Bir sanat yapıtı her şeyden önce konusuyla, biçimi ve içeriğiyle yaratıcısı tarafından ortaya konulmuş bir yaratımdır. Yapıtın yaratıcısı, tüm yaratma süreçlerinin birinci derecede (kökten gerçeklik) tanığı olduğundan yapıta ait bazı noktalar alımlayıcı tarafından kolay kolay yakalanamaz. Bazı ipuçlarını yakalasa bile alımlayıcı 'ikincil gerçeklik' olarak yapıta yaklaştığından ancak etrafında dolaşabilir. Özdeşleyim veya empati (einfühlung) (estetik kaynaşma, duygu sezgisi, duygudaşlık, özümseme gibi farklı deyişlerle) yoluyla yaklaşılsa bile bu böyledir. Bu nedenle sanatçıların çoğu, bu bilincin farkında olduklarından çoğunlukla yapıtlarını değerlendirenlere kuşkuyla bakarlar. Yine de her kim bir yapıt hakkında anlam arayışına girişmişse, belli bir tutarlılığa gereksinimi vardır. Bir sanatçının yapıtına en yakın yaklaşabileceklerden biri yine de sanatçılardır. Sanatçı, sanatçıyı daha iyi anlayabilir. Ancak burada da bir çok tartışmalı nokta olduğundan yanıltıcı olabilir. Beğeni farklılığı, nesnel bakamama, eğer çağdaşıysa farklı dinamikler devreye girebilir.

Peki biz bir yapıtı değerlendirirken yaratıcısının hissettiklerini, yaratma süreçlerindeki gelgitlerini, konu seçimindeki duyarlıklarını bilmek zorunda mıyız? Karşımızdaki sanatçısından bağımsız bir yapıt ise neden sanatçısını düşünelim. Yapıtta bize konu, kompozisyon, biçim ve içerik sunulmuş olduğuna göre yaratıcısı geri planda kalamaz mı? Geçmiş yüzyıllara ait büyük sanat yapıtlarının yaratıcısını da aştığı gerçeğini anımsayalım. Sanat yapıtı çağları aşar, günümüze kadar tartışıla gelmişse, hâlâ çağımıza bir şekilde yanıt veriyor demektir. Değişim ve yenilikler karşısında bir yapıt hala dinamizmini koruyorsa, sanatçısından bağımsız olarak yaşıyor demektir. Her sanat yapıtının bir yaşamı vardır. Hem içsel hem dışsal koşullar onun yeniden değerlendirilmesine fırsat vermişse, bu, sanat yapıtının biricikliğine, özgünlüğüne, büyüklüğüne işaret eder. Aynı zamanda sanatçısını da yüceltir.

Bir yapıtın değeri, içkin niteliğine karşın, siyasal iklim, değer yargıları ve toplumsal beğeni nedeniyle geçici olarak ötelenebilir. Ne çok yapıt vardır ki içkin niteliğine karşın yaratıldığı dönemde reddedilmiş veya yok sayılmış olmasın. Yaratıldıktan sonra üç yüz yıl unutulan Mona Lisa, Caravaggio'nun Aziz Matta'nın İlhamı resminin yapıldığı zamanda reddedilmesi ve yargılanması gibi örnekler çoğaltılabilir.

Bir yapıtın yaratılma gerekçesi, bir açıdan sanatçısının da kestirmeyeceği bir sonuca doğru gidebilir. Sanatçı yapıtı hakkında konusunu, çıkış noktalarını, düşüncelerini açıklayabilir. Bu bilgiler alımlayıcı için yapıta giriş kapısı olabilir. Ancak yapıtın anlamının açıklanmasını hem sanatçı yapmamalı hem de alımlayıcı bunu sanatçıdan istememeli. Sanatçıyla aynı şeyleri düşünmek, aynı sonuçlara varmak, alımlayıcı için yapıtın sağlamasını yapmak değildir. Bu çok yanıltıcı olabilir. Picasso, Guernica'nın temasının savaşa mı veya barışa mı yakın olduğu sorularına net yanıtlar vermemiştir. Bunlardan birini tercih etseydi, diğeri üzerinden yapılan bütün yorumlar tartışmalı hale gelirdi.

Gombrich, alımlayıcının en az sanatçı kadar duyarlı ve yaratıcı şekilde yapıta yaklaşması gerektiğini vurgular. Yine Octavia Paz, "sanatçı yapıtı yaratır, alımlayıcı da onu yeniden yaratır" der. Eğer bir yapıt yeni bir bakışla yorumlanıyorsa, o yapıta yaratıcı bir halka ekleniyor demektir. Sanat yapıtının tek doğrusu yoktur. Her bakana göre yeniden anlam kazanır. Sanat yapıtı cıva gibidir, sınır kabul etmez ve her sınırlama girişimine direnir.

Zafer Gençaydın, Bir Aydının Ölümü, (Cavit O. Tütengil), 1992, tuvale yağlıboya,190x190 cm

Bir aydının ölümü (Cavit O. Tütengil), 1992

Zafer Gençaydın bu resmi, tuvale yağlıboya olarak 1992 yılında yapmış. 190x190 cm boyutlarında bir resim. Konusu, sosyolog Cavit Orhan Tütengil'in 1979 yılında işe giderken katledilmesi olayından. Resme ilk baktığımızda az ögelerle kompoze edildiğini görüyoruz. Geniş boşluklara sahip resimde yer yer tuvalin dokusunu görmek mümkün. Resmin temel biçimlerini oluşturan koyu çizimler ya da boyamalar dışavurumcu bir karakterde tuvale yansıtılmış. Zafer Gençaydın'ın diğer yapıtlarını da anımsadığımızda, hikâyeden resme değil, resimden hikâyeye ulaşılan bir dil tercih ettiğini görürüz. Örneğin Rönesans resimlerinde hikâyeden resme doğru bir yol izleriz. Elbette her büyük sanat yapıtında olduğu gibi onlarda da hikâyeden sonra yaratıcılık, ifade, üslup, plastik değerler ve inandırıcılık önemlidir. Bir resimde hikâye kurtarıcı değildir, yani kısaca, hikâyeden resim çıkmaz. Elbette her resmin bir hikâyesi vardır. Modern sanatın çoğu örneğinde resimden, biçimden hikâyeye varırız. Biçimin soyut anlatımlarında bile salt plastik dilin referanslarıyla bir hikâye yakalarız. Yaratım süreci, katmanlar ve diğer plastik değerler. Günümüzde hikâye tutsağı olan, gelenek diye kültür sömürüsü yapan, yalnızca hikâye ile sonuç alınabileceğine ilişkin çok yanıltıcı tavırlar gördüğümüzden, Gençaydın'ın bu resminin ve genel olarak sanatsal tavrının, o yanıltıcı, içeriği boş örneklere iyi bir yanıt olabileceğini düşünüyorum.

Gençaydın'ın "Bir Aydının Ölümü" adlı resminin daha açık ve anlaşılır bir zeminde değerlendirebilmek için tarihsel referanslarla ilgisine bakmak gerekir. Matei Calinescu tarihi üç döneme ayırır: Antik, Dinler dönemi ve modern dönem. Görsel biçimlendirmenin anlatımlarından soyutlama ve dışavurum, modern geleneğin en güçlü anlatım yolları oldular. Bugün modern gelenekten gücünü alan bu anlatım yolları, farklı çeşitlemelerle yoluna devam etmektedir. Rönesans'la birlikte ilk ipuçlarını felsefe, sanat ve bilimsel yeniliklerde yakaladığımız modern düşünce 19. ve 20. yüzyılda en zirve dönemlerini gördü. Lionello Venturi'ye göre, Rönesans öncesi imgelerin soyutlanması doğa bilgisinden değil, dinsel inançtan (her tür doğaüstü kabul) ve öğretilmiş tasarımdan gelirdi. Ona göre, modern sanatın izlerini sezdiren Giotto ve kurucu özelliklerini yansıtan ise Masaccio'dur. Bir başka deyişle doğanın ve yaşamın kaynağının "tanrısal olandan insani olan gerçekliğe evrilmesidir" modern süreç. Modern dönemde ise imgelerin soyutlanması, yeni buluşlar sayesinde, doğa ve yaşamdan daha fazla esinle derinleştirildi. Doğa bilgisine, gözleme ve deneyime dayanan soyutlamalar, ayrıntılara girmeden, tarihsel süreçte plastisitenin estetik ölçüt, üslup, biçim ve içerik yönünden önceliklerini anımsatalım. Fırça izinin estetik ölçüt olarak ilk kullanan romantiklerden Delacroix olmuştur. Boya, boyanın yüzeyde yönelimleri, ritmi, enerjisi resmin içeriği olacak şekilde süreçlere evrildi. İncelediğimiz resim de bu geleneğe yaslanır. "Her yeni resim bir geleneğin içinden doğar" aforizması tüm sanatlar için geçerlidir. Zafer Gençaydın da doğa –toplum çizgisinde, keskin gözleme dayalı, içsel hissedişten veya ihtiyaçtan doğan bir dil yaratmıştır. Zaten sanatını yakından takip edenler, ondan ders alanlar, yazılarını okuyanlar, konuşmalarını dinleyenler anımsayacaktır: "Resimlerim coşku, gerilim ve çelişkiyi temel alır." "Ortaya konan yapıtın niteliği, sanatçının plastik dil kapasitesiyle bağlantılıdır." Sık sık Worringer'den alıntıladığı bir cümle, onun sanatsal düşüncesinin ipuçlarını yansıtır: "Doğayı parçalamak onu tanımanın gururundan doğar."

Resmin dışavurumcu karakterini incelediğimizde, bilinçdışı anlatımın en belirgin özelliklerini yakalıyoruz. Bilinçdışı Freud'un ortaya attığı bir kavramdır. Bilinçdışı, yaratıcılığın arkasındaki itici gücün çeşitliliğine yoğunlaşır. Bilinçdışı anlatım kaynağını dış gerçeklikten almakla beraber ifade iç gerçeklikten doğar. Bilinçdışı, zihnin dünyasında görünenle algılanan arasında dünyayı görmenin yeni yollarını sunar. Hem yaratıcı hem de alımlayıcı açısından görüntü ile yansıtılan arasında yeni keşfedilecek yollar olduğunu hissettirir. İçsel çatışma, doğaçlama, fırça izleri, renkler, belli belirsiz uzam vb. bilinçdışı zihnin açıklanamayan gizemi sayesinde karşılığını bulur. Doğadan, yaşamdan enerjisini alan bilinçdışı anlatıma göre, "ideal bir form yoktur, ideal formun yaratılması gerekir." Bilinçdışı, bilinçten doğar, ama bilincin ötesindedir. Düşüncelere, duygulara ve içsel yaratıcı derinliğe bilinçdışı sayesinde ulaşırsınız. Rastgelelik değildir bilinçdışı, kararlılık gerektirir. Gençaydın'ın bu resminde de kararlılık egemendir. Doğaçlamalar tüm yüzeye yansıtılmaktan çok, biçimleri ortaya çıkaran boyanın, çizgi ve renk enerjisinde hissedilir. Çelişki gibi görülebilir, soyut dışavurumu yoğun hissedilen bir resimde planlı bir kararlılıkla, doğaçlama ve rastlantı aynı anda nasıl olabilir diye? Bunların tümünü bir sanatçı üslubunun yansıması olarak düşünebileceğimiz gibi, konunun tematik düzenine göre yapıldığını da düşünebiliriz. Bilinçdışı, bilincin özgürleşmesidir. Rollo May, "bilinçdışının altını kazıdıkça, bilince ulaşırsınız" der. Yukarıda da benzer ifadelerle belirtmiştim. Bilinçdışı yaratmanın kaynağıdır. Kararlılık da, doğaçlama da, gizem de bilinçle yol alır, ancak bilinçdışı sayesinde gerçek zeminini bulur.

Bilinçdışı, Serbest Çağrışım ve Bilinç Akışıyla yaratma birbirine yakın yöntemlerdir. Düşünceyi, kurguyu, kurmacayı ve nasıl yapılacağını bilmeyen, belli bir bilince ulaşmamış, bir bakış açısına sahip olmayan birileri yalnızca duyguyla, doğaçlamayla, rastgelelikle bir sonuca varması olanaksızdır. Bilinç akışı yönteminin yazarlarından Virginia Woolf; "kurmaca, büyük olasılıkla olgulardan daha hakikat içerir… [Evet] Kurmaca olgulara bağlı kalmalıdır, olgular ne kadar şahsiyse kurmaca da o kadar iyi olur… kurmaca yazı, yani imgelemin ürünü olan bir çalışma, çakıl taşı gibi atılmaz yere, bilimse öyle olabilir; kurmaca, örümcek ağı gibidir, çok hafif de olsa yine de dört bir köşesinden hayata tutunur. Çoğunlukla pek fark edilmez bu tutunuş;" Bilmiyorum bu resimdeki çerçevenin dışına doğru çizilmiş kaçış çizgileri ve merkezdeki devinim sizlere de bu 'örümcek ağı' metaforunun ima ettiği 'tutunma' duygusunu veriyor mu? Boyama biçimi, fırça darbeleri, başlanmış ve bitmiş izlenimi veren devinim. Yüzey ve derinlik, saydamlık, yansımalar ve boşluk ve kırılgan atmosfer, bu metaforun çağrıştırdığı 'tutunma'yı yansıtıyor bana göre.

Bir resim yalnızca kurgu, kompozisyon, plastik değerlerle sınırlı değildir. Estetik boyutu da düşünebiliriz. Bu resme baktığımızda imgelerin estetik anlamda bir değer taşıdığı görülüyor. Sanatta bir düşünceyi estetik bakış açısıyla ele almak Rönesans'tan günümüze veya Hans Belting'in belirttiği gibi "sanat çağı"ndan (1400'lerden) bu yana hala vazgeçilmez bir dildir. Estetik, yeni bir gerçeklik alanı yaratarak en norm dışı düşünceyi bile meşrulaştırır.Nietzsche'ye göre, sanat doğanın taklidi değildir; doğayı aşmak için onun yanına dikilen metafizik ilavedir. Varoluş ve dünya ancak estetik bir olgu olarak sonsuza dek meşrulaştırılır.

Resmi zaman ve uzam boyutuyla görmeye çalıştığımızda ise: Resme bakıldığında, dış gerçeklikten alınan imgelerin çok az çağrışım yaptığını görürüz. Fiziki zaman imgeleri, coşkulu biçim, renk ve ifade olarak yansıtılmış resme. Boşluk da bu fiziki imgelerin anlamına güçlü bir katkı yapıyor. Uzam ise bu imgelerin konumlanışıyla bize hissettirdikleridir. Resimde fiziksel süreç gerçekçi bir resimde olduğu gibi bir anın dondurulmuş izlenimini vermiyor. An'ın akışını, devinimini daha çok hissettiriyor. Fırça izleri ve yaratma süreci bize birden fazla 'an'ın üstüste geldiğini gösteriyor. Bu da, resmin boyasal hikâyesinin katmanlardan oluştuğunu gösteriyor. Katmanlar da zamansaldır. Bütün nitelikli sanat eserleri gibi, bu resim de temsil edilen asıl gerçeklikten uzaklaşıp belli bir mesafeye yerleştirilmiştir. Susan Sontag'a göre, "bu 'mesafe' tanımı gereği, belirli bir ölçüde insandışı ya da gayri şahsidir; Dolayısıyla eserin, bize sanat olarak görünmesi için, 'yakınlık'ın işlevleri olan duygusal müdahaleleri ve hissi katılımları kısıtlaması gerekecektir [ki bu resimde de bu kısıtlamayı konusuna karşın güçlü bir şekilde hissediyoruz]. Eserin üslubunu da belirleyen, bu mesafenin derecesi ve bu mesafeyle oynanışı, bu mesafeyle ilgili yaklaşımlardır." Resimlerdeki uzak yakın 'mesafe' zamansaldır ki bu resimde de bunu yakalıyoruz. Konu, biçim ve dolayısıyla içerik resimde belli bir mesafeye yerleştirilmiştir.

Resimde dikkatimiz çeken diğer bir öge de aynı renk armonisinin her birinin farklı tonlarda yapılmış olmasıdır. Bu hem aynılığa karşı hem de farklılığa duyarlı bir tutumdur bana göre. Yüksek estetik bilinç devrede. Resimdeki biçimlerin kapladıkları alan ve parçalanma, resmin hikâyesinin çağrıştırdıklarından yola çıkarsak sanatçı, ölüm temasına parçalanma aracılığıyla yanıt arıyor: Buruşturulmuş yazı ve nesnelerle, kırmızı beyazın cumhuriyet olduğunu düşündürten kaligrafik yazı ve gözlük ile. Aynı zaman da aynı temaya daha güçlü bir etki katmak için resmin en koyu kütlesinin konunun hikâyesinde geçen C. O. Tütengil'in öldürülmüş medya imgesinin yorumudur ki sanatçı bunu organsız, bedensiz bir figürle yansıtmış. Cumhuriyet olduğunu tahmin ettiğimiz kırmızı kaligrafik yazı resmin en belirgin motifi. Hem Türkiye Cumhuriyeti'ne hem cumhuriyetle yaşıt Cumhuriyet gazetesine gönderme yapıyor. Gençaydın, kaligrafiği içerikten yoksun, umarsızca biçim çeşitlemeleriyle soysuzlaştıran ülkemiz sanat geleneğinin dışında, kaynağını içselleştirilmiş konu ve biçim ilişkisinden alan nadir sanatçılardan biridir. İnandırıcılığı da buradan gelir.

Zafer Gençaydın, Bir Aydının Ölümü (C. Orhan Tütengil), 1992, Ayrıntı

Zafer Gençaydın'ın sanatının merkezinde insan, doğa ve toplumsal olaylar vardır. Bunların tümü de yaşamın devinimi ve dramatik boyutlarıyla yansır resimlerine. Zafer Gençaydın için resim, kişinin el yazısı gibidir ve iç dünyasının katıksız dışavurumudur. Bilinçdışı tavırla bilinçli bir yaklaşım onun sanatının özünü verir. Tespitlerimizin tümü sanatçının sanatsal tavrını, üslubunu ve tutarlılığını yansıtır. Virginia Woolf'a göre, "Tutarlılık bir yazarın omurgasıdır… Kimin için yazdığını bilirsen, nasıl yazacağını da bilirsin." Bu aforizma Gençaydın için de geçerlidir. Ona göre, sanat aptallara göre yapılmaz, sanat sizden zeki olabileceğini düşündüğünüz, düşünen insanlara göre yapılır. İzleyicisine kolay haz vermeyi (veya yalnızca haz vermeyi) seçmiş biri baştan kaybetmiştir. Susan Sontag'a göre; "Üslup sanattır. Sanat da üsluplaştırılmış, insandışılaştırılmış temsilin çeşitli hallerinden başka bir şey değildir… Üslup, bir sanat eserinde karar ilkesi, sanatçının iradesinin imzasıdır."

Resmin bütünlüğünü vurgulamak için şunu belirtmek isterim. Başlarken Zafer hocamın yapıtlarında resimden hikâyeye varırız demiştim. Bu resim Hacettepe Üniversitesinin koleksiyonundadır. Resim kayıtlara Soyut Kompozisyon olarak geçmiş. Daha sonra Zafer hocamızla yüz yüze görüştüğümüzde "Bir Aydının Ölümü (Cavit. Orhan Tütengil)" olduğunu söylemişti. Resimlerin adları resme bir giriş kapısı gibidir. Ancak bu resim kolayca hikâyeyi ele vermez. Dolayısıyla değerlendirmemde resimden hikâyeye gelmeyi daha uygun gördüm. Henri Lefebvre'ye göre, anlam ne kadar belirginleşirse, yaratıcı kapasite, hayal gücü o kadar az söz konusu edilir; sadece emekten bahsedilir. Baştan konu hakkında ayrıntılı bilgi vermek hem indirgemeci bir tutum hem de izleyicinin (okuyucunun) hayal gücüne ket vurmak olurdu. Resme kaynaklık eden konuyu değerlendirmenin sonuna saklamam bu nedenleydi. Burada kısaca konu hakkında bilgi vermek gerekirse; Sosyolog Cavit Orhan Tütengil, 7 Aralık 1979 sabahı uğradığı silahlı saldırı sonucunda yaşamını kaybetti. Türkiye'de binlerce masum insan ve değerli aydın gibi, "faili meçhul" bir cinayetin kurbanı oldu. Mezar taşında bir yazısından şu alıntı yer alıyor: "Dünyamızı güzelleştirmeye bakalım. Can dostların ölümünden sonra yaşamanın bedeli, dünyamızı güzelleştirme doğrultusundaki çabalardadır." 58 yaşında katledilen Tütengil çok sayıda seçkin yapıt bırakmış, yıllarca Cumhuriyet Gazetesi'nde denemeler yazmış, onlarca kitap yazmıştır. Kitaplarından bazıları; Köy Enstitüsü Üzerine Düşünceler (1948), Montesquieu'nün Siyasi ve İktisadi Fikirleri (1954), Az Gelişmiş Ülkelerin Toplumsal Yapısı (1966), Ağrı Dağındaki Horoz (deneme, 1968), Atatürk'ü Anlamak ve Tanımak (1975).

Prof. Dr. Cavit Orhan TÜTENGİL, (d. 1921 Tarsus, ö. 7 Aralık 1979 İstanbul) Gazete haberi.

Cavit Orhan Tütengil'in aydın konusundaki, şu sözleri de, bize bugün yapmamız gerekenleri ve duruşları hatırlatır gibidir:  

"Aydın olma konusu üzerinde durulmalıdır.

Hiçbir diploma aydın olmanın belgesi değildir.Aydın olmak;

bir dünya görüşü olmak,

bir yarın umudu taşımak

ve idealleri olmak,

kişisel çıkarlarını bir yana bırakarak

yurt sorunlarını kendine dert edinmek,

onlara çözüm yolları aramak

özelliklerini gerekli kılmadadır."

Zafer hocam, hem sanatçı olarak hem eğitimci olarak bir geleneği temsil ediyor. Zafer Gençaydın zaman zaman bizleri, eğitim anlayışımızı eleştiriyor. İyi ki de yapıyor. Ve bizler de en çok Zafer hocamızın bu kurumda (Hacettepe) bıraktığı gelenekle etrafında tartışıyoruz ve tartışmaya da devam ediyoruz. Bir gelenek yaratmak kolay ulaşılan bir durum değildir. Ömrünü sanata ve eğitimine vermiş ne çok insan vardır ki hiçbir iz bırakmadan göçüp giden. Eğer karşı çıkılması zor, güçlü bir gelenek bırakmışsan karşı çıkılmaya değerdir. Dolayısıyla güçlü gelenek karşı çıkılıyorsa, yaşıyor ve varlığı daima hissediliyor demektir.

Not: 1983 yılından bu yana tanıdığım Zafer Hocam, benim örnek aldığım bir insandır. Hoşgörülü, sabırlı ve paylaşımcı yapısı ile her zaman saygı duyduğum ve sevdiğim bir hocamdır. Olaylara derinlemesine yaklaşan ve felsefi tartışma boyutu kazandıran aydın kimliğe sahiptir. Zafer Hocam, her ortamda güven veren, söyledikleri ile tutarlı, günün koşullarına göre tavır değiştirmeyen, okuyan, bağımsız düşünebilen ve karar verebilen kişiliktir. Zaten bu, hem resimlerine yansıyor hem de çevresinde yarattığı tutarlı kişiliği ile gördüğü saygıdan belli oluyor. Onu tanıdığımdan bu yana sanatçı-eğitimci kimliği ile her türlü otoriteye, tabulara karşı eleştirel olmasının yanında düzgün, erdemli ve ilkeli bir duruş sergileyen örnek bir kişiliktir.