Geçen hafta Hilma af Klint üzerine yazmışken, bu hafta da hem dönemdaşı sayabileceğimiz hem de günümüz sanatını aktif şekilde etkilemeye devam eden öncü ve bağımsız bir kadın olmasıyla af Klint'e yakın bir portre olarak tanımlayabileceğimiz, Georgia O'Keeffe'yi konu ediyorum.

Georgia O'Keeffe, 1887'de Wisconsin'de doğuyor ve 99 yıllık ömrüyle, sanat tarihinin kült figürlerinden biri oluyor. Sanat öğrenimi gören ve sonrasında da bir süre dersler vermiş olan O'Keeffe, doğada olanı sadece olduğu gibi yansıtma odaklı dönemin resim anlayışını hiçbir zaman benimseyemiyor. 1912'de Arthur Wesley Dow'la tanıştığında, yeni bir sanat fikriyle de tanışmış oluyor. Soyutlamalar ve soyut sanat Georgia O'Keeffe'nin kimi zaman doğal kimi zamansa mimari formları tuvaline yansıtırken kullandığı dile dönüşüyor. Bu kuşkusuz O'Keeffe'nin görsel evrenine özgü prensipleri içeriyor ve zaman zaman gerçeküstücülüğün kıyılarında da dolanabiliyor. 1915 yılında resim dilinin bir hayli oturmuş olduğunu söyleyebileceğimiz sanatçı, büyük bir başarıyla 30 yaşında, 1917 yılında New York'ta ilk sergisini açıyor. Bu sergi, sonradan sanatçının eşi de olacak olan fotoğrafçı ve sanat simsarı Alfred Stieglitz ve ortağı Edward Steichen'ın galerisi 291'de gerçekleşiyor. Sanatçı, akabinde de bu kente yerleşerek bir New York'lu olarak pratiğine devam ediyor. Bu pratik, onu Amerikan modernizminin öncü ressamlarından biri yapacak denli güçlü. New York'un simgesi olan gökdelenler ve grafik bir anlatıyla, yakından resmettiği devasa çiçekleri, söz konusu dönemdeki ana üretimleri. Tabii Santa Fe'nin hayatına girmesiyle başlıca temalarına çöl, dağ ve gökyüzü unsurları ve kemikler de ekleniyor.

1924'te evlenen O'Keeffe ve Stieglitz, New York'ta 1929'a dek yaşarlar ancak sanatçı, ana ilham kaynaklarından biri olan bir coğrafyada, New Mexico'da daha fazla zaman geçirmek ister ve Santa Fe'de bir stüdyo kurar. Bu kararda, Stieglitz'ın yönlendirici karakteri ve ilişkilerindeki sıkıntılı süreçlere paralel gelişen anksiyete ve depresyonla geçen zamanların da etkisi var tabii ki. O'Keeffe, klinik depresyon tedavisinin ardından Stieglitz'ten uzağa, New Mexico'ya gider ve tabiri caizse, orada şifalanır. Çiçekler, çöl manzaraları ve kemikler kadar New Mexico'nun kendine özgü mimarisi de etkiler O'Keeffe'yi. Stieglitz'le ilişkilerinin detaylarına hakim olmasak da, Stieglitz'ın kendisinden 23 yaş küçük olan O'Keeffe'yi fotoğraflarında model ve ilham perisi, sanat galericiliğindeyse sanatçı ve yaratıcı güç olarak konumlandırdığı ve ticari hayatını da yönlendirdiği bilgilerine sahibiz. Bunların ve bilmediğimiz pek çok sorunun etkisiyle çok da iyi gitmeyen evliliklerinde sanatçı, Santa Fe'deki evinde epey zaman geçirip, sadece sergi ve projeler için New York'a gelir. Stieglitz hayatını kaybettiğindeyse kalıcı olarak Santa Fe'ye taşınır.

O'Keeffe'nin, kocasını New York'ta bırakıp, politik doğru tabirle "iç sesini dinlemeye" ama daha güzel Türkçesiyle "kafasını dinlemeye" Santa Fe'ye gitmesi tabii ki o dönem için epey radikal bir hareket. İlk kez 1917'de gittiği Santa Fe'yi, 1929'da artık, yılın belirli dönemlerini geçirmek üzere hayatına dahil ediyor. O'Keeffe, Amerikan modernizminin öncülerinden, yetenekli bir ressam oluşu kadar; profesyonel işbirliği katmanını da içeren bir birlikteliğin içinde olsa dahi, kendine ayrı bir alan yaratmayı / açmayı başarmasıyla, kısacası özgür ve bağımsız bir kadın olarak kendini var edişiyle de tarihe geçmiş bir isim. 

Elbette yukarıda bahsettiğim değerlerin tuvallerindeki izdüşümleri, New York gökdelenleri, Santa Fe çölleri, devasa çiçekler ya da hayvan kafatasları ve kemikleriyle bugünün görsel kültüründe dahi zamansızlıklarıyla ayakta duruyor. Zamansızlık demişken, -tabii ki bu yazının odağı bambaşka coğrafyalarda ama- sanatçının üretiminin zamandan ve mekandan ne denli bağımsız olduğuna dair iki küçük örnek vermek isterim: 2014 yılında, Georgia O'Keeffe'ninn 1932 tarihli eseri "Jimson Weed/White Flower No. 1," açık artırmayla 44.4 milyon dolara satılarak, o zamana dek bir kadın sanatçıya ait, satılan en pahalı eser oldu. Tate Modern'de 2016'da gerçekleşen retrospektifi, o döneme dek Birleşik Krallık'ta ABD'li bir sanatçı için düzenlenen en büyük sergiydi. Dolayısıyla Georgia O'Keeffe, bugünün sanat ortamında kanlı canlı var olmaya devam ediyor. Özellikle doğal formlar ve pek tabii ki çiçekleri, bugün doğayla ilişkisini yeniden kurmaya / tanımlamaya çalışan bizler için daha da önemli. Time, 1928'de sanatçıdan ve çiçeklerinden şöyle bahsetmiştir: "Georgia O'Keeffe çiçek resmi yaptığında, bir vazonun içine tıkıştırılmış 50 çiçeklik bir buketi resmetmez. Tuvallerinin çoğunda renkleri, tonları ve çizgileri şaşırtıcı şekilde iç içe geçmiş, kocaman ve tüylü yapraklı devasa bir çiçek çıkar karşımıza."

Georgia O’Keeffe, Jimson Weed/White Flower No. 1 1932

Sanatçının, bir çiçeğin içine gizlediği dünyalar farklı okumalara hep açık oldu. O'Keeffe'nin çiçeklerinin vulva soyutlamaları olduğu, sanatçının reddettiği bir yaklaşım olsa da, özellikle 1970'li yılların feminist sanat gündemiyle birlikte yeniden bir kabul olarak yerleşmiş, hatta sanatçının feminizmin ikonlarından birine dönüşmesi de böylelikle gerçekleşmiştir. Ayrıca O'Keeffe'nin defalarca reddettiği bu fikrin Alfred Stieglitz tarafından ortaya atıldığını ve dönemin erkek sanat eleştirmenleri tarafından epey rağbet gördüğünü biliyoruz. Burada, Time alıntısındaki buket göndermesine geri dönüp, resim sanatında ağırlıkla toplu olarak konu olan bu formları tek tek, bireysel olarak ele almasının, portreleri yapılan birer karakter gibi resmetmesinin nasıl bir devrim olduğuna bakmak gerekiyor. Georgia O'Keeffe'nin pratiğinde çok güçlü bir kadınlık vurgusu olduğu aşikar, ancak çiçekleri ne kadar vulvaya benzese de, onların gerçekten vulva soyutlamaları olup olmadığıyla ilgilenmek yerine, başka bir yerde buluyorum ben bu vurguyu. 

Georgia O'Keeffe, çiçekleri ve mimari formların yanı sıra, resimlerinde sıklıkla kemikler kullanmıştır. Ağırlıkla Santa Fe çöllerinde karşısına çıkan bu kemikler 1930'lu yıllardan itibaren pratiğindedir sanatçının. O'Keeffe, hayvanlara ait kafatasları, pelvisler, boynuzlar ve başka kemikleri zaman zaman direkt resmeden, zaman zamansa içlerindeki boşlukları bir resimsel öğe olarak değerlendirip, bize dünyayı gösteren bir kadraja dönüştürür.

Georgia O’Keeffe, Pelvis with the Distance, 1943

Clarissa Pinkola Estés'in 1992'de ilk basımı gerçekleşen kitabı "Kurtlarla Koşan Kadınlar, Vahşi Kadın Arketipine Dair Mit ve Öyküler"de La Loba adlı mitolojik bir karakterden bahsedilir. İspanyolca dişi kurt anlamına gelen La Loba, bazen çölü kazarak bazense tesadüfen bulduğu insan ya da hayvan ama çoğunlukla kurt kemiklerini toplar. Tek işi, vaktini harcadığı tek şey budur. Kemikleri toplar, bulduğu kemikleri bir araya getirir ve iskeleti oluşturduğunda üzerinde şarkılar söyleyerek yeniden dirilmelerini sağlar. La Loba aslında bütün kadınlardır. Georgia O'Keeffe'nin resimlerindeki kemikler de bize, kemiğin kendini korumasının, tözünü içinde barındırmasının sembolik anlamını ve La Loba'nın bilgeliğini işaret eder.

Kitaptan bir alıntıyla bitirelim:

"La Loba'nın işi kemik toplamaktır. Özellikle dünyadan kaybolma tehlikesinde olanları toplayıp korur ve saklar. Mağarası her cinsten çöl yaratığının kemikleriyle doludur: Geyik, çıngıraklı yılan, karga. Ama uzmanlık alanı kurtlardır. Montana'larda (dağlarda), arrayo'larda (kurumuş dere yataklarında) kurt kemikleri arayarak toprağı didik didik eder, sürünür, emekler. Bütün bir iskeleti bir araya getirdiğinde, son kemik yerine yerleşip yaratığın güzelim beyaz heykeli gözlerinin önüne uzanıverdiğinde, ateşin yanına oturur ve hangi şarkıyı söyleyeceğini düşünür. Emin olduğunda ise criatura'nın yanında durur, kollarını üzerine kaldırır ve şarkıyı söylemeye başlar. (...) La Loba ile kişiselleştirilen kuvvet, kişisel geçmişi ve kadim geçmişi kaydeder, çünkü o, kuşaktan kuşağa hayatını sürdürmüştür ve zamandan daha yaşlıdır. Dişil niyetlerin arşivcisidir."