Özneler arası iletişimin varlık kaygısıyla beslenen bir gereksinimden kaynaklandığını algılayabiliyoruz. Sanat ve iletişimin günümüzde her zamankinden daha fazla  iç içe geçişen disiplinler olduğunu görmek beklenilmedik bir durum arz etmiyor. Bunun üzerine düşünmek ve gündelik yaşamımızı tasarlama cüreti gösteren kitle iletişim araçlarının sanatla olan çatışkısal ilişkisinden, nasıl yeniden özerk kişiliği inşa edebiliriz sorusuna yanıt aramak kaçınılmazdır artık. Üçlü (trilojik) karşılaştırmalarla sorunsalı irdelemeye çalışacağımız bu deneme dikkat-niyet-ilişki, içerisi-dışarısı-mevcudiyet ve bellek-görsel kültür-nosyon kavramlarıyla şekil alacak.

Dikkat-Niyet-İlişki

Dikkatimizi bir şeye yoğunlaştırdığımız durumlarda o şeyle ilgili ne varsa, iletişime geçmiş oluyoruz. Ona gösterdiğimiz ilgi onunla ilgili bilginin oluşmasını sağlıyor. Bu da etrafımızı kuşatan gerçekliğin içselleştirilmesi anlamına gelir. Şeylerle olan ilişkimiz önce nesneden özneye aktarılan bilgiye dayalı bir ilişkidir. Sonradan bu ilişki anlamlandırma sürecine evirildiği zaman öznelleşmeye başlar. Bu düzlemde artık şey şey değil onu nasıl anlamlandırdıysak odur. İnsanlarla olan ilişkimizden farklı olarak şeylerle kurduğumuz nesne ve özne arasındaki ilişki sanatsal alana aktarıldığı zaman anlam odaklı bir işlemin parçasına dönüşüyor.

Dikkatin ısrarıyla beslenen ilişkinin niyetle şekil almaya başlaması bir isteme tasarımını güdüler. İstemenin kodlarını oluşturmadan ve bir iletişim mekaniğinin içine aktarılmadan elbette ki algılanabilir olmak mümkün değil. İletişim sadece iletiyi değil algılanabilirliği de içeren üst dilsel bir anlam yapısına sahiptir. Bu anlam zaman zaman kapalı, zaman zaman da ifşa edici bir niteliğe sahip olabilir. Sanatın dikkatini odakladığı şey imgeler yoluyla düşünme ve niyet arasında kurulan bağdır.

Niyet etmek, bir hedefin amaçlandığının işaretidir. İsteme tasarımının devreye girdiği süreç burasıdır. Neyi istediğimizin anlaşılır kılınması ve bir etki unsuruna dönüşmesi hangi imge, gösterge ve kodlar üzerinden kurguladığımız dile bağlıdır. Bu dil ben ve ötekinin aralarında kuracağı öznel ilişkinin tek aracıdır. Sanat burada kendi estetik kodlarını devreye sokarak işaret, biçim ve imge yoluyla kolektif bir bellek oluşturmaya katkı koyuyor. Sanatın gündelik kitle iletişim araçlarından farklı olarak ortaya koyduğu şey bireyin özerk kimliğini temsil eden özgün bir dilin varlığıdır.

Bireyin sanatla özerklik kazanması estetik kodlara sahip formel bir dilin yaşamımızda yer almasını sağladı. İnanç propagandası ve yayılmacılığına yönelik ortaya çıkan ikonografik iletişim biçimi Rönesans’la daha özgür anlam ve anlatı alanlarına kavuşur. Romantizmin cesaretlendirdiği modernlikle gelen sanattaki klasik kuralların inkarı, sanatçının mevcudiyet konumuna daha özgürlükçü bir nitelik kazandırdı. Bu ortamda sanatın özneler arası kurduğu iletişim biçimi hikâyeler üzerinden değil algının doğasına yönelik bir değişime uğradı. Bu süreçteki en önemli değişim empresyonizmle gelen zaman ve mekân algısıyla ilgili bir değişimdir. Sanatçı artık sadece özneler arası bir iletişimin değil aynı zamanda fiziksel çevreyle yaşanılması gereken bir ilişkiden doğan iletişim biçiminin arayışına girmişti.

İçerisi-Dışarısı-Mevcudiyet

Giorgio Agamben ‘‘Aperto’’ adlı kitabında bir insanın dışarda olmasıyla havanın dışarıda olmasının aynı şey olmadığını söylüyor. Bizim ‘‘dışarı’’ diye adlandırdığımız fiziksel ortam bir hayvan için içeride bulunmak demektir. Empresyonistlerin atölyenin dışına çıkarak durağan ışık yerine hareketli gün ışığının nesnelerin algılanmasında yarattığı etkiyi gözlemlemeleri aslında dışarıya çıkmak değil içeriye girmek yani doğaya dönmek anlamını taşıyordu. ‘‘Gün Batımı’’ bir empresyondan başka bir şey değildi; çünkü hareket eden güneş değil yeryüzünün kendisiydi. Belki de Galilei’nin bilimsel buluşunun sanatla kanıtlanmasının ilk adımıydı atılan.

Sanatın ve sanatçının doğaya dönme eylemi fiziksel çevreyle iletişim kurmanın da bir tezahürüydü. Sanat artık doğanın ve insanla doğa arasındaki ilişkinin hallerini iletmekle meşguldü. Dışarıda bulunmak doğaüstü ya da insanüstünü yücelten metafiziksel düşünce biçimlerinin itibarsızlaşmasına da yol açmıştı. Sanatın dışarısıyla iletişime girmesi, doğayı ve insan hallerinin doğasını izlenimler yoluyla öteki kitlelere aktarması dışarısı ve içerisi arasındaki net ayrılığın da sonunu getirecekti. Artık imgeler yoluyla değil doğrudan doğa halleriyle estetik kodlar üreterek iletişim gerçekleşiyordu.

Kübizmde iç ve dış arasındaki ayrım resimlerdeki atmosferik bütünlük sayesinde ortadan kalkıyordu. Bir nesneye çoklu noktalardan bakarak resimde dördüncü boyutun algılanmasını sağlamak bir başka bulunma biçiminin işaretlerini veriyordu; zaman da mekân kadar algılanabilir bir kavram olarak temsil ediliyordu. Joseph Beuys’tan Arte Povera sanatçılarına dışarı artık Agamben’in içeri diye tabir ettiği insanın reel dünyasına dönüşmüştü. Sanatsal iletişim nesnel dayanaklarını gündelik yaşamda kullanılagelen nesnelerinde de bulabilirdi artık. Sadece insan değil nesneler de ontolojik bir kapsam içerisinde ele alınabilirdi ve insanın söyleyeceği kadar nesnelerin de söyleyebileceği şeyler vardı. Nesneler de birer zaman ve mekân imgesine dönüşebilir, hatta tıpkı eski dinlerde olduğu gibi ritüel bir doğa-insan ilişkisinin araçlarına dönüşebilirlerdi. Burada artık görsel kültür ve kolektif bellekten bahsedebiliriz; elbette ki görsellik ve bellek arasındaki ilişkiyi besleyen nosyondan da.

Bellek-Görsel Kültür-Nosyon

Düşüncelerin davranışlara yansıyabilmesi açısından, yazılı kültür ve sözel kültürden daha etkili olan görsel kültürün etkilerini kültürel antropoloji sayesinde daha iyi anlayabiliriz. İnsan davranışlarına şekil veren en etkili unsur belleği oluşturan nosyonlardır. Burada artık sadece estetik kodlardan değil sosyal ve kurumsal kodlardan da bahsedebiliriz. Siyasi, dini veya sivil kurumların temsil edilme yöntemlerinde kullanılan görselliğin bir imge adanmışlığına bile yol açabilecek derecede etkili olabildiklerine tanık oluyoruz. Kitle iletişim kanallarının yanında, zümre merkezci kitlesel oluşumların da görsel algıya dayalı hegemonyacı girişimlere başvurduğunu görüyoruz. Bir görsel imge, bir nesne veya bir davranış biçiminin yüceltilmesiyle yaratılan efsaneler kitlelerin adanabileceği gerekçelere dönüşebiliyorlar.

Sanatın bu obje ve idol fetişizmi karşısında gösterdiği tepki bu durumun gülünç duruma düşürülmesi ve ironik bir aldırmazlık tavrından ibarettir. Ama ironi bile çoğu zaman egemen kurumların tahammül bile edemeyeceği bir eleştiri şekli olabiliyor. İnsanların tepki yeteneklerini köreltmek üzere devreye giren çok çeşitli rol model görüntüleri sosyolojik bir ayrışmanın önünü açıyor. Seçenekler arasında dağılan ve parçalanan bireyler kendi davranışlarıyla değil rol model seçtikleriyle görünür olmak istiyorlar. Bu durumda bireyin varoluşsal tepki gösterme yetisi azalıyor. İnsanların hatırladıkları şeylerle hatırlanmak istemeleri bu tür bir baskılamanın sonucudur. Kolektif bellek burada edilgenliğin makinesine dönüşebiliyor.

İdollerle kurduğu mistik ilişkiden doğan özdeşleşme güdüsü ve bundan duyulan haz bireyin kendi olma iştahını azaltıyor. Bu durumda tek tipleşmeye meyil vermiş bir kitleden itaatkâr bir kitle yaratmak zor olmaz. Sanat kendi iletişim modalitesini düzen kırıcı bir entelekyaya dönüştürebilirse ancak o zaman toplum ve birey arasındaki ilişki sağlığına kavuşabilir. Görsel kültürle beslenen bellek nosyon aracılığıyla iletişim ortamlarında bir üst bilinç olarak devreye giriyor. Bir üst dil olarak sanatın kavramaya ve iletmeye çalıştığı durum söz konusu üretilmiş üst bilinçle çatışmak zorunda kalır. Bellek, görsel kültür ve nosyon sanat ve iletişim kapsamında ele alındığında sosyal psikoloji ve kültürel antropolojinin verileriyle hareket etmek gerekir.

Özellikle çağdaş sanatın çok disiplinli ve geçişken karakteri göz önünde tutulduğunda iletişim ve sanatın paralellikten öte birbirlerini çaprazladıklarını söyleyebiliriz. Her türlü kitle iletişim aracı ve sosyal medyada hızına yetişemeyecek kadar yoğunlukta akan görsel kültür tikel bir kültür anlayışını ve tek tipleşen kitleleri çoğaltıyor. Her bireyin özdeşleşebileceği görüntülerde çeşitli, özde aynı birçok imge ve davranış biçimi pompalanıyor. Sanatın bu durum karşısında bireyin özerk kimliğini koruyan bir savunma refleksine dönüşebilmesi için sanat piyasasının hırçın kapitalist denetiminden ve yönetiminden kurtulabilmesi koşuldur. Çatışkıyı ve yeniden inşa edilmeyi göze alan bir sanat doğaya dönme becerisini gösteren insanın korunağına dönüşebilir.