Zihin Koleksiyoncusu Aslı Kotaman’ın Kara Karga Yayınları’ndan çıkan Sanatın Erkeksiz Tarihi, kadın sanatçıların tarih boyunca karşılaştığı engelleri, erkek egemen yapının onları nasıl gölgede bıraktığını ve bu görünmezliği aşma mücadelelerini anlatıyor. Kotaman’la sohbet ederken en çok aklımda kalan cümlesi şu oldu: “Sanat tarihine bakarken sadece ‘Kadın sanatçılar nerede?’ diye sormak yetmez, ‘Neden yok sayıldılar?’ sorusunu da sormalıyız.”

Linda Nochlin’in o meşhur sorusu, “Sanatta büyük kadın sanatçı yok mu?” da temel tartışmalarından biri. Kitapta Mihri Müşfik, Hale Asaf, Artemisia Gentileschi, Frida Kahlo, Georgia O’Keeffe, Lee Krasner, Louise Bourgeois, Barbara Kruger ve Tracey Emin gibi pek çok güçlü kadın sanatçının hikâyesini okuyorsunuz. Ama itiraf etmeliyim ki tüm bu etkileyici anlatıya rağmen, daha derin bir içerik beklentim tam olarak karşılanmadı. Kotaman da bu eleştirime hak veriyor ve kitabın daha kapsamlı olabileceğini kabul ediyor. Yine de onun bilgisi, donanımı ve samimi anlatımı, sanatın eksik yazılmış tarihini sorgulamak için çok önemli bir kapı aralıyor. Aslı Kotaman ile sanatın erkeksiz tarihini tüm detaylarıyla ve en gerçekçi haliyle konuştuk...

- Linda Nochlin’in “Sanatta büyük kadın sanatçı yok mu?” sorusu bugün hâlâ tartışılmaya devam ediyor. Tarih boyunca eğitim ve fırsat eşitliğinin olmaması, kadın sanatçıların görünmezliğinin temel sebeplerinden biri olabilir mi? Peki ya şimdi? Kadın sanatçılar gerçekten ön plana çıkarılıyor mu?

Kadın sanatçıların tarih boyunca görünür olmaması doğrudan eğitim ve fırsat eşitsizliğiyle bağlantılı. 18. yüzyılın sonlarına kadar Batı'da sanat akademilerinde eğitim almak kadınlar için neredeyse imkânsızdı. Sadece aristokrat sınıftan gelenler veya babası sanatçı olanlar bu kapıdan içeriye adım atabiliyordu. Oysa sanatçı olmak, yalnızca eğitim almakla değil, bir ustanın yanında çıraklık yapmak ve atölye pratiği edinmekle mümkün oluyordu. Kadınlar için bu süreç büyük oranda engellenmişti; nitekim anatomik çizimler ve canlı modelle çalışma gibi temel eğitim unsurları onlara yasaktı.

Bugün, kadın sanatçılar ve genel olarak erkek olmayan sanatçılar daha fazla görünürlük kazanıyor. Ancak bu, sanat dünyasında gerçekten yapısal bir dönüşüm olduğu anlamına mı geliyor? Örneğin, büyük müzelerde sergilenen veya büyük satış rakamlarına ulaşan eserlerin yalnızca yüzde 8’i erkek olmayan sanatçılara ait. Üstelik bu alan içinde bile Georgia O’Keeffe, Yayoi Kusama gibi belirli isimler öne çıkarken, daha az bilinen kadın sanatçılar sanat piyasasında aynı derecede yer bulamıyor. Bu Georgia O’Keeffe ve Yayoi Kusama gibi sanatçıların sanat dünyasındaki önemli yerini sorgulamaktan ziyade, bu alanda hak eden pek çok sanatçının hâlâ yeterince temsil edilmediğini ve sanat piyasasının görünürlük mekanizmalarının belirli isimleri öne çıkarırken diğerlerini dışarıda bıraktığını göstermektedir. Bu durum, yeni nesil kadın sanatçılar için çift yönlü bir mücadele anlamına geliyor. Bir yandan o yüzde 8’lik dilime dahil olmaya çalışırken, diğer yandan sanat dünyasının kendi iç hiyerarşilerini aşarak sanat tarihine yeni isimler kazandırma mücadelesi veriyorlar. Dolayısıyla, mesele yalnızca toplumsal cinsiyet eşitsizliği değil, aynı zamanda sanat dünyasının iç dinamikleri ve sanat piyasasının işleyişiyle de ilgili. Bu noktada Kristeva’nın çember sembolizmi devreye giriyor. Mesela, Londra’daki Trafalgar Meydanı’nda bulunan “Fourth Plinth” kaidesine son yıllarda ya kadın sanatçılar ya da sömürgecilik karşıtı anlatılar içeren eserler yerleştiriliyor. Ancak burada sorulması gereken soru şu: Gerçekten çemberin içine dahil olmak mı istiyoruz, yoksa yalnızca eşitsizlikleri ortadan kaldırmak için mi oraya girmeye çalışıyoruz?

Bu tür tartışmalar, sanat dünyasının yapısal sorunlarını da görünür kılıyor. Sanatta yer edinmek başlı başına bir amaç mı, yoksa toplumsal eşitlik mücadelesinin bir sonucu mu? Bu soruların yanıtı sanatçının kendi politik ve estetik duruşuna bağlı olarak değişebilir, ancak asıl mesele, sanat dünyasında temsil edilenler kadar temsil edilmeyenleri de sorgulamak ve görünürlüğü belirleyen sistemleri analiz etmektir.

"Sanat tarihini tamamen sıfırdan yazmak değil, onu dönüştürmek ve eksiklerini tamamlamak mümkün"

- Sanat tarihini yeniden yazmak mümkün mü?

Beni tanıyanlar bilir, genellikle karamsarımdır. Eksiklere, dışlanmışlara ve sanat tarihindeki büyük boşluklara odaklanırım. Ama son yıllarda şunu fark ettim bu benim karamsarlık sandığım aslında umudun ta kendisiymiş. Hikâyeyi gerçekten yeniden yazabilmek için, önce değişimin mümkün olduğuna inanmak gerekiyor. Sanat tarihindeki eksik hikâyeleri, yalnızca geri getirilemez kayıplar olarak görmek yerine, yeniden keşfedilmeyi bekleyen anlatılar olarak düşünmeliyiz. Boşluk ve kayıp aynı şey değil. Kayıp, geri getirilemez. Ama boşluk, yeni bilgiler, yeni bakış açıları ve farklı anlatılarla doldurulabilir. Sanat tarihini yeniden düşünmek, bu boşlukları doldurma cesaretini göstermekle ilgili. Bu yaklaşım, post modern sanat, edebiyat ve sinema için de geçerli. Sürekli olarak yeniden yaratabilme gücünü elimizde tutuyoruz. Roland Barthes’ın “Yazarın Ölümü” kavramını düşünelim. Barthes, “anlam artık yazarın tekelinde değil, okur tarafından yeniden üretilir” diyerek büyük bir kırılma noktası yarattı. Bunu sanat tarihine uyarlarsak, eğer her izleyici, her bakan göz sanat eserine yeni anlamlar kazandırabiliyorsa, sanat tarihinin anlatısını da genişletebiliriz.

Ancak burada önemli bir nokta var: Sanat tarihini tamamen sıfırdan yazmak değil, onu dönüştürmek ve eksiklerini tamamlamak mümkün. Bu, bir tür tarihsel restorasyon süreci gibi düşünülebilir; eksik parçalar araştırılarak, farklı bakış açıları dahil edilerek ve görünmez kılınan sanatçılar anlatıya eklenerek, sanat tarihi daha kapsayıcı hale getirilebilir. Bence, sanatın iyileştirici gücü de tam burada başlıyor. Hikâyeler çoğalabilir, yeni anlatılar eklenebilir ve zamanında yok sayılan sanatçılar, farklı disiplinlerden gelen okumalar ve yeni araştırmalarla görünür kılınabilir. Sanat tarihi değişmez bir anlatı değil; sürekli genişleyen, yeni bilgilerle zenginleşen bir süreç. Ve bu sürecin parçası olmak, sanat tarihine bakışımızı dönüştürebilir.

"Bize anlatılan tarih, öylesine içselleştirilmiş ki, farklı kırılmalarla bakmayı öğrenmek son derece zor"

- Sanatın sınırlarını belirleyen erillik ve eril dil, sanat tarihindeki başka hangi yapısal eşitsizlikleri güçlendirdi?

Tarih boyunca sanatın dili ve yapısı, yalnızca sanat tarihini değil, tüm tarih yazımını şekillendiren eril anlatının bir parçası olmuştur. Aslında mesele sadece sanat tarihi değil; siyaset, ekonomi ve toplumsal düzen üzerinden şekillenen daha geniş bir anlatıdır. Sık sık şunu düşünüyorum: Eğer devlet yönetimi erkek işi olarak görülmeseydi, bugün nasıl bir dünyada yaşıyor olurduk? Bu, yalnızca iyimser ya da kötümser bir bakış açısı meselesi değil, temel bir tarihsel dönüşüm sorunu. Ama burada meseleyi belli kategorilere sıkıştırmak yerine, tarih yazımının kendisini ve onun dilini sorgulamak gerektiğini düşünüyorum. Örneğin, eğer tarih eril bir dille değil de dişil bir dille yazılmış olsaydı, bugün nasıl bir dünya görüşüne sahip olurduk? Antropolog Elizabeth Fisher’ın şu sorusu çok ilginçtir. Tarihte en büyük icat nedir? Geleneksel bakış açısıyla hemen silah, tekerlek ya da ateş gibi cevaplar verilir. Ama Fisher diyor ki: “Çuval.” Çünkü çuval sadece bir nesne değil; toplumsal dönüşümün bir sembolü. Bebek taşımak için de kullanırsınız, topladığınız yiyecekleri taşımak için de. Yani insanlık tarihine baktığımızda, “Buldum!” diye taşınan av ganimetinden çok, onu taşımayı mümkün kılan şeyin daha kritik olduğunu görebiliriz. Bu bakış açısı, tarihsel anlatının nasıl şekillendirildiğine dair önemli bir örnek sunuyor.

Bize anlatılan tarih, öylesine içselleştirilmiş ki, farklı kırılmalarla bakmayı öğrenmek son derece zor. Biz sanıyoruz ki, artık bu anlatıyı yeniden yazabiliriz. Ama hâlâ avcının değil de aslanın hikâyesini yazmayı öğrenmek konusunda zorlanıyoruz. Çünkü içselleştirilmiş, öğrenilmiş bir dil var ve bu dili kırmak sandığımızdan çok daha zor.

"Herkes kadın hikâyeleri anlatmak istiyor ama bunu yalnızca ticari bir trend olarak yapıyor"

- Feminizm gerçekten dönüştürüyor mu yoksa popüler kültürün bir kurbanı mı?

Ebru, bugün bambaşka bir tehlike daha var: popüler feminizm. Kadın sanatçılar, kadın tarihçiler, kadın sesleri artık daha fazla duyuluyor gibi görünüyor. Ancak bu sesler gerçekten derinlemesine dönüşüm yaratıyor mu, yoksa sadece tüketim kültürünün bir parçası haline mi geliyor? Bunu söylediğimde, “Kadınların ön plana çıktığı dönem olmasın mı?” diyenler olabilir. Tabii ki olsun. Ancak burada önemli olan şu: Feminizm bugün bir moda akımı gibi tüketiliyor mu? Sarah Banet-Weiser’in “popüler feminizm” kavramı tam da bu noktada devreye giriyor. Banet-Weiser, günümüz feminizminin bir yandan kitlesel olarak benimsendiğini, büyük markalar tarafından pazarlama stratejisi haline getirildiğini ve feminizm yazılı tişörtlerden sosyal medya akımlarına kadar geniş bir tüketim alanına yayıldığını söylüyor. Ancak diğer yandan, bu tür popülerleşmiş feminizmin, yapısal dönüşüm sağlamak yerine statükoyu yeniden ürettiğini tartışıyor. Önemli olan şu: Bu bilgiyle ne yapıyoruz? Gerçekten alan açıyor muyuz, yoksa yalnızca popüler söylemleri mi tüketiyoruz? Bir dizide bir kadın karakter çıkıp üç dakika boyunca eril dilden çıkmamız gerektiğini anlatan bir tirat attığında, gerçekten dönüşüm yaratıyor mu? Yoksa aynı dizi, olay örgüsü, karakter yapısı ve anlatım biçimiyle eril dilin tam içinde kalmaya devam mı ediyor?

Bu konuyu derinlemesine araştırmak için Almanya’da CAIS araştırma enstitüsü bünyesinde bir yıl süren bir çalışmada, 17 kadın senaristle görüştüm. Hepsine şu soruyu sordum: “Kadın güçlenmesi sizin için ne ifade ediyor? Güçlü kadın karakter ne demek?” Öyle hikâyeler duydum ki… Bir kadın senarist bana şöyle dedi: "Beni toplantıya çağırıyorlar, ‘Hadi güçlü bir kadın hikâyesi yazalım’ diyorlar. Ama beni dinlemeyeceklerini bildiğim için yanımda bir erkek senarist arkadaş götürüyorum."

Bu, inanılmaz bir çelişki değil mi? Herkes kadın hikâyeleri anlatmak istiyor ama bunu yalnızca ticari bir trend olarak yapıyor. Esas mesele, bu anlatıyı nasıl dönüştüreceğimiz ve popüler feminizm sınırlarının ötesine nasıl geçebileceğimiz. Çünkü dönüşüm, yalnızca görünürlüğü artırmak değil, hikâye anlatımının yapısını ve arkasındaki güç ilişkilerini değiştirmekle mümkün olabilir.

Aslı Kotaman ve Ebru D. Dedeoğlu

- Kadın sanatçılar, yaratıcı zekâlarının kurbanı mı?

Hale Asaf’ın çarşıda uğradığı saldırı ve sonrasında yaşadığı ruhsal yıkım, yalnızca onun kişisel bir trajedisi değil, aynı zamanda sanat tarihindeki kadınların karşı karşıya kaldığı sistematik dışlanmanın bir yansıması. Bu olay, kadınların sanatta, kamusal alanda ve kendi yaratıcılıklarını savunurken ödemek zorunda kaldıkları bedellerin somut bir örneği. Üstelik yalnızca Hale Asaf değil, teyzesi Mihri Müşfik de benzer zorluklarla karşılaşmıştı.

Aslında, “kurban” kelimesi bile bu durumu tam olarak açıklamıyor. Kadın sanatçılar, hem yetenekleri hem de toplumsal normlara meydan okumaları nedeniyle baskıya uğradılar ve görmezden gelindiler. Ancak bu baskılar, onların üretimlerini ve sanat tarihindeki yerlerini tamamen yok edemedi. Hale Asaf, yaşadığı travmalara rağmen resim yapmaya devam etti ve sanat tarihimize önemli eserler kazandırdı. Mihri Müşfik ise Osmanlı’nın ilk kadın ressamlarından biri olarak kadınların sanat eğitimi alması için öncü bir rol oynadı.

Bu durum sadece resim alanında değil, birçok alanda mesela edebiyatta da benzer şekilde yaşandı. Tove Ditlevsen de kendi yaratıcılığıyla var olmaya çalışırken, edebiyat dünyasının ataerkil yapısıyla mücadele etti. Ditlevsen’in otobiyografik üçlemesi, onun nasıl hem yazarlık hem de toplumun kadına biçtiği roller arasında sıkışıp kaldığını gösterir. Bir kadın olarak yaratıcı olmak, çoğu zaman toplumsal baskılar ve kişisel bedeller ödemek anlamına geliyordu. Bu yüzden, meseleyi sadece bireysel trajediler üzerinden değil, kadın sanatçıların sanatta var olabilmek için verdikleri mücadelelerin tarihi olarak görmek gerek. Kadın sanatçılar, toplumsal ve kültürel sınırları aşarak sanatın ve kamusal alanın içinde yer edinmeye çalışırken, sıklıkla hem fiziksel hem de psikolojik şiddete maruz kaldılar. Ancak bugün sanat tarihini yeniden yazarken, onların hikâyelerini sadece trajedi üzerinden değil, direniş ve üretkenlikleriyle de anmak gerekiyor.

- Bu durum Lacan’ın “Küçük Farklılıkların Narsizmi” tanımına girmiyor mu?

Evet, kesinlikle öyle. Bu meseleyi makro düzeyde ele almak gerekiyor. Lacan’ın “Küçük Farklılıkların Narsisizmi” kavramı, toplumsal hiyerarşiler içinde benzerlik gösteren gruplar arasındaki küçük farkların abartılarak ayrımcı ve dışlayıcı söylemler oluşturulmasını anlatır. Yani, kadın sanatçılar yetenek ve üretkenlik açısından erkek meslektaşlarıyla aynı potansiyele sahip olsalar da, onlara yönelik baskı tam da bu küçük farklar vurgulanarak sistemin içine işlenmiştir.

Bu nedenle, Hale Asaf’ın çarşıda yaşadığı saldırıyı yalnızca bireysel bir olay olarak değil, kadın sanatçılara yönelik tarihsel baskının kristalize olmuş bir örneği olarak görmek gerekir. Küçük farklılıklar bazen en keskin baskı biçimine dönüşerek kadın sanatçılar, bilim insanları ya da düşünürlerin maruz kaldığı sistematik dışlanmayı güçlendirir. Bu mesele öyle tuhaf ki… Mesela ben Hale Asaf’ın çarşıda yaşadığı saldırıyı araştırırken çok şaşırdım. Çünkü onun hakkında epey şey okumuştum ama bu olay neredeyse hiç karşıma çıkmamıştı. Sonunda bir yerde denk geldim ve "Acaba doğru mu?" diye yeniden araştırmaya başladım. Çünkü bu hikâye, tıpkı pek çok kadın sanatçının başına gelenler gibi, kayıp ve silinmiş bir anlatıya dönüşmüştü. Burada Lacan’ın kavramı tam da devreye girebilir dediğin gibi, kadın sanatçılar, yetenekleri ya da üretimleri nedeniyle değil, sistemin onlara biçtiği “küçük fark” yüzünden dışlanıyor ve onların deneyimleri zaman içinde tarih anlatısının dışına itiliyor. Böylece, yalnızca sanatta değil, tüm toplumsal yapılarda var olabilmek için “kadın sanatçı” olmanın bedeli, sürekli yeniden üretilen bir ayrımcılıkla karşılanıyor.

"Sanat eseri yaratmak, yalnızca teknik bir başarı değil; toplumsal cinsiyet rollerine, karşı verilen bir mücadeledir"

- Türkiye’nin ilk kadın ressamlarından Mihri Müşfik benim için önemli bir yeri temsil ediyor. Onun cesurca çıplak model kullanma isteğinin yarattığı tartışmalar ve ona karşı olan tepkiler, bugün bile kadınların sanat üretimindeki özgürlük alanlarını tartışmamız gerektiğini gösteriyor. Bu bağlamda, Mihri Müşfik’in cesaretinin bugünün kadın sanatçılarına nasıl bir yankı bıraktığını düşünüyorsunuz?

Mihri Müşfik’in ilk portrelerini gördüğümde gerçekten müthiş etkilenmiştim. Onun portrelerinde, yalnızca bir yüz değil, aynı zamanda kadın olmanın, yaratıcı olmanın ve sınırları zorlamanın ne demek olduğunu da görüyorsunuz. Sanat tarihçisi Frances Borzello’nun dediği gibi, “Bir portre asla sadece bir portre değildir.” Bu basit ama güçlü cümle, Mihri Müşfik’in eserleri için de geçerli.

Mihri Müşfik, Osmanlı İmparatorluğu’nda kadınların sanat eğitimine erişiminin sınırlı olduğu bir dönemde, sanatın kurallarını yıkarak çıplak model kullanma cesaretini göstermişti. Bu, dönemin ahlaki normlarına meydan okumakla kalmıyor, aynı zamanda kadınların sanatta özgürce ifade edebilme haklarını da savunuyordu. Ona karşı gösterilen tepkiler, kadınların sanattaki varoluş mücadelesinin ne kadar derinlerde yattığını gösteriyor. Bugün, Mihri Müşfik’in bu cesareti, kadın sanatçılar için hâlâ ilham verici. Onun sınırları zorlayan yaklaşımı, kadınların sanat üretimindeki özgürlük alanlarını tartışmamız gerektiğini bize hatırlatıyor. Çünkü bir sanat eseri yaratmak, yalnızca teknik bir başarı değil; aynı zamanda toplumsal cinsiyet rollerine, beklentilere ve kalıplara karşı verilen bir mücadeledir.

- İnsanlar sizi nasıl görmeli? Siz kendinizi nasıl görüyorsunuz?

İşte bu sorular, portrenin katman katman örülen anlam dünyasını oluşturuyor. Yıllar önce Pera Müzesi’nde bir sergiye gitmiştim. Orada Mihri Müşfik’in portreleriyle arka arkaya karşılaşınca zihnimde bir koleksiyon oluştu. O an, sadece bir sanat eserine bakmaktan öte, sanatçının dünyasını ve anlatısını görmeye başladığımı hissettim. Bu eserlerle kurduğum bağ, o günden beri giderek derinleşti. İnsanlar beni nasıl görmeli bilmiyorum, ama ben kendimi çemberin dışında bırakılan her şeyi içeri çekmeye çalışan biri olarak görüyorum. Çember sembolizminin kendisi bile sorunlu, ama eksikleri ve boşluklarıyla hikâyeleri sevmek, o boşlukları yeni bilgilerle doldurmak, çerçevenin dışında kalanları içeri davet etmek istiyorum. Annie Ernaux’nun fotoğraflarla yaptığını düşün; bir fotoğraf bir anı dondurur ama onun amacı çerçevenin dışındakileri de görünür kılmaktır. İşte ben de bunu yapmaya çalışıyorum.

- Çıplak model kullanmak neden cesur bir karar olmak zorunda?

Aslında mesele tam da burada başlıyor: Çıplak model kullanmak neden cesur bir karar olmak zorunda? Yüzyıllardır erkek ressamlar ve heykeltıraşlar için çıplak modeli kullanmak sanat pratiğinin doğal bir parçasıyken, kadın sanatçılar için bu her zaman bir tartışma konusu oldu.

Bu durum yalnızca Osmanlı’daki sanat yasaklarıyla veya kadın bedeninin gizlenmesiyle ilgili değil; Avrupa’da bile kadın sanatçılar uzun yıllar boyunca çıplak model kullanma hakkına sahip olamadı. Rönesans ve sonrasında, kadın ressamların akademik eğitim alması, anatomi çalışması ve kamusal alanda sanat üretmesi pek çok engelle karşılaştı. Örneğin, Angelika Kauffman ve Rosa Bonheur, yalnızca çıplak model kullanabilmek için değil, açık havada resim yapabilmek için bile erkek kıyafetleri giymek zorunda kaldılar, kimliklerini gizlemek, erkek kılığına girmek zorunda kaldı.

Bu inanılmaz bir hikâye, çünkü mesele yalnızca model kullanmak değil, sanatın yapıldığı mekânlara erişebilmek, sokağa çıkabilmek ve sanat üretiminde erkeklerle eşit haklara sahip olabilmekti. Bugün empresyonist sanatçılar için "ev hayatını ve gündeliği sanata taşıdılar" denir, ancak kadın sanatçılar için mesele yalnızca sanatsal bir tercih değil, kamusal alanda var olabilmek ve sanatın sınırlarını aşabilmek için verilen bir mücadeleydi.

"Yok sayılma döngüsünü kırmak için, kadınların sanat tarihindeki anlatısını güçlendirmek ve bu anlatıya yeni sesler eklemek gerekiyor"

- Peki kadın sanatçılar sokağa çıkıp saatlerce resim yapamadığı için mi bu temaları işlediler?

Kadın sanatçılar için kamusal alan her zaman kısıtlıydı. Tuvalini dışarıya koyamıyordu, saatlerce meydanlarda resim yapamıyordu. İşte bugün Hale Asaf’tan bahsediyoruz, ama o yalnızca gözlem yapmak için bile sokağa çıktığında saldırıya uğradı. Dolayısıyla kadın sanatçılar, kamusal alanda var olamadıkları için, mecburen kendi dünyalarına döndüler. Aynaya bakmak zorunda kaldılar, kendilerini çizdiler, annelerine, çocuklarına yöneldiler. Çünkü sanat yapabilmeleri için kendilerine ait olan tek alan buydu.

Ama tam da bu yüzden, sanatın sınırlarını aşan bir anlatı kurdular. Özel alanın, bedenin ve iç dünyanın temsili onlar için bir zorunluluktu ama aynı zamanda dönüştürücü bir güç haline geldi. Bugün kadın sanatçıların eserlerine baktığımızda, sadece içeride kaldıkları için bu temalara yöneldiklerini değil, bu sınırları aşarak yeni bir anlatı kurduklarını da görüyoruz. Kadın sanatçılar üzerindeki bu baskının her türlü temsile derin yaralar açtığını düşünüyorum. Kadın temsili ve toplumsal cinsiyet rolleri açısından bakıldığında, bu tür baskılar aşılması son derece zor bir gedik yaratıyor. Bu engeli aşmak için de tarih boyunca olağanüstü bir mücadele verildi ve hâlâ da verilmeye devam ediyor. Sara Ahmed, kadınların önce kendilerine ait bir dil kurmaları gerektiğini söyler. Bu dil olmadığı sürece, ortak bir dayanışma yaratmak da mümkün değil. Feminist kuramcılar ve filozoflar da bu fikri farklı şekillerde dile getirdi. Bana kalırsa, sanatta ve hayatta kadınların varlığını sürdürebilmesi için en kritik meselelerden biri de bu: Bir tarih yaratabilmek, bir belleğe sahip olmak ve buradan yola çıkmak gerekiyor. Bugün bunu daha kolay yapabiliyoruz, çünkü geçmişte bu bedellerin bir kısmı ödendi. Elbette hâlâ mücadele devam ediyor, ancak en azından elimizde bir miras, bir anlatı var.

Camille Claudel’in hikâyesi, sanat tarihinin en trajik ve en sistematik baskıya uğramış hikâyelerinden biri. Onun durumu yalnızca tek bir engelle değil, iki farklı baskı mekanizmasıyla kuşatılmış olması açısından da çarpıcı. Bir yanda Rodin, onun sanatsal yaratıcılığını kıskanan, onu gölgede bırakmaya çalışan bir erkek figürü; diğer yanda ailesi, özellikle de abisi, onu toplumun dayattığı kadınlık rollerine sıkıştırmaya çalışan bir aile yapısı. Claudel, iki cephede birden mücadele veriyordu. Sanat dünyasında var olabilmek için Rodin’in gölgesinden sıyrılmaya çalışırken, ailesi tarafından bir utanç kaynağı olarak görülüyordu.

Ve sonuç? Baskının, dışlanmanın, yok sayılmanın en uç noktasına sürüklendi. Onun hikâyesi yalnızca kişisel bir trajedi değil, aynı zamanda kadın sanatçıların bağımsız bir yaratıcı kimlik inşa etmelerinin önündeki tarihsel engellerin bir yansıması. Bu yok sayılma döngüsünü kırmak için, kadınların sanat tarihindeki anlatısını güçlendirmek ve bu anlatıya yeni sesler eklemek gerekiyor.

- Bugün hâlâ benzer hikâyeleri duymuyor muyuz?

Kadın cinayetleri, çocuk istismarları, toplumun suçluyu değil mağduru suçladığı anlatılar… Kadınların yeterince onore edilmediği her durumda, bu döngü yeniden üretiliyor. Bu yalnızca sanatla sınırlı kalmıyor; medya söylemlerinde, televizyon dizilerinde, kadın karakterlerin temsilinde tekrar tekrar karşımıza çıkıyor.

Sanat tarihindeki o büyük yarık, bugün popüler kültürde ve kadın temsili içinde hâlâ varlığını sürdürüyor. Ve biz, bunu artık normalleştirmiş bir toplumda yaşıyoruz.

- Cecilia Beaux’nun “Kedili Adam” portresinde, figürün psikolojik derinliğiyle resimsel ustalığı birleştirme becerisi göz kamaştırıyor. Ancak bu portredeki ‘kedinin’ bir metafor olup olmadığını hiç düşündünüz mü? Kediyi bir “sessiz tanık” veya bir sanatçının ruh hali olarak okumak mümkün mü?

Kesinlikle öyle Ebru. Sen bu soruyu sorarken kendi kendime düşündüm: “Bunu yazmış mıydım?” Ama yazmamışım. Açık bırakmak bazen en iyisidir. Boşluk, anlatıyı güçlendiren bir şeydir. Sanatta boşluğu doğru doldurabilmek büyük bir beceri çünkü bakan, gören ve gerçekten hisseden bir göz, boşluğu da anlamla doldurur. İşte bu yüzden yeniden üretim dediğimiz şey bu kadar önemli.

Cecilia Beaux, müthiş bir portre ressamı ve hakkında hâlâ çok az şey biliniyor. Onun eserlerini araştırdıkça, inceledikçe daha da hayran oldum. Kedilerle kişisel bir bağım yok ama sanatta kedi figürünün tarih boyunca nasıl bir “dişil yön” olarak kullanıldığını görmek mümkün. Kedi, hem dengeyi sağlayan hem de sanatçının kendini resme dahil etme biçimi olarak işlev gören güçlü bir sembol. Resmin içindeki dengeyi oluşturuyor, sanatçının ruh halini kristalize eden bir figüre dönüşüyor.

Mesela Gertrude Abercrombie’nin resimlerinde de siyah bir kedi figürü vardır. Her zaman sanatçıyı takip eden, adeta onun ruhunu yansıtan bir varlık olarak görünür. Bu anlamda, kedi sessiz bir tanık, görünmez bir dost olabilir. Hatta bundan daha fazlası, konuşmamış, konuşturulmamış tüm kadınların sembolü. Yani nefis bir noktaya değindin, senin de ağzına sağlık!

Ebru D. Dedeoğlu kimdir? Ebru D. Dedeoğlu, işletme-ekonomi bölümünden mezun oldu. Executive MBA alanında yüksek lisansını tamamladı. İktisat Bankası'nda MT olarak başladığı iş hayatını 13 yıl süresince portföy yönetim şirketlerinin pazarlama biriminde yönetici olarak tamamladı. Bir yıllık Uzak Doğu serüveninden sonra hayatına yeni bir yön vererek yayıncılık hayatına adım attı ve Doğan Kitap pazarlama biriminde yeniden başladı. Türkiye'nin çok sayıda yazarlarıyla bire bir geleneksel ve digital medya pazarlama stratejileri üzerine çalıştı. Cumhuriyet'te Türk/yabancı yazarlarla söyleşiler yaptı. Oksijen gazetesinde de röportajları devam etmektedir. Yeni yazarlar keşfetti. Doğan Kitap'ta uzun yıllar süren yayıncılık hayatından sonra Ajans Letra'yı kurdu. Halen Ajans Letra'da çalışıyor ve yazarlara danışmanlık hizmeti veriyor. Aralık 2023'ten itibaren kitaplar, yazarlar, yayın hayatı üzerine T24'te söyleşi yapmaya başladı.