Jean-François Lyotard'ın kitabı (1979) "Postmodern Durum" üzerine tartışma 1980'lerde başlamıştı. Fransız yapısalcılık sonrası felsefesi içinde özgün bir yere sahip olan Lyotard, SSCB'nin müdahaleci ve hatta sömürgeci eleştirilerini başlatan "Sosyalizm ya da Barbarlık" grubundan (dergisinden) gelmektedir. Cezayir savaşı sırasında Fransız sömürgeciliği karşıtı tavır alan bir filozof olarak, 1970'li yılların ilk yarısında "arzu felsefesi" ile ilgilenmiş ve Freud sonrası bir yaklaşımı sanatlarda ele almaya başlamıştı. Kendisinin Marcel Duchamp'ın "Büyük Cam" üzerine yazdığı kitabı ise, sanatçının eserinin kapsamlı bir analizini içermekteydi. Bunun yanında birçok sanatçı için yazdığı makaleler ve kitapları vardır. 1980'li yılların sonlarında Paris VIII Üniversitesi'ndeki derslerinde Kant'ın "yüce" kavramını çağdaş sanatlar bağlamında ele alan bakışı sanat çevresinde büyük bir tartışmayı yeniden alevlendirmişti: 1991'de "Yüce Analitiği Üzerine Dersler" kitap olarak yayımlandı.

1990'lı yıllara geldiğimizde siyasi bir çıkışı onun postmodern meselesinin yanında başka bir şekilde entelektüel camiadan çekip almıştı. 1990 Irak savaşı sırasında "demokratik ülkeler" yanında tavır almasını arkadaşları ona pahalıya ödetmişlerdi. Dışlandı. Ve çok önemli bir serginin küratörlüğünü yapmasına rağmen, kanımca, onun sanata bakış çizgisi daha ileriye doğru taşınamadı. 1980'lerde başlayan ve bilhassa Hintli entelektüellerin öne çıkardığı "postkolonyal söylem" içinde geliştirdikleri batı-dışı bir yerel tarih anlayışı ve Batı merkezciliğin eleştirisi daha siyasi ve daha güncel bir sorun olarak ortaya çıkmıştı. Ve bu söylem Lyotard'ın bakışını geride bırakmıştı. Böylece, geleceği ilgilendiren teknolojiler ve sanayi-sonrası tekno-logos değil, Üçüncü Dünya tezlerine getirilen siyasi post-kolonyal söylem daha popüler bir alanı kapsayabilmişti. Sosyoloji-antropoloji ve siyaset daha hızlı bu tip bir geçerlilik alanına sahip oldu. Başka modernliklerin olduğu öne sürüldüğünde, bu farklı modernliklerin var olduğu, Batı merkezci ve sömürgeci düşüncenin emperyalist kültürünün bu gerçeği ıskaladığı öne sürüldü. Buna karşı bir çıkış dünyada ortaya çıkmaktaydı ve tabii bu bakış hızla sanatlar alanına da girecekti. 

Ağustos 1984 tarihindeki basın yazısında belirtildiği gibi, New York'ta "20. Yüzyıl Sanatında Primitivizm: Kabile ve modern etkileri" üzerine yapılan sergi, Modernizmin öncülüğünün dönüm noktası da, Batı sanat dünyasının ilkel toplumlardan ne kadar etkilenmiş olduğunu vurgulamaktaydı. Modern batı öncü sanatı batı-dışından beslenmişti ve sergi bu noktayı vurgulamaktaydı. Fakat bu sergiye cevap birkaç sene sonra Paris'teki bir sergiden gelmişti: Jean-Hubert Martin'in "Yeryüzü Büyücüleri" sergisi, iddia edildiğine göre ilk dünya sergisiydi. Her yerden sanatçıları yan yana getirmek amacını güden küratör aynı zamanda sanat ve sanat-dışı olan antropolojiyi yan yana getirmek niyetinde olduğunu da ileri sürmekteydi. Bu sergi büyük yankı yaptı; çünkü bazı Afrika ve Okyanusya yerli şamanlarının büyüleri yere yerleştirilmişti. Batılı sanatçılar daha çok duvarlarda eserlerini göstermekteyken, Batı-dışından gelenler yaptıkları yerleştirmeleri yere koymaktaydılar; çünkü büyüler toprak üzerindeki geometrik formlara ve işaretlere ait olarak anlam kazanmaktaydı. Burada iki değişik sergileme biçimi dikkat çekmekteydi. Bu sergi aynı zamanda belki de ilk post-kolonyal sergilerden biri olarak tarihe geçmişti.

Batı-dışı yerli ve batılı sanatçı arasındaki üstünlük hiyerarşisi ortadan kalktığında anti-Hegelci bir tavır ortaya konulmaktaydı. Hegel'e göre doğa ile sanat arasında birleşmeyen bir ayırım vardı; çünkü doğa var olan nesneleri güzel olarak kabul etmekteyken estetik olarak adlandırılan felsefi bir bilim yapaylığı öne sürerek aslında insan ruhunun içinden gelen öznelliği ortaya çıkartarak, nesnel bir doğa anlayışından estetik bir bakışa doğru refleksif düşünceyi yükseltmekteydi. Burada bir hiyerarşi ortaya konulmaktaydı.

O halde 1990 yılında New York'ta yapılan "Alçak Sanat ve Yüksek Sanat" sergisinde iddia edildiği gibi bunların arasındaki hiyerarşi de yok sayılmaktaydı. Hegel-sonrası bakışa rağmen, tekrar Lyotard'ın Kant üzerinden geliştirmiş olduğu bakışa yüzümüzü çevirirsek, bugün içinde yaşamakta olduğumuz bazı sanatsal ve sanat formları üzerine gelişen yaklaşımların geçmişine de dokunabiliriz sanıyorum. Bugün sanatın bir yandan kavramsal-sonrası pratikleri diğer yandan ise estetik ticari formları arasındaki hiyerarşinin yok sayılmasının arkasında da bir ihtimal ile hiyerarşisizlik yatmakta olmasın! "Her şey mubah" üzerine kurulu olan söylem postmodernizmin reaksiyoner bakışını ortaya koymaktayken, Lyotard tam tersine postmodernin öncü anlamı taşımakta olduğunu vurgulamıştı: Postmodern, o halde Lyotard'a göre, modernin sonrası değil, çağdaşlığı olmaktadır ve çağdaşlık anlamında da öncü bir sanatı ortaya koymaktadır. Yaratıcıdır, öncüdür ve yeniliğe, daha olmayana, daha düşünülmeyen formlara doğru açılmaktadır. Bu bakış, günümüzde içinden geçmekte olduğumuz "ticari estetiğin" boyutlarının kısıtlı olduğunu da göstermektedir veya başka bir şeyi daha ileri sürmektedir: "Para eden her şey mubahtır." Sanat, Frankfurt ekolünden beri söylendiği gibi, meta haline girmiştir. Bugün bir ilave daha yapılabilir buna. Sanat eserleri değil, bugün sanatçının adı metalaşmıştır. İnternet satışlarının (NFT), genellikle basına yansıdığı şeklinde, sanatçı olsun veya olmasın bilinen ve meşhur isimlerin (çoğunlukla sanatçıların değil) sanat adını verdiklerinin satılabilir halde olması bize bu durumu güzel bir şekilde gösterebilecek ve birçok genci heyecana boğabilecektir. Lyotard'ın Kant okumasından beri dosdoğru bir şekilde, Kıta Avrupa'sının çağdaş sanatlarının "sorgulanabilir alanlara açılabilen bir estetiği" yerine "para eden estetik" yerleşmeye başlamıştır.  Bu durum postmodernin, Lyotard'daki birinci anlamını değil (refleksiyon ve öncü), ama ikincil anlamını sanat piyasasına (gösteriye ait ticari olan) yansıtmaktadır. Belki de dünya fuarları bu çizgiyi çok hızlı bir şekilde sanat piyasasının ekonomik krizi sırasında daha yaygınlaştırmakta ve dünyasallaştımaktadır. Kamusal alana ait müzeler ve sanat merkezleri değil, özel büyük lüks tüketim şirketlerine alan açmakta ve reklam ile sanat bir kez daha iç içe sokulmakta mıdır? Koleksiyoncu ve özel şirketlerin sanat desteği bu anlamda reklam ve sanatı benzer amaçlarla kullanmaya başlamış mıdır? Prestij sermayesi ekonomik kriz dönemlerinde bugün ekonomik sermayeye bir değer mi katmaya başlamıştır?

Sorular birbiri ardına sıralanabilir ve bu daha da uzun bir halde ele alınabilecek bir konudur. Belki daha sonrası için?..