14 Şubat 2021

Postmodern Amerikan sanatının muhalif sesi: Edward Kienholz, Dehşet Sanatı ve Portatif Savaş Yadigârı

Kienholz, var olan tüm sanat akımlarından daha gerçek bir dünyayı yaratmak ister ve eserlerinde bize çağdaş Batı toplumunun ve kapitalizmin karanlık, sorunlu ve avlak yönlerini göstermeyi hedefler

1927 Ekim'inde, Amerika Birleşik Devletleri'nin Washington eyaletinde doğan Edward Kienholz, çiftçi bir ailenin çocuğu olarak dünyaya gelir. Ailesinin ısrarla çiftçi olmasını istediği Kienholz marangozluk, teknisyenlik, boru tesisatçılığı gibi zanaat dallarında çıraklık yapar ve eğitimini tamamladıktan sonra bir psikiyatri kliniğinde hemşirelikten, bir dans bandosuna; ikinci el araba satıcılığından dekoratörlüğe kadar çok çeşitli işlerde çalışır. Resim yapmaya lise yıllarında başlayan Kienholz, kendi kendisini eğitmiş olmanın verdiği özgüvenle 1954'te Los Angeles'e gelir ve bazen bir günde bitirdiği ağaçtan kabartmalar yapmaya başlar. 1956'da bir yıl sonra kapanacak olan ve Los Angeles'ın erken dönem avangart galerilerinden biri olan The New York Gallery'i açar.

Ertesi yıl heykeltıraş arkadaşı Walter Hopps ile Ferus Gallery'i kurar. 1950'lerin sonlarına doğru gelindiğindeyse, Kienholz'un çalışmaları üç boyutlu ve figüratif bir boyut kazanır-daha sonra çalı süpürgesi kullanarak boyadığı ve üzerinde ağaç parçaları çivilenen ya da yapıştırılan paneller bulunan ilk dönem kabartma resimleri ise zaten soyut resimlerdir. 1959'da ilk çağdaş serbest çalışması olan John Doe'yu yapan Kienholz, 1961'e kadar, konstrüksiyonlarını genelde gerçek boyutta figürler ve objelerin montajlandığı ve tam olarak üç boyutlu çevrelerde yapılandırılan tablolarla genişletir. 1966'da Los Angeles Country Müzesi'nde eserlerinin yerel memurlarca ahlaki açıdan ofansif bulunması ve gösterimden kaldırılmasının istenmesi, bir anda tüm ulusun dikkatini çekmesini sağlar. 1960'lı yıllarda, Kienholz'un montajları ve kullandığı stil California, East Coast ve altı Avrupa ülkesinde sanat galerileri ve çeşitli müzelerde gösterilir. 1975'te ise önemli sanat ödüllerinden Guggenheim Ödülü'ne layık görülür.


Edward Kienholz

Çalışmalarının ana konusu; bireyin özel yaşamında hissettiği, toplumsal sözleşme ve çevrenin baskısı sonucu ortaya çıkan "savunmasızlıktır." Ve bu noktada; çalışmaları Dehşet Sanatı (Funk Art) olarak adlandırılan ölüm, çürüme, tükeniş ve yıkım temaları üzerine kurulur. Böylece; eserlerinde döküntü objeler kullanarak, çağdaş kültürün yarattığı ürünleri ve oluşturduğu yabancılaşma ve aidiyetsizliği en yalın ve muhalif haliyle insanlara sunar. Birbiri ardına yaptığı tablolarda, Kienholz'un yapıtları açıkça bir sosyal eleştiriye bürünür ve çağdaş Amerikan toplumunun karanlık yanlarını gözler önüne serer. Kullandığı sorunsallar, sistemin kurbanları ve kurbanlaştırılma metotlarıdır ve bunların içinde ölümün yalnızlığı, gizli seks ve ırkçılık yoluyla yapılan şiddet, başrolleri oynar. Aslına bakılırsa; Kienholz'un muhalifliği, adı geçen konuların ve batı kültürünün günlük yaşam sorunlarının 1950 ve 1960'lardaki montajlama ve çevresel sanat da dâhil genel olarak sanattan dışlanması yüzündendir. Kendisinden önce var olan tüm sanat akımlarından daha gerçek bir dünyayı yaratmak ister ve eserlerinde bize çağdaş Batı toplumunun ve kapitalizmin karanlık, sorunlu ve avlak yönlerini göstermeyi hedefler.

Kienholz'un, Dehşet Sanatı konseptini daha yakından tanımak için öncelikle Montaj Heykel (Assemblage Sculpture) hakkında kısa bir bilgi vermekte fayda var. Montaj Heykel, günlük yaşamda kullanılan herhangi bir eşyadan alınan obje ve materyallerin bir araya getirilmesiyle ve yapılandırılmasıyla oluşturulan bir sanatsal yaratı biçimidir. Örneğin; eski konserve kutularının eritilip yeniden çevrime sokulması ve bu eski kutulardan bir sanat ürünü ortaya çıkarılması Montaj Heykel konusunda bir fikir verebilir. Montaj, kısaca, farklı objelerin tek bir bağlamda birleşmesidir ve özellikle 1950 ve 1960'larda Birleşik Amerikalı sanatçılar tarafından kullanılır. Üç boyutlu kolaj tekniğiyle, izleyicinin objeye karşı yeni ve farklı bir bakış açısıyla yaklaşmasını sağlar. Normal kullanımlarından çıkarılan objeler, izleyicinin belleğinde yeniden şekillendirilerek ve bir çeşit yapısökücülük tekniği kullanılarak insan zihnindeki semiyotik kodların montaja bakan kişi tarafından farklı anlamlandırılmasına yardımcı olur. Bu açıdan; Montaj Heykel'in birebir başrol oynadığı Dehşet Sanatı, 1960 civarında California'da ortaya çıkmış ve ucuz, pornografik ve skatolojik konulara eğilimli olmuştur. Kienholz, "dehşet" (funk) kelimesini, bir konuşmasında "insanoğlunun deneyimlerinin artıkları" olarak tanımlar. Dehşet sanatçıları soyut dışavurumculuğu fiziksel olarak insan ve sorunlarından çok uzakta kaldığı için eleştirmişlerdir. Onların amaçları, sanata realizm ve sosyal sorumluluk da katmaktır. Bu noktada; Dehşet sanatçısı, sosyal realizmin geleneksel kültürel eleştiri ve protesto taktiklerini kullanır. Dehşet Sanatı'nın en önemli özellikleri arasında tüm bunlar dikkate alınırsa; küflü ve kirli bir kokuya sahip olma, kendini tanımlayıcı, orijinal ve modaya uygun olma, göreneklere uygun olmama, buna paralel olarak bayağı, eksantrik ve kampik olma durumu gibi özellikler sayılabilir.

Tüm bu bilgilerin ışığı altında, Kienholz'un en önemli eserlerinden biri olan Portatif Savaş Yadigârı oldukça somut bir Dehşet Sanatı örneği olarak karşımıza çıkar. Gerek Montaj Heykel tekniği kullanımı gerekse Dehşet Sanatı stil özelliklerini kullanımı Kienholz'u bu akımın babası yapar. Kienholz bu çalışmasında, öncelikle heykelin sol tarafında Kate Smith'in seslendirdiği God Bless America ("Tanrı Amerika'yı Kutsasın") isimli şarkısının bir imitasyonunu, Suribachi Dağı'ndaki Moriler'in bir heykelini (Birleşik Amerika'nın İkinci Dünya Savaşı sırasında Japonya'daki zaferini anlatan en önemli simge ki bu imgeyi Clint Eastwood Atalarımızın Bayrakları isimli filmde kullanmıştı), bir tane hot dog/chili standını, çalışan bir kola makinesini ve üzerinde kimi imzalar ve savaşa dair yazılar olan bir karatahtayı kullanır. Kienholz, eserine maksimalist bir estetikle yaklaşır. Heykelin genel görünüşü oldukça kâbuslu bir atmosferi yansıtır. Optik, form ve mekân ikinci plandadır ve konu alınan sorunsalı ve kültürel problemi anlamaya yardımcı olarak eleştirel söylem analizi yapmaya olanak verir. Bu yaklaşımı, Kienholz'u 1960'lardaki "aykırılar/eksantrikler" içerisine çeker. Genel olarak; Portatif Savaş Yadigârı, savaşın günlük yaşamın bir parçası ve insanların artık bu konuya ilgisizleşmesi konusunu temel alır ki 1960'ların ABD'de sivil haklar hareketi yılları olması ve heykelin bu on yıl içerisinde yapılması ayrıca bu hareketin Kienholz üzerindeki etkisine de referanstır.

Heykel iki ayrı kutba bölünerek incelenebilir: sol tarafta askeri ve patriyotik savaş memorize edilirken, sağ tarafta bir fast food mekânında müşteriler vardır. Bu noktada; "portatif" olanın içinde "yadigâr" olma mevzuu savaşın ebedi ve değiştirilemez olduğunu ve anlamsızlığını ya da hiçliğini vurgular. Tebeşirle yazılan karatahta ise ironik bir biçimde toplumsal tefsiri alaya almak içindir. Heykelde, tam olarak realize edilmiş bireylerden ziyade jenerik tipler vardır ve bu; kabusumsu ve sürrealist öğelerle dolu bu gibi yerlerde yaşayan insanların yalnızlığı, vahşiliği ve ıstırabını göstermeyi sağlar. Ve bu öğeler iki ayrı dünyanın ortak özellikleridir.

 


Portatif Savaş Yadigârı (The Portable War Memorial), 1968 114*384*96 in. (289.6*975,4*243,8 cm), Museum Ludwig, Cologne Heykel: plaster, mezar taşı, karatahta, bayrak, poster, restoran mobilyası, fotoğraflar, çalışan bir Coca Cola makinesi, hot dog gereçleri, odun, metal ve fiberglas

Esere eğer daha yakından odaklanılırsa, Sam Amca'nın "Seni İstiyorum" posteri en sol arkada göze çarpar ve bu Birleşik Devletler'in kendisini, fakat özellikle Amerikan pragmatizmini, Malum Kaderi'i (Manifest Destiny) ve Açık Kapı Politikası'nı simgeler. Çelik kutunun içinde God Bless America'yı söyleyen kız ise tüm Amerikalıların üstün ırk olduğunu ve bu üstün ırkın Amerika'nın büyük sanayi gücüyle korunduğunu (kız çelik bir kutuyla çevrelenmiştir çünkü), buna ek olarak Tanrı'nın inayetinin onları mutlak koruyacağını ironik olarak sembolize eder. Yine sol tarafta askerlerin olması orada bir hareketlilik olduğunun en büyük kanıtıdır. Askerler bir yerleri (Japonya) işgal etmekte ve Amerikan bayrağını dikmeye çalışmaktadırlar. Bu, eserde Amerikan şövanizminin eleştirildiği en önemli yerdir. Bu açıdan, kızın statikliği Amerika'nın politikalarından vazgeçmeyeceği, askerlerin dinamikliği ise işgalin farklı yerlerde de devam edeceğinin sinyalleri olarak sanatçı tarafından geleceğe dair yapılan bir yorum ya da tahmin haline gelir. Arka plandaki karatahta üzerindeki beyaz yazılar savaşın siyahlığı altında tüm bu kaosa karşı söylenen ağıtların sarkastik notaları olarak algılanabilir.

Sağ tarafta ise 1950 sonrası Amerikan kültürünün stereotipleri yer alır. Masada oturanları koruması için konulan bir şemsiye vardır; fakat ortada oturan kimse yoktur. Ve bu noktada; sağ tarafta çürüme ve yalnızlığın mutlak hâkimiyeti mevcuttur. Sağ taraftaki obje ve materyallerin hepsinin endüstriyel olması-masalar, çelik kutular, sandalyeler, Coca Cola makinesi, plasterler ve fiberglas nüanslar yalnızlığa ek olarak yabancılaşma, kaotik ikilem ve muammayı da beraberinde getirir ki restorandaki kişilerin jenerik karakterler olması ve sırtlarının dönük olması bunun en büyük kanıtıdır. Ayrıca, nükleer aile imgesinin (kadın, erkek ve yanlarında köpek 1950'lerin Amerikası'nda Konsensüs Çağı'ndaki tipik Amerikan aile ünitesini oluşturur) karanlık yanını göstererek ve onu endüstriyel ürünlerin içine yedirip sisleştirerek bu imgenin içini de boşaltır.

Sonuç olarak; postmodernizm içerisinde heykel alanında kendisine önemli bir yer edinen Edward Kienholz, Dehşet Sanatı'nın da en önemli sanatçılarından biri olarak, eserlerinde hem endüstriyelleşme ve kapitalizm hem de savaş öğelerini kullanarak derin bir fütürizm eleştirisi yapar ve yer yer kübist, Dadaist ve sürrealist özellikler kullanarak Amerikan toplumunu, politikasını ve popüler kültürünü eleştirir. Bir yandan savaşın yıkıcılığını ve yarattığı çöküş ve dehşeti büyük bir muhalif olarak yansıtırken öte yandan çağdaş yaşamın insanı içine aldığı derin yalnızlık, yabancılaşma ve avamlığı mercek altına alır ve Portatif Savaş Yadigârı isimli eserinde de görüldüğü gibi her iki ayrı temayı da tek bir potada eriterek aynı konunun içerisine yedirir.


Eren Alkan; lisans, yüksek lisans ve doktora derecelerini Ege Üniversitesi Amerikan Kültürü ve Edebiyatı bölümünde almıştır. Universitat Rovira i Virgili, Humanistic Studies bölümünde de ikinci doktora çalışmasına devam etmektedir. Halen, Ege Üniversitesi Sosyoloji bölümünde çalışmaktadır.

Araştırma alanları içinde dünya tarihi, yaşayan hakları, Batı kültür tarihi, eko-eleştiri, edebiyat sosyolojisi, Amerikan tiyatrosu, kadın barış hareketleri ve feminizmler ile dijital insani bilimler sayılabilir.

Yazarın Diğer Yazıları

Birleşik Devletler'de bir aktivizm olarak nefret grupları (4)

Yüzlerce nefret grubunun ortak özellikleri, aslında nefretin de tanımını yapmamıza olanak sağlar: Belirli bir kişi ya da gruba karşı üretilen önyargılı ve kelimenin genel anlamıyla şiddet içeren bir dil yoluyla açığa çıkan yıkıcı enerji

Birleşik Devletler'de bir aktivizm olarak nefret grupları (3)

Aile Araştırmaları Konseyi (FRC), her ne kadar asıl amacını "kutsal aile kurumunu" korumak olarak belirtse de, özellikle LGBTQI+ları hedef alan demeçleri ve etkinlikleriyle ünlü...

Birleşik Devletler'de bir aktivizm olarak nefret grupları (2)

Dizinin bu sayısında FAIR'den (Amerikan Göçmen Reformu Federasyonu) bahsetmek istiyorum. FAIR'in aslında tek misyonu var: Amerika'ya göçmen girişini maksimum oranda sınırlamak