yürek tembelliğine yol açar. Yürek tembelliğinden sıyrılıp, hakiki tarihsel imgeye, firari biçimde parlayan imgeye hâkim olmak konusunda umutsuzluğa düşmemek gerekir.
Necla Rüzgar’ın sanatının kimliğini belirleyen ayırıcı özelliği, tarihin havını tersine taramasında ortaya çıkmaktadır.
