Postmodernizm ve sanat

Donald Kuspit, Sanatın Sonu adlı eserinde New York'ta bulunan Modern Sanatlar Müzesi'nin açmış olduğu sergiye atıfla klasik ve postmodern sanat yaklaşımları arasındaki keskin gerilim hakkında derinlikli bir tartışma yapar. Müzenin koleksiyonu arasında yapılan seçkiden oluşan ve Modern Başlangıçlar: İnsanlar, yerler ve şeyler adıyla açılan serginin meramı, o güne değin süregelmiş sanat perspektifinin yasak bölgesine sızmak, böylece postmodern sanata alan açmaktır. Bu nedenle sergi, sanat tarihçisi ve müzenin ilk müdürü olan Alfred Barr'ın daha önce Kübizm ve Soyut Sanatlar adıyla açtığı ve 20. yüzyıl sanatının sınırlarını çizen sergiye nazire niteliği taşır.

Kübizmin 20. yüzyılın en etkili sanatı olduğuna ve diğer akımların hiyerarşik bir şekilde onun etrafında kümelendiğine atıf yapan ve uzun süre hâkim yaklaşım olarak iş gören Barr'ın düşüncesinin gerisindeki kabul son derece önemlidir: Sanat, her zaman yeni ufuklar eşliğinde yaşamı dönüştürmeye odaklanan bir etkinliktir. Bu mantığın reddine hasredilmiş Modern Başlangıçlar sergisi, adından da anlaşılacağı üzere, sanatın asli işinin şeylerin akışına katılmak olduğunu varsayar. Sanat, her ne iseler o olarak, her nasıl görünüyorlarsa o görünüşle, her nasılsalar o halleriyle insanlara, yerlere ve şeylere yönelir.

Amerikalı sanatçı Frank Stella, sergiyi "amaçsız, ilgisiz ve ruhsuz" ilan eder. Ona göre bu serginin temsil ettiği mantık, sanatın klasik yüksek ruhuna savaş açmaktan başka bir amaca hizmet etmez. Estetik inceliği gündelik yaşamın bayağılığının gerisine itmek, sırf var olduğu için değer atfettiği olup-bitene boyun eğmeyi sanat gibi göstermek... Bu, insanları ve şeyleri oldukları gibi taklit etmek, mekanları ilişkilerden soyutlayıp resmetmek, velhasıl sanatın işini, pozitivistlerin bilimin işi olduğunu sandığı şeye benzetip sıradan bir kayıt etkinliğine indirgemektir.

Sanat bütün büyüsünü kaybediyor. Estetik incelik ve zarifliğin, gündelik yaşamın sığ ve kaba eylemlerince inşa edilmiş bir dünya karşısında insana kazandırdığı uzaklaşma yeteneği ve huzur, günlük yaşamın boğucu sorunlarına karşı devreye soktuğu dayanıklılık ve kendini savunma hissi uçup gidiyor. İlkin, tepeden tırnağa kirli olan bu olgusal dünyadan kaçıp içsel dünyaya sığınmak; sonra, olgusal dünyaya dönüştürücü bir enerjiyle yönelip ona yeni bir ruh üflemek sanatın nihai gayesidir.  

Postmodern bakış yeniden değerlendirme ve yorumlama gücünden yoksundur. Bütün ideolojilerde ortak olan zaaflara tav olup sanatta saklı olan direnme gücünü etkin kılan büyüklük, deha ve eşsizlik düşüncesinin meşruluğunu ortadan kaldırmaya yönelik girişimleri devrimci birer hamle olarak kabul ettirmek için bin bir dereden slogan devşiriyor. Nitelikle ilgili kaygıları terk etmenin, egemen sanılara teslim olmanın, zaten bütün çıplaklığıyla ortada duran şeyleri yeniden göstermenin erdeminden dem vuruyor. Nihai ve kapsayıcı olandan kaçıyor; her sokağa sinmiş ideolojilerle, her eve sızmış ahlaki kodlarla uzlaşma uğruna büyük ufukları küçük düşürmek için olmadık manipülasyonlara baş vuruyor. Olağan insani halleri, şeylerin sıradan görünüşlerini, mekânların oradalıklarını tekrar karşımıza çıkarmayı estetik yaratıcılık ilan etmekle, dünyayı dönüştürecek, yaşamın değerini arttıracak olanakları tahrip ediyor.

İdeolojik yük olarak taşra

İnsanlar, yerler ve şeyler ekseninde yapılan tartışmanın bağlamı Nuri Bilge Ceylan'ın Kuru Otlar Üstüne filminin yarattığı izlenimle önemli ölçüde örtüşüyor. Birçok usta yönetmeni cezbeden bir tarafı olduğu öteden beri bilinen taşraya yönelik eğilim Ceylan'ın sinemasında kendini baştan beri açık ediyor zaten. Taşranın sinematografik açıdan çekiciliği, egemen ahlak ve yaygın ideolojinin yaşama enerjisine yönelik alerjik reaksiyonunun en belirgin semptomu olmasından gelir. Orada toplumsal ahlakın değer-dışılığını, yaygın ideolojinin tutarsızlığını gizleyebilecek bir güç yoktur, çünkü hangi topraktan beslenirse beslensin ikisi de hiçbir farklılığa, hiçbir yeniliğe tahammül edemeyecek düzeyde birer kutsal dogma gibi işlemektedir.

Bundandır ki bu diyarda en güçlü önlem bile ahlak ve ideolojinin en sıradan açığını dahi kapatmaya muktedir değildir. Bütün olup-bitenlerin insana aykırılığı apaçık ortadadır ama meydandaki insanlar tam da bu aykırılığın eseridir. Her yaratıcı sözün, her değerli hamlenin, her güzel girişimin canına okuyan, dolayısıyla arzunun kişiselliği kanununu kitlesel politikanın gürültüsüyle boğmaya ant içmiş bu iki silahı kuşanan taşra, bu yüzden, insan ruhunun kuraklığını temsil ediyor.

Taşraya yönelik ilgi bu açıdan önemlidir önemli olmasına ancak sinsi bir tehlike barındırır. Şayet sinematografik tavır, taşrayı egemen ahlak ve ideoloji açısından bir semptom gibi işlemezse, ondan beslenen her film yaygın simgesel/toplumsal kodları, arzuya uygulanan baskı konusunda temize çıkarma aracına dönüşür. Nihayetinde açıkları deşifre edilmesi gereken taşra döner dolaşır yönetmeni de oyuna getirir. Sanki mesele taşranın ve taşralının ahlaki ve politik dünyasının seviye düşüklüğüymüş gibi. Bu tutum, sadece insanlar ile egemen kültürel kodlar arasına yanlış bakıştan beslenen bir mesafe koymakla kalmaz, taşra-dışını da ahlaki ve politik bağlamda meşrulaştırma riski barındırır. Halbuki Erzurum'da bir köy okulunda dönen ruh, ülkenin bu yakasında işini-gücünü sanat, felsefe veya bilimle tanımlayan fakülte koridorlarında da dönebilir. Ama elbette daha fiyakalı bir kılıkla.

Kuru insanlar, kurak yerler ve çürük şeyler

Kuru Otlar Üstüne, taşranın simgesel ruhunu ilişkilere taşıma ve işleme biçimi, ne yazık ki, bu riske alan açıyor. Öylesine alelade insani hallere ve ilişkilere odaklanmış ki, buralarda olup-bitenlerin ardındaki ahlak ile ideolojinin üstünü kalın bir örtüyle örtüyor. Zaten görünür olanı gösterme hevesi görünmez olanın izini siliyor. Öyle ki, neredeyse ilk doksan dakika boyunca bir köy okulunun koridorlarının olağan halini izliyoruz. Oraya buraya serpiştirilen okul dışı deneyimler yalnızca filmi boğmaktan kurtarma önlemleri gibi duruyor. Her kurumda vuku bulan bilindik yavan ilişki ve diyalogların, öğretmenlerin kişisel zaaflarından doğan taleplerin -ama arzunun değil-, öğrencilerin yoksulluklarının gerisine yönelen bakışın koca bir boşlukla karşılaşması insanın hayallerini kırıyor.

Filmin asli meseleleri olan Sevim (Ece Bağcı) ile Samet (Deniz Celiloğlu) arasındaki serüven de Samet, Kenan (Musab Ekici) ile Nuray (Merve Dizdar) arasındaki külfetli yaşam bağlamı da bu boşluğu kapatmaya yetmiyor; çünkü böyle bir ortamın çıplak ahvali tam da böyledir. Bu, insan ruhunun çatışmalı karakterinin, karanlık yanının, sözgelimi bilinç ile bilinçdışı ya da yaygın ideolojik hesaplar ile arzu arasındaki çatışmanın hikâyesi değildir. İlk durumda, gözünü köyde açmış fakat güzelliğinin farkına varmış bir kız çocuğunun şımarıklığı ile köyün ilişkisizlikten beslenen yaşam tarzı dolayısıyla etrafında kur yapacağı birilerini bulamadığı için şımarıklığını okşadığı kız çocuğunun intikamcı hesaplarından şiirsel bir eda çıkaran bir öğretmenin kişilik özelliklerinin sergilenişini izliyoruz. İkinci durumda ise, yalnızlıktan bunalmış bir adam, teröre kurban olmuş bir kadın ile baştan beri kayıtsız olduğu halde, yalnız adama gösterdiği bulanık ilgi vesilesiyle mağdur kadını baştan çıkarma hevesi depreştiği için filozof pozlarına giren aynı öğretmenin kişilik hallerini izliyoruz.

İnsanın psişik yapısının "Gerçek" ile simgesel düzeyleri arasındaki gerilimden, daha esnek bir ifadeyle, kültüre direnen yanı ile kültürel yanı arasındaki gerilimden doğan boşlukla karşılaşsaydık, filmin, insanın karanlık tarafını sorun edindiğinden söz edebilirdik. Gördüğümüz şey, varoluş sancısından, kendini gerçekleştirme mücadelesinin yoğunluğundan, amaç eksikliğinin yarattığı nihilist tutumdan çok ortamın bayağılığına yenik düşmüş kişiliklerin sinik halleridir. Belirsizlik derinlik demek değildir. Zira taş üstüne taş koyabilecek mecalleri olmadığı açık olsa da bütün karakterlerin kendilerine dair umutları vardır. Film bazı kişilik tiplerini betimliyor ancak bu kişiliklerin ardındaki bilinçdışını yapılandıran ve bilinci besleyen toplumsal ahlaki kodlar ile egemen ideolojinin ayak izlerini kaybettiriyor. Bu nedenle filmdeki her şey apaçık ortadadır.

Halbuki simgesel/toplumsal dünya taşıyıcıdır, insan sadece sonuçtur. İnsanlar, yerler ve şeylerin yalın görüntüsünü perdeye böyle net yansıtma merakı, simgesel/toplumsal dünya ile insan arasındaki nedensellik ilişkisini perdeliyor. Bilincin tek başına egemen ideolojinin hinliklerini yakalama ihtimali yok denecek düzeydedir. Bir sürü dolabın çevrildiği bir ortamda bilinçdışına dair hiçbir belirtinin yüzünü göstermemesi üzücüdür. Şuna dair güçlü birkaç imge güzel olurdu: Yaşamı mahrem ilan eden bir kültür arzuya alan açmaz, tam aksine insanı zıvanadan çıkarır.

Slogan ve imge

Her filmde bayağı ya da güçlü belirli bir politik ruhun saklı olduğu gerçeğini unutmadan konuşmak gerekirse, bu film politik film kategorisine sokulamaz. Elbette öyle olmak zorunda değildir. Bu vurgunun nedeni, filmi politikayla ilişkisi bağlamında değerlendirme eğiliminin yaygınlığıdır. İşte bu da Türkiye'nin bilinçdışıdır; bir eseri sırf politik bir imlem taşıdığı ya da taşımadığı için estetik bakımdan kaliteli ya da kalitesiz ilan etmek… Halbuki bir filmin politik oluşu/olmayışı ile estetik gücü arasında hiçbir zorunlu bağ yoktur. Üstelik bu tür değerlendirmelere heves duyan yaklaşımların politikayla ima ettiği şey önemli ölçüde iktidarların zaten ayan beyan ortada olan yavan hak ihlalleri uygulamaları ya da sığ iktidar-muhalefet gerilimleridir.

Oysa politik olan simgesel/toplumsal dünyada örtük bir şekilde dolaşmaktadır, oysa politika saman altında yürütülen sudur. Bu açıdan bakıldığında, yeri gelmişken belirtmek gerekir ki, Türkiye sinemasının en güçlü politik filmlerinin başında Tolga Karaçelik'in Sarmaşık filmi gelir. Hiçbir slogana sığınmadan, hiçbir hareketin sözüne alan açma hevesine yenik düşmeden imgenin gücüyle olmakta olanların gerisindeki ruhu (dolayısıyla ahlak ve ideolojiyi) açığa çıkarmanın harikulade tarzı… Derdi politika yapmak değil, simgesel/toplumsal dünyamızı işleten anonim yasanın izini sürmek olduğundan, bu film politik sinemanın halis-muhlis örneğidir.

Ankara'daki patlama, askeri mercilerin başına buyruk halleri ya da hukuk yasasındaki boşluğun kişisel duygusal tavırlara alan açması, her şeye burun kıvıran öğretmenin kederini dağıtan manidar silah sesleri, "eski solcuların" dağınık halleri, kişiliği aşınmış Kürt gencinin yaşama tutunamayışı, güncel politikaların besleyip büyüttüğü eğitim bürokrasisindeki tuhaf bayağılık… Bütün bunlar sadece birer göndermedir, hiçbiri imge değildir. Film içinde onlara atıf yapmak, filmin onların filmi olduğunu göstermez.

Üstelik imge, şeylerin görünür halinden nefret eder; çünkü zaten görünür olanın ardındaki düşünsel bağlamı yakalamak için devreye giren bir tasarım türüdür. İmge yaratmak, şeyleri olgusal ilişkilerinin dışında bir ilişki zeminine taşımaktır. Filmin bu durumlara işaret etmekten öteye geçememesinin nedeni, görünüşe takılı kalması, velhasıl insanlar, yerler ve şeyleri olduğu haliyle taklit etmesidir. Mimesisi postmodern bir görünümle sinemaya taşıyan bu tavır, gerçekçilikle, gerçeğe sadakatle açıklanamaz. Buna olsa olsa olguların huyuna suyuna gitmek denilebilir. Zira gerçeklik bir bağlamdır, şeylerin olgusal tekil varlığı ya da olguların dışsal ilişkisi değil. Bilinçdışını sinema için önemli kılan şey de budur zaten.

Görüneni bulmak, arayışa son vermek

Sinema elbette hareket sanatıdır fakat simgesel boyutu -hikâyesi- zayıf hiçbir filmin sinematografik karakteri güçlü olamaz. Her köşe başında karşımıza çıkan yaygın kanaatlerden beslenen bir hikâyenin, sinema estetiği konusunda yeteneği su götürmez bir yönetmenin de elini zayıflatma ihtimali daima yüksektir; çünkü dümene popüler yargıların baştan çıkarıcı cazibesi geçer. Sözcüklerin sahneye çıkışı imgenin hareket alanını daraltır.

Kuru Otlar Üstüne'nin seyirciyi cezbeden bir tarafının oluşunun gerisinde Nuri Bilge Ceylan'ın yönetmenlik sırlarından biri yatar. Ceylan bir görüntü ustasıdır. Bu kesin! Onun kamerası öylesine esnek ve akışkan bir çerçeve yaratıyor ki, yöneldiği şeyi büyük bir ressamın tablosuna dönüştürüyor. "İnsanlar" ve "şeyler" sözcüklerine "mekân" değil de "yer" sözcüğünün eşlik etmesinin nedeni de budur. Zira "mekân" ilişkiselliğe atıf yaparken, yer, ilişki-dışı ve sınırları keskin alanın kendilik halidir. Bir bağlam olarak görüntü değil, kendi başına görüntü, yalıtık bir tekillik olarak görüntünün böylesine güçlü kullanılması seyirciyi büyüsü altına alıp kolay bir biçimde manipüle ediyor. Bir nevi hipnotik bir etki yaratıyor.

Filmin uzunluğunun olası olumsuz etkisini askıya alan şey de budur. Zamansal uzunluğu hissetmemeyi filmin estetik gücüne yormak makul olmayabilir, çünkü simgesel kapasitesi ve estetik gücü ortalamanın çok altında herhangi bir dizi de seyircisini sıkmadan ilerleyebiliyor. Bu, filmi herhangi bir diziyle karşılaştırma gibi ölçüsü kaçık bir ima değildir, yumuşak akışın tek başına sanatsal incelik belirtisi olmadığına dair bir tespittir.

Fotoğrafik görüntüye yüklenen aşırı anlam, "yer" ve "mekânı" çoğunlukla Nuri Bilge Ceylan için insanlardan ve şeylerden, dahası hikâyeden daha önemli kılabiliyor. Sanki Ceylan hikâyelerine uygun yerler ve mekanlar aramıyor da aradığı görüntüyü çekebileceği alanlara uygun hikâyeler yazıyor gibidir. Filmin ikinci meselesi diyebileceğimiz şu Nuray, Samet ile Kenan ekseninde olup-bitenlerin sahnelendiği ilişkiler ağında bu eğilim neredeyse zirve yapıyor. Köy çeşmesi, kasaba, Nuray'ın evi, vadi ve nihayetinde kuru otlarla kaplı dağlar ve tepeler… Bundandır ki filmin ikinci meselesi etrafında dönen, yani Samet, Kenan ve Nuray arasındaki ilişkinin işlendiği kısım, ilk kısımda yaşananları adeta askıya alıyor. Sanki Nuray, Samet ve Kenan olan her şeyi arkada bırakıp kafa dağıtmak için kısa veya uzun yürüyüşlere çıkıyorlar. Bir yere gitme, bir gezintiye çıkma, bir manzaraya bakma… Bu sahneler filmin ilk kısmında yaşananları karşılamıyor.

Başlangıçta bakış vardı

Bu hâl hem söz söyleme hevesinden çıkıyor hem de gerisin geri söze alan açıyor. Başka bir deyişle, konuşma isteği imgeleri geri iterken, imgelerin geri çekilişi de sözün alanını genişletiyor. Böylece yaygın kanaatler estetize edilmiş bir halde tekrar ama daha etkili bir biçimde dolaşıma giriyor. Bundan böyle konuşan karakterler değil, yönetmendir. Lacancı bir ifadeyle, sözün öznesi Nuri Bilge Ceylan, telaffuzun öznesi Samet, Kenan ve Nuray'dır. Bu yargıyı ele veren şey, karakterlerin temsil ettikleri konumlar ile dillerinden dökülen sözler arasındaki uçurum düzeyindeki uyumsuzluktur. Tartışmalar, karakterlerin içinde bulundukları yaşam bağlamına ve bu bağlamın gerisindeki entelektüel geçmişe hiç de uygun düşmeyen aforizmaların peş peşe sıralandıkları bir hitabet yarışına dönüşüyor.

Herhangi bir öğretmeni aniden Nietzsche, Sartre ya da Marx edasıyla konuşuyor bulmak insanın hevesini kursağında bırakıyor. Bu, dilin sanatsal kullanımına ya da derin kuramsal mevzuların işlenmesine karşı olmak değil, bağlama oturmayan bir tartışmaya işaret etmektir. Üstelik bu türden bir konuşmanın üst perdeye çıktığı Nuray'ın evindeki uzun sahne sinema açısında daha da vahim duruyor. Herkesin eteğindeki taşları döktüğü bu tür bir içki sahnesi neredeyse son dönem Türkiye sinemasının alametifarikası oldu. Oysa sinema salonu sözün değil, hareketin mecrasıdır. Ve seyirci bakışın öznesidir. Hâl buyken, sinemanın sözü, ilişkiler bağlamında yaratılan harekettir. İçki masasına bilinçdışının üstündeki örtüyü kaldırma girişimi olarak başvuruluyor fakat bilinçdışı yaşamın olağan akışında daima iş başında olduğu için bu strateji sinematografik özü zedeler; sinema bir bütün olarak bilinçdışına tutulan aynadır zaten. Film seyretmek rüya görmektir; sinema salonundan çıkmak toplumsal gerçeklik denilen kâbusa uyanmaktır. Filmi başlatmak için açılan perde dünyanın üstüne çekilmektedir. Sinema, sözü ilişkilerin akışına işleyen sanat; yönetmenlik, düşünceyi maddileştiren hünerdir.  

Üstelik söz ile imge konusunda yapılan tespitler sadece diyalogların içeriğince değil, dilin biçimince de doğrulanıyor. Erzurum'un en Erzurumlu köyünde Erzurum'un dili yoksa, seyrettiğimiz şey, Erzurum köylerinin görüntüsü eşliğinde İstanbul'un ruhunun bulanık hikâyesi de olabilir. Filmin bilinç verilerinden beslenmesi, Türkiye'nin popüler politik -iktidarın sesi olarak dar anlamda politika değil- aurasına fena halde takılma isteğini görünür kılıyor. Simgesel/toplumsal açıkları gösterme konusundaki gücünü zayıflatan bu tavır filmin, seyircinin tam da olduğu insan tipi oluşunun gerisindeki ideolojiyle yüzleşmesine engel oluyor.

Bu kadar çok sorun yaşayan, dahası hangi kesimden olursa olsun insanların bu kadar çok yakındığı bir ülkede bir filmin seyirciyi huzursuz etmemesi, hatta onda memnuniyet yaratması hayra alamet değildir. Bu, seyircinin olumsuz yaklaşımından keramet aramak değil, gerçeğe dönen gözlerin teşhir edici gücüne vurgu yapmaktır. Böyle filmler, görmenin yerine bakışı ikame ederler. Bayağılığın egemen olduğu zamanlarda kimsenin huzurunu kaçırmayan sözün hikmeti yoktur. İlle de huzur kaçırmak için uğraşmak hastalık belirtisidir fakat huzur kaçırmama derdine de yakalanmamak gerekir. Kral çıplaksa, krallık çırılçıplaktır. İyi bir film buna bakan dingin bir çocuktur.