Tekinsizlik, genellikle tuhaf, kaygı veren, anlaşılamayan, korkutucu durumlar için kullanılan bir ifade. Uzak durmamız gereken, güvenilir olmayan, bilinmeyen bir şeyle karşı karşıya olduğumuzu düşündüğümüzde genellikle onu "tekinsiz" olarak tanımlıyoruz. Oysa tekinsizlik, aslında çok iyi bilinen, aşina görünen, hep yanımızda, yanı başımızda olan şeylerden kaynaklanıyor.

Sigmund Freud'un 1919 tarihli "Tekinsizlik" (Das Unheimlich) başlıklı makalesi, bu konuda hâlâ en temel başvuru kaynaklarından biri. Almancada iki farklı anlama gelen heimlich, hem tanıdık, alışıldık olanı hem de gizli saklı, karanlık olanı tanımlıyor. Yani heimlich, karşıtı olan unheimlich'i de içinde barındırıyor.

Bilinen ve bilinmeyenin iç içe geçmesi, karşıtlıkların aynı kişi, mekân ya da nesnede buluşması, iyiyle kötünün gerçekle düşün yaşamla ölümün ayırt edilememesi, tekinsizlik dediğimiz durumu ortaya çıkartıyor. Keskin olduğunu düşündüğümüz sınırlar bulanıklaştıkça, aslında çok iyi bildiğimiz şeyler bile tuhaf ve şüpheli hale geliyor.

Tekinsizliği, bastırılmış olanın açığa çıkması ile ilişkilendiren Freud'a göre, tekinsiz olan aslında tanıdık bildik olandır, ancak bastırıldığı için yabancılaşmıştır. Bastırılmış olanın yabancılaşmış haliyle aniden ortaya çıkışı, korku, endişe ve çaresizliğe yol açar. "Öteki ben" ya da "şeytani ikiz" (doppelgänger) Freud'un dikkat çektiği en tekinsiz örneklerden biridir. Gölgeler, aynalar, yansımalar, uyarıcı ses ve kokular, tekinsizlik hissine yol açan, korku ve ürperti uyandıran unsurlar olarak öne çıkar.

Bu açıdan sanatın malzemesi olan tekinsizlik, Latin Amerika edebiyatında, özellikle de 1950 ve 60'lara damgasını vuran "büyülü gerçekçilik" akımında sıkça karşımıza çıkan bir izlektir.

"Latin Amerika'da büyülü gerçekçilik, sadece bir hikâye anlatma tarzı değildir; orada sosyal-siyasal süreçler fanteziyle nesnelliğin, olağanüstüyle sıradanın, kurguyla olgunun, imgeyle gerçeğin ayırt edilemediği bir zaman akışı gibidir. Hem büyülüdür hem gerçek... Daha doğrusu büyülü olan da gerçekliğin inşasının bir parçasıdır."[1]

İşte bu yüzden, Latin Amerika'nın çelişkili süreçlerini, aynı anda hem büyülü hem de sıradan olan tekinsiz gerçekliğini, toplumsal dinamiklerini, geçmişini, bugününü ve geleceğini anlayabilmek için her şeyden önce edebiyatına bakmak gerekir.       

Fuentes ve birtakım tekinsizlikler

Carlos Fuentes

Latin Amerika'da 1960 ve 70'lerde Gabriel García Márquez, Mario Vargas Llosa, Julio Cortázar, Jorge Luis Borges ve Carlos Fuentes gibi yazarların öncülüğünde gelişen edebiyat hareketinin (Boom) temsilcileri, büyülü gerçekçilik akımının da büyük ustalarıdır. Aralarında en gotik olanı ise kuşkusuz Meksikalı yazar Carlos Fuentes'tir (1928-2012).

Fuentes'in başlıca eserleri, tuhaf ve tekinsizdir. Körlerin Şarkısı (Can, 1986) ve Kaygı Veren Dostluklar (Can, 2011) adlı derlemelerindeki öyküleri, tam olarak ne olduğunu anlamanın mümkün olmadığı tekinsiz evrenlerde geçer. Özellikle "Aura" ve "Kraliçe Bebek" gibi ünlü öykülerinde tekinsizliğin alacakaranlığı adeta ete kemiğe bürünür.

Fuentes'in başyapıtlarından ve Latin Amerika edebiyatının en önemli eserlerinden biri olan Terra Nostra'da (Can, 2014), tekinsizliğe dair ne varsa bulabiliriz. 1975'te yayımlanan ve önümüzdeki sene 50. yılını kutlamaya hazırlanan 1083 sayfalık bu dev roman, yaşanmışla yaşanmamışı, tarihle düşü, dünle yarını, yaşayanlarla hayaletleri, insanlarla tanrıları, cennetle cehennemi, ütopyayla distopyayı, sömürgecilerin dünyasıyla (Eski Dünya) sömürülenlerin dünyasını (Yeni Dünya) iç içe geçirir.  

Terra Nostra, her şeyden önce eşsiz bir tarihsel romandır. Fuentes'e göre, insanın tarihi "mutlak bir altüst oluş"tur. Bu altüst oluşu anlamak için insanın tutkularını anlamak gerekir.  Fuentes, açık seçik görünen tarihsel olaylardan ve devletler arası itilaflardan ziyade hayal gücüyle, düşler ve mitlerle ilgilenir:

"Sen, masalların dostu, sen tutkuların tarihini yazmalısın çünkü o olmadan paranın, emeğin ve iktidarın tarihi anlaşılamaz."[2] (s. 361)  

"Ama tarih kendini tekrarlar; budur tarihin hem komedisi hem de suçu. İnsan hiçbir şey öğrenmez. Zaman değişir, mekân değişir, isimler değişir ama tutkular aynı kalır." (s. 918)

Terra Nostra, sonsuz ve tuhaf bir düş gibidir. Durmadan dirilen kişiler, farklı zaman ve mekânlarda yeniden ve yeniden ortaya çıkar. Zaman, ilerleyen bir şey değildir; dağılıp parçalanmıştır. Gelecek diye bir şey yoktur, geçmiş sürekli tekrarlanıp durur:  

"Hiçbir şey maziden daha hızlı unutulamaz, hiçbir şey geçmiş kadar tekrarlanamaz."  (s. 701)  

Bu sonsuz döngünün içinde iki tekinsiz karakter öne çıkar: Celestina ve Ludovico. İkisi de farklı zaman ve mekânlarda farklı hayatlar yaşayan, ikizleşen, bölünen, birbirine karşıt kişiliklere bürünen karakterlerdir.

İkisi de hayalperesttir, Celestina günahsız bir dünyanın hayalini kurar, Ludovico ise tanrısız…

Eski Dünya'nın katliamlarına ve Yeni Dünya'nın fethine birlikte tanıklık ederler, düşlerinin peşinden birlikte koşarlar, ikinci bir şans için, eksik bıraktıklarını tamamlamak için, ilk seferinde uzatamadıkları eli uzatmak için…

Çünkü Fuentes'e göre, "bir kişiliği tamamlamak ve yazgısını nihayete erdirmek için birden fazla ömür gerekir." (s. 1078)

Eski Dünya'dan Yeni Dünya'ya tekinsiz bir yolculuk

Terra Nostra, sömürgeciliğe karşı yazılmış en sert metinlerden biridir. Fuentes'e göre, bugün "Latin Amerika" dediğimiz "Yeni Dünya"nın fethi, aslında İspanya'nın kendisini fethidir. İspanya'nın Yeni Dünya'ya "Rönesans ruhuyla" taşıdığı sınırsız şiddet, Eski Dünya'nın dehşet verici bir uzantısıdır:

"Mahvedin orayı, Efendimiz. İspanya'nın aynası yapın orayı, aksini o aynada gören herkes ölümün taş kesilmiş duruşunu görsün, sizin sonsuz şerefinizin sonsuza kadar aynı kalan, hareketsiz heykelini görsün. Yeni dünyayı lahitlerinize sığdırın." (s. 698)

Bu satırlar aynı zamanda İspanyol sömürgeciliğinin ayırt edici özelliklerinden birine işaret eder: Yeni Dünya, sadece kaynaklarının yağmalanması için değil, "İspanya'yı yansıtması" için fethedilmiştir. Binlerce yıldır güçlü uygarlıklara ev sahipliği yapan bu toprakların adı "Yeni İspanya"dır artık. Ne var ki Yeni İspanya lahitlere sığmayacak, yerli yaşamı hiçbir zaman tümüyle yok edilemeyecek, bastırılan geri dönecektir, hem de en tekinsiz haliyle…

Yeni Dünya'da sergilenen vahşet, Eski Dünya'yı da kalıcı bir biçimde ve derinden dönüştürür. "İman ve ruhun kurtuluşu" için harekete geçen yasalar, eskisini ve yenisini ayırt etmeden tüm dünyada işleyecektir artık: İspanya'da "Hıristiyanlığa karşı kusur işlemiş olanlar", "dine küfredenler", "Kutsal Ruh'u lekeleyenler", haraca bağlanır, mallarından mülklerinden edilir, Engizisyon hapishanelerine kapatılır, işkenceden geçer, idam edilirler.

Terra Nostra'da, İspanya'ya hükmeden Senyor ile Senyora, tarihteki gerçek kişiliklerdir ancak Fuentes gerçekliği epey çarpıtmıştır. İspanya Kralı II. Felipe, "Bakire Kraliçe" olarak bilinen I. Elizabeth ile evlenmiştir. İspanyolların Meksika'yı işgali ise 1500'lerin başlarında değil, bundan yüz yıl sonra gerçekleşir.

Senyor'un inşa ettirdiği Anıt Mezar (El Escorial), başlı başına bir tekinsizlik yuvasıdır. Aynadaki yansımalarda şeytani ikizler görülür, tablolarda kabuslar canlanır, basamakların nereye çıkacağı belirsizdir.

Her sabah şafak sökmeden kalkan Senyor, inşa edilmesinin tek nedeni hanedan tabutlarının geçmesini sağlamak olan taş merdivende duyduklarının Tanrı'nın mı yoksa şeytanın mı sesi olduğunu ayırt edemez. 33 basamağın sonunda Tanrı'yı mı bulacaktır yoksa şeytanı mı kucaklayacaktır? 33, tekinsiz bir sayıdır, hem Mesih'in yeryüzünde kaldığı yılların kutsal rakamıdır hem de şeytanın rakamı. Öyleyse "Şeytanın günleri, Mesih'in de günleridir…"

Bu zıtlık, Cennet Krallığı'na giden yolun cehennemden geçtiğini düşündürür Senyor'a.  Cennete ulaşabilmesi için, cennetin gerçekten var olabilmesi için, burası, bu dünya, onun zalim hükümdarlığı yeryüzündeki cehennem olmalıdır:     

"Evet, evet, zorunlu bir zıtlık bu… İşte tam da bu yüzden gençliğimde, henüz toyken, ne yaptığımı bilmeden, yeryüzündeki cenneti bana önermeye cesaret edenleri öldürdüm, nedeni buydu, işte bu yüzden şimdi yaşlanırken, bilinçli olarak dünyadaki kötülüğü artırıyorum, böylece cennet bir anlam ifade etmeye devam edebilecek." (s. 231)

Yeryüzünde cenneti inşa etmeye çalışanların, tarihin her döneminde iktidardakilerin hedefinde olması belki de bu yüzdendir.

Bellek Tiyatrosu: "zaman şimdi, yer burası"

Fuentes'in gerçekliği eğip bükmesi, tarihin akış çizgisini değiştirmesi ve neden-sonuç ilişkisine dayalı rasyonelliği parçalaması boşuna değildir. Bu şekilde Fuentes, bellek ile bellek dışının, tarih ile tarih dışının bir arada var olabileceği bir "Bellek Tiyatrosu" inşa eder. Ya da tersten söylersek, Bellek Tiyatrosu, Fuentes'in tarih anlatısını anlamamıza yarayacak bir metafor olarak işlev görür.

İlk kez on altıncı yüzyılda Giulio Camillo adlı Hristiyan bir kabalist tarafından tasarlanan Bellek Tiyatrosu, insanı yücelten Hermetik gelenekle klasik hafıza sanatını (imgeleri hafızaya nakşetme yoluyla ezberlemeyi) bir araya getirmiştir.[3] Camillo'nun bellek tiyatrosu, tüm eski geleneklerin bilgi birikimini ve bütün bir geçmişin bütünsel bilgisini içerir. Bireysel belleklerden bağımsız, hiçbir şeyin unutulmadığı bir bellektir bu.  

Fuentes'in versiyonunda ise bellek tiyatrosunu kuran kişi, Venedikli araştırmacı Donno Valerio Camillo olarak çıkar karşımıza. Valerio Camillo, "tüm vakitlerin ve tüm mekânların eşzamanlı belleğini yaratmaya yönelik" öğretileri izler ve daha da ileri gider: Ona göre, "bellek zamanların sonsuzluğudur" (s. 782).

Burada yaşanmışla yaşanmamış, ütopyayla distopya, geçmişle gelecek bir aradadır. Bellek Tiyatrosu, söylenmemiş sözleri, yapılmamış hareketleri, feda edilmiş seçenekleri, ertelenmiş kararları, gerçekleşmemiş ütopyaları, olabilecek olanı ve olmayan her şeyi hatırlamayı sağlar.

"Tiyatromdaki görüntüler geçmişin tüm olasılıklarını bir araya getirir ama aynı zamanda geleceğin fırsatlarını da gösterir çünkü neyin olmadığını bilerek neyin olması gerektiğini bilebiliriz. […] Tarihin tekrarlamasının tek nedeni her bir tarihsel olayın öteki ihtimallerinin farkında olmayışımızdır: O olayın ne olabileceğini ama olmadığını bilmeyişimizdir. Bunu bilirsek tarihin kendini tekrarlamamasını sağlayabiliriz; öteki ihtimal ilk defa gerçek haline gelir" (s.787).

Öteki ihtimaller, elbette ütopyalardır. Fuentes'in tarih anlatısında geçmiş ne kadar tekrar ederse etsin ütopyalar her zaman mümkündür:  

"Dinleyin. Ütopya gelecek bir zamanda ya da başka bir yerde değil. Ütopyanın zamanı şimdi. Ütopyanın yeri burası." (s. 188) 

Bellek Tiyatrosu'nun sahnesi o kadar küçüktür ki sadece bir tek kişi sığabilir. Çünkü hatırlanacak olaylar sahnede değil salonda cereyan eder:  

"Bellek Tiyatrosu budur işte. Burada roller tersine döner, Siz, tek seyirci olarak sahnede duracaksınız. Gösteri yeri de salon olacak." (s. 783)

Fuentes, okurunu tam da bu sahneye oturtur, romandaki imgeleri toplamak, anlamlandırmak, metinlerarası referansları yakalamak, olmuş ve olmamış tarihsel olaylar, fırsat ve ihtimaller üzerine düşünmek onun işidir artık. Ve elbette bu hiç kolay değildir.

Kitabın sadece en başında ve en sonunda karşımıza çıkan Polo Febo, aslında okurun dublörü gibidir.[4] Başlangıçta hiçbir şey anlamayan Polo Febo, şöyle isyan eder:

"Bu kadarı da fazla artık! Gülmeye mi geldik buraya, yoksa ağlamaya mı? Ölüyor muyuz doğuyor muyuz? Başlangıç mı son mu, sebep mi sonuç mu, sorun mu çözüm mü? Neler geliyor başımıza böyle?" (s. 32)

Kitabın sonunda, Polo Febo'yla tekrar karşılaşırız, bir yıl boyunca evinden hiç çıkmadan kitap okumuştur, bin sayfanın sonuna gelen okur gibi… Derken kapı çalar, kitabın başkahramanı Celestina gelir. Mor, sarı ve yeşil yılan dövmeli dudaklarıyla öptüğü kişiye belleğini aktaran Celestina sayesinde Polo Febo her şeyi hatırlar ve Bellek Tiyatrosu'na taşınır. Sadece okumamış, anlatılanların hepsini bizzat o yaşamıştır, artık başkahraman odur, ütopyalardan o sorumludur.     

Bir yaratılış ve yok oluş destanı

Terra Nostra'nın Yeni Dünya'da geçen bölümleri, Aztek mitolojisine dayanır. Burası düşle gerçekliğin, vahşetle güzelliğin iç içe geçtiği son derece tekinsiz bir diyardır. Fuentes, Batılı aklın bu toprakların sırrına vakıf olamayacağını söyler:

"İşte insan böylelikle anlıyor, Senyor, duyularımızın bizi nasıl aldattığını, parçalardan yola çıkarak bütünü anlayabileceğimize olan inancımızdaki büyük yanılgıyı, bir davulun ve bir çıngırağın ritmi ardında ne büyük evrenler gizlenebileceğini aklımıza bile getirmediğimizi." (s. 588)

Azteklere göre yaratılış, tamamlayıcı bir karşıtlığın ve çatışmanın ürünüdür.[5] Gökkubbenin en üst katında, İkiliğin Mekânı'nda ikamet eden büyük yaratıcı tanrı Ometeotl'un iki oğlu Quetzalcóatl (Tüylü Yılan) ile Tezcatlipoca (Puslu Ayna), Azteklerin yaratılış mitolojisinde önemli rol oynar. Quetzalcóatl, yaşamla, dengeyle, ahenkle özdeşleştirilir, Tezcatlipoca ise ihtilaf ve değişimle. İki hasım kardeşin arasındaki kozmik mücadele dünyanın defalarca yıkılmasına neden olmuş, bir araya gelmeleri ise yaratılışın temelini oluşturmuştur. Tarih, Aztekler için de geçmişin sürekli tekrar etmesidir.

Quetzalcóatl (Tüylü Yılan) ile Tezcatlipoca (Puslu Ayna)

Aztek mitolojisinde iki hasım kardeşin temsil ettiği yaratıcılık ve yıkıcılık, aynı olgunun farklı yüzleridir. Fuentes'e göre bu mitolojik hikâye gerçekliğin ikili doğasının anlaşılması için elverişli bir metafor sunar. Batı dünyasında birlik fikri her şeyin üstündedir, her şeyin bir olması için uğraşılır. Yeni Dünya'da ise bir gibi görünen her şey kısa zamanda doğasındaki ikiliği sergiler. Tekinsizliğin kaynağı tam da buradadır.

Fuentes'in Hacı karakteri, Yeni Dünya'ya ayak bastığında ikiziyle karşılaşır ve burada her şeyin ikili olduğunu anlar:

"Burası ne biçim bir dünyaydı ki güzellik, ortak mülkiyet ve yaşam sevgisiyle suç törenleri bir arada var olabiliyordu? O anda ormandaki korkunç hayaleti hatırladım; ikizimi. O nasıl benimle bir arada var olabiliyorsa, işte yaşam inancıyla ölüm inancı da öyle bir arada var olabiliyordu bu yeni dünyada ama yine de ikisinin de varlık sebeplerini anlayamamıştım daha." (s. 595)

"Güneşin iki yüzü vardı, bir yandan bolluk, öte yandan dehşet kaynağı; karanlığın iki yüzü vardı, güneşin celladı, şafağın habercisi; hayatın iki yüzü vardı, hayat ve hayatın alınması; ölümün iki yüzü vardı, ölüm ve hayatın verilmesi. Benim de iki yüzüm vardı, ben ve bir gece ormanda karşılaştığım karaşın ikizim. Ben kendimin gölgesiydim. Gölgem benim düşmanımdı." (s. 604)

İspanya tahtının varislerinden biri olan Hacı, bu topraklarda kim olduğunu anlayamaz. Aldığı yanıt şöyledir:

"Belleğinde birsin. Belleğinin dışındaki zamanda ötekisin. Belleğinde Tüylü Yılan'sın. Belleğinin dışındaki zamanda Puslu Ayna'sın." (s. 619)

Tarihçilere göre, İspanyolların Aztekleri bozguna uğratmasının nedenlerinden biri, İspanyol fatih (conquistador) Hernán Cortés'le karşılaşan Aztek Kralı Moctezuma'nın Quetzalcóatl'un döndüğünü zannetmesiydi. Zira Cortés'in Meksika'ya gelişi, Quetzalcóatl'ın dönüşünün işareti olabilecek tarihle çakışmış, bu topraklarda daha önce kimsenin görmediği atın üzerinde tuhaf bir varlık gibi görünen Cortés, Quetzalcóatl sanılmıştı. Felaketleri de yaratılışı da doğayla ya da Tanrılarla ilişkilendiren Aztekler, İspanyolların gelişini de ancak böyle anlamlandırabilirlerdi, onları Tanrı ya da doğanın güçlerinden biri olarak görerek.

Fuentes'e göre, Hristiyanlıkta Mesih'in geri döneceği inancı, Quetzalcóatl'un beklenen dönüşünden farklı değildir. Hacı karakteri, sadece Aztek tanrılarıyla değil İsa ile de özdeşleşir. Ancak gerçekliğin ikili ve tekinsiz doğasını görebilenler çok iyi bilir ki Mesih'in gelişi Deccal'inkinden, Quetzalcóatl'un gelişi Tezcatlipoca'nınkinden ayrı olmayacaktır.  

"İsa'nın ikinci kez gelişine hazırlandıklarını söyleyen zevk ve sefa düşkünleriyle birlikte ilerlerken inayetin taşıyıcıları olduğunuz doğru değil, ki hakikatte gelecek biri varsa o da en zalim ve en kandırıcı olan Deccal'dir. […] Ne biçim bir karmaşa bu? Binyıl krallığının ancak yaradılışın ilk günlerindeki gibi çorak, yok edilmiş, düzlenmiş bir dünyada kurulabileceğini söylüyorsunuz; ama yaradılış tarihin dışındadır, zavallı evlatlarım, bu yüzden tekrarlanmasına imkân yoktur. Yeni Mesih'in ancak bu mahvedilmiş dünyaya gelebileceğini söylüyorsunuz, öyle bir Mesih ki aslında yenilmesi gereken bir Deccal'den başka bir şey olamaz."  (s. 196-197)

Fuentes, Terra Nostra'da sadece Latin Amerika'nın tarihini değil, ışıkla karanlığın, hareketle durağanlığın, düzenle düzensizliğin, iyiyle kötünün, savaşla barışın, hayatla ölümün, yaratılışla kıyametin ve ancak birbiriyle çatışarak var olabilen tüm sonsuz karşıtlıkların destanını yazmıştır.

---

[1] Esra Akgemci ve Kâzım Ateş (der.), Dünyanın Ters Köşesi Latin Amerika: Tarih, Toplum, Kültür, İletişim, 2020, s. 23.

[2] Carlos Fuentes, Terra Nostra, çev. Bülent Doğan, Can Yayınları, 2014. 

[3] Konuyla ilgilenenler için iki kaynak: Simon Critchley, Bellek Tiyatrosu (Metis, 2015) ve Frances A. Yates, Hafıza Sanatı (Metis, 2020).

[4] Polo Febo karakteri, Cervantes ve Icarus'u da çağrıştırır. Terra Nostra'daki tüm karakterlerin birden fazla tarihsel kişiliği temsil ettiği söylenebilir. Bir diğer önemli karakter Guzmán da hem Kristof Kolomb hem de Hernán Cortés ve Nuño de Guzmán'ı çağrıştırır. Ayrıntılı analiz için: Kristine Ibsen, "El teatro de la memoria: Transtextuality and the Activation of the Reader in Fuentes' Terra nostra", Revista hispánica moderna, 47(1), 1994, s. 120.

[5] Karl Taube, Aztek ve Maya Mitleri, çev. İsmail Yılmaz, Phoneix, 2012, s. 52.

Esra Akgemci kimdir? Esra Akgemci, Lisans eğitimini Hacettepe İktisat (İngilizce), yüksek lisans ve doktora eğitimini Ankara Üniversitesi Uluslararası İlişkiler Bölümünde tamamladı. ABD, Meksika, Şili ve Brezilya'da lisansüstü araştırmalarda bulundu. Kâzım Ateş ile birlikte Dünyanın Ters Köşesi Latin Amerika: Tarih, Toplum, Kültür (İletişim, 2020) adlı kitabı derledi. Selçuk Üniversitesi Uluslararası İlişkiler Bölümü'nde doktor öğretim üyesi. ODTÜ Latin ve Kuzey Amerika Çalışmaları programında yüksek lisans dersleri veriyor.