Dadaizmi, gerçeküstülüğü ve diaromaları seviyorum! Bu sevgi ve bağlılıklarımın kesişip buluştuğu yerler de müzeler... Müzeler, -tıpkı dioramalar gibi- dünyayı, boyutlarını küçülterek, merakımızı uyandıran oyuncaklı (playful) mekânlara dönüştürerek bize geri verirler. Dadaizm, en geniş anlamıyla var olan gerçek şeylerin ve imgelerin kesip biçip başka şeylerle birleştirme hüneriyse, müzelerin de aynı şeyleri yaptığını rahatlıkla söyleyebilirim. Sürrealizmin, bu manifestolu, kurallı ve dogmatik yaratıcılık kuramının ürünlerini de hayatın kendisinde değil, müzelerde (ve galerilerde) bulabiliriz ancak. Dadacı ve gerçeküstücü eserlere ve dioramalara da camlı vitrinler arkasından bakarız. Şeyler vitrine konunca, bir çerçeve içine alınınca, cam arkasına yerleştirilince yeni anlamlar kazanır, yeni çağrışımlar üretir ve onlar hakkında yeni düşünceler ve hayaller geliştirmemize yardım ederler. Yan yana konmuş şeyler, aralarında hiç beklenmedik bir şekilde konuşurlar da. Masumiyet Müzesi’nde sergilediğim şeylerin ve eserlerin varlık nedeni ve yerleştirme mantığı bunlara dayanır.

Masumiyet Müzesi, İstanbul’da 2008’de yayımladığım bir aşk romanı. Aynı adla 2012 de açtığım bir de müze var. Müzede, romandaki aşıkların gördüğü, dokunduğu, ilgilendiği şeyler ve manzaralar sergileniyor. 

Ama romanın kahramanı Kemal’in, hikâyede anlattığım gibi çıkış noktası müze ve eşyalar değildi. Kültürel ve sınıfsal olarak bana benzeyen kahramanım çok fena âşık olmuş ve sevgilisinden uzak kaldığı ve ona istediği kadar yakınlaşmadığı zamanlarda onu hatırlatan nesnelere sahip olmanın ve onlara dokunmanın acılarını azalttığını keşfetmişti. Romanda buna “şeylerin tesellisi” diyordum. Kemal, şeyleri aşk acısını dindirmek, teselli olmak için topluyordu. Romanın sonunda bu şeyleri bir müzede sergilerken yapının mimarisi ve estetiği hakkında da felsefi fikirler yürütecekti.

Şeylerin bizi teselli edebilmesi için onlara belirli bir şekilde yaklaşmak, onları duyarlılıkla saklamak ve hatta sergilemek gerekiyor. Masumiyet Müzesi romanını yazarken bir müze fikri vardı aklımda. Romanın sonunda Kemal, topladığı eşyaları bir müzede sergilerken burasının bir çeşit "aşk anıtı" olacağını da sezecekti. Romanı yazarken ben müzeyi de planlıyordum. Kahramanlarımın kullanacağı eşyaları, elbiseleri, ayakkabıları, çantaları, kimlik kartlarını, mutfak eşyalarını ya da saç tokalarını tıpkı Kemal gibi, ben de tek tek biriktiriyor, romanı onlara bakarak yazıyordum. Yani romanı okuyanlar, müzeyi ziyaret ettiklerinde, tasvir edilen kurgusal hikâyenin bir parçası olan nesneleri karşılarında göreceklerdi. Böylece kurgu ile gerçeklikle, eşyalar ile hatırlamak, günlük hayat ile tüketim eşyaları arasındaki ilişkileri kurcalamak, araştırmak istiyordum. Yirmi iki yaşına kadar bir ressam, bir sanatçı olma (hatta Le Corbusier gibi ressam ve mimar olma) düşleri kurmuş olan ben, şimdi bir müzeyi hem bir sanat eseri hem de kurgusal bir hikâyenin uzantısı olarak hayal etmek ve onu gerçekleştirmek, yani İstanbul’un bir sokağında gerçek bir müze kurmak istiyordum.

Aslında ilk planım, romanı yayımladığım günde müzeyi açmaktı. Roman, müzede sergilenen eşyaların, koleksiyonun bir çeşit notlandırılmış kataloğu olacaktı. Füsun ile Kemal’in aşk hikâyesinin en dramatik anlarından birine “tekabül” eden bir küpe, ilk eşya olacaktı. Müzede ilk olarak bu küpe sergilenecek, onun hikâyesi anlatılacaktı. Eşyaları belirli bir sırayla sergiler ve hikâyelerini de aynı sırayla anlatırsam, notlandırılmış müze kataloğum okuyucuya bir aşk romanının vereceği bütün zevkleri verebilir, bir roman gibi de okunabilirdi.  

Müze yapanlar, müze yöneticileri bilirler: Müzeler pek çok bakımdan evlere benzerler. Bir tamirat çıkınca marangoz vaktinde gelmez, boyacı işi zamanında bitirmez, teknik sorunlar ise hiçbir zaman bitmez. Romanım hızla ilerliyordu ama müzeyi bitirmek daha zordu. 2008 yılında aşk romanımı yayımladım. Müzede sergilenecek eşyaları biriktirmiş, kahramanlarımın yaşadığı binayı bir müze yapısına dönüştürmüştüm. Müzeyi ise ancak dört yıl sonra, hikâyenin geçtiği evde, İstanbul Çukurcuma’da, Alman Mimar dostum Gregor Sunder Plassmann yardımıyla  2012 yılında açtım. Burada sergilenen sanat eserleri İstanbul, Çukurcuma’daki Masumiyet Müzesi’ndendir.

İlk on yılda İstanbul’daki müzeyi ziyaret eden çeyrek milyon ziyaretçinin sanırım ancak dörtte biri romanı okumuştur. Bir diğer dörtte bir, ya benim diğer roman ve kitaplarımı okumuşlardır ya da müzeyi gezdikten sonra bu romanı da okumayı planlıyorlardır. Diğer dörtte birdekiler, beni bu uluslararası sergiyi açmak için en çok cesaretlendirenler. Bu ziyaretçiler; benim kitaplarım ve kurgularımdan, hatta Masumiyet Müzesi adlı romanımdan çok, müzenin görsel nitelikleriyle, eşyalar ile yapılan düzenlemelerle, her biri için birer assemblage (yan yana getirme) eseri denebilecek kutu/vitrin/eserlerle ve onların yarattığı toplam atmosfer ile ilgiliydiler. Son çeyrek ise arkadaşları geliyor diye gelmişti Masumiyet Müzesi’ne. Çünkü müzem, beklenmedik bir şekilde İstanbul’da bir turistik ziyaretgâh yeri oldu.

2008 yılında Masumiyet Müzesi romanı yayımlandığı zaman, romanda sözü edilen eşyaların çoğunluğu elimdeydi. Bu eşyalar, 1950-2000 yılları arasında İstanbul halkının kullandığı eşyalar (ready mades) ile kurgusal eşya diyebileceğim, romanda sözü edilen ve gerçek hayatta tam karşılığı olmadığı için üretmem gereken (mesela Meltem Gazozu şişesi ve reklam filmi gibi) şeylerdi. Gerçek ve hayali (arada bunların karışımından çıkan pek çok başka ontolojik ara kategori de vardır) eşyaları müzede nasıl sergileyecektim? Dioramalara, dadaizme ve sürrealizme olan sevgim bana bu noktada yardım etti.

Eşyalarla, resimler ve sanat eserleri yaptım. Romanın her bölümündeki eşyaların bir kutuda, bir eserde toplanması gerektiğine daha işin başında karar vermiştim. Hatta bazı kutuların/eserlerin taslak resimlerini romanı yazarken çizmiştim. Ne de olsa romanın kahramanı Kemal, bazan okurlarla konuşuyor ve “Burada şunu sergiliyorum, burada bunu gösteriyorum” diyerek, hikâyesini bize bazan bir müze rehberi gibi anlatıyordu. Ama Kemal’in sergilediği eşyalarla yapacağı kompozisyonları az düşünmüştüm: İçinden şiirsel bir görsel dünya, çocuksu bir duyarlık, bir mizah ve kesip yapıştırmanın zevkleri geliyordu.

1959 yazını babamın çalıştığı Cenevre’de geçirdim. Bir dönem şehrin tren istasyonundaki vitrinlerden birine İsviçre dağlarını, tren yollarını ve istasyonları gösteren hareketli bir diorama yerleştirildi. Her akşam dioramaya gidip yeniden bakalım diye babamla anneme yalvarırıdım. Beni o dioramada büyüleyen şeye hep sadık kaldım. Alman siyasal sanatçısı John Heartfield’in kolajlarından şiirsel bir tad alarak her zaman büyülendim. Max Ernest, Magritte veya Duchamp… Masumiyet Müzesi vitrinlerinin görsel ilham kaynaklarındandır elbette. Daha önemlisi Kurt Schwitters, Juan Gris ve Joseph Cornell’in, birbirlerini etkilemiş Dadacı-Gerçeküstücü bu çok özgün sanatçıların keşfettiği bir kolaj ve vitrin tarzıdır. “Cabinets of Curiosities” ya da “Wunderkammer” diye bilinen ilk müzelerin üsluplarından da ilham aldım. 

 Etkilendiğim görsel kaynaklarımın kafamda çok açık ve belirgin olmasına karşın “etkilenme endişeleri” beni yormadı. Bunu müze ile roman arasındaki ilişkinin özgünlüğüne borçluyum. Roman ve müze arasındaki ilişkinin çok yeni ve bana özgü olması, diğer etkilerle dertlenirken biraz teselli etti de diyebilirim. Ben bir müze yapıyordum, bir resim değil.  

Masumiyet Müzesi’nin bir kavramsal sanat yerleştirmesi olduğunu söyleyenlere katılırım. Aslında şunu ifade etmek isterim: Evet, Masumiyet Müzesi bir kavramsal sanat eseridir. Ama eserin eski tarz "resimsi" nitelikleri ve üç boyutlu bir heykel olması beni daha çok ilgilendiriyor. 

1995’den sonra müze ve roman olarak Masumiyet Müzesi projesini hayal etmeye başladığımda Amazon’un Müzebilim kısmında birkaç düzine kitap vardı. Bugün aynı yerde on misli kitap var. Son çeyrek yüzyılda insanoğlunun müzelere ilgisinin arttığını, algısının çeşitlendiğini ve müzelerin toplumsal birer forum olarak yükselişini gördük. Sanat tarihçileri ve Museology kuramcıları, müzeler konusunda yeni pek çok sınıflama ve kavramsallaştırma geliştirdiler. Bunlardan biri de “Şiirsel Müze” kavramıdır. Masumiyet Müzesi şiirsel bir müzedir.

Marcel Proust’un vurguladığı hatıralar ve hafıza ile gerçeküstücülerin altını çizdiği rüyaların ortak noktası şiirselliktir. Zaten rüyalar da bana kalırsa kesip biçmeli, dadaist yapıştırmacalı şiirsel hatıralardır. En sıradan hayat ayrıntıları, nesneleri ve görüntüleri rüyalarda, dioramalarda ve dadaist kolajlarda şiirsel bir niteliğe ulaşabilir. Bu sihirli bileşimin bir formülü yoktur ne yazık ki. Romanı yazıp yayımladıktan sonra, elimdeki eşyaları bütünsel birer eser olsun diye vitrinlere ve çerçeveler içine (resimlerin yardımıyla) yerleştirirken deneme ve yanılma yönteminden başka bir şey kullanamadım. Eşyaları, resimleri bu vitrine yerleştirir, birkaç adım uzaklaşır, “Güzel mi, derin mi, anlamlı mı?” sorularını sorardım kendime. Deneye yanıla, kendi kendime yeni bir üslup geliştirdiğime de bazan inanmak isterim. 

Dresden müzelerindeki eserlere, şeylere bakarak, onlarla konuşarak yaptığım kutu-eserlerde kullandığım yöntem; şeyleri, resimleri, bulduğum “ready made”leri yan yana getirme ve onların arasında daha önceden var olmayan yeni bir şey ortaya çıkarabilmeye çaresizlik ve sevgiyle çalışmaktır. Bu yeni eserleri yapmaya, ortaya çıkarmaya çalışırken de üzerine eskizler/taslaklar çizdim, yapıp yapıp bozdum. Sevdiğim eski kitapları karıştırdım ve tıpkı Masumiyet Müzesi’nde yaptığım gibi şeylerin içindeki gizli şiiri ortaya çıkarmaya, onların çevresindeki “aura”yı görünür kılmaya ve şeyleri kendi aralarında konuşturmaya çalıştım. Eşyalar biz onlara yoğunlaştığımız, onlara doğru ruhsal ve entelektüel bir çaba gösterdiğimiz kadar bizi teselli ederler. Bu teselli için önce eşyaları farketmemiz, onları bir başka türlü görmeye alışmamız gerek. Sevgiyle ve sezgiyle eşyaların hayatlarımızın içindeki sihirli yerini yeniden bulmalıyız.

Yirminci yüzyılın ortasında kitlesel eşya ve resim üretimi hızla yükselirken, modern kapitalizm ve günlük hayatın eleştirmenleri eşyaların ve imgelerin artık anlamlarını kaybettiğini, bunun sonucu modern bireyin yaşadığı hayattan yabancılaştığını (alienation) ve insani ilişkilerin şeyleştiğini-yabancılaştığını bize çok söylediler. Walter Benjamin, çok sevilen 1935 tarihli “The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction” adlı makalesinde kitlesel üretimin, eşyaların sahip olması gereken ruhsal bazı özellikleri yok ettiğini ileri sürdü. Kitlesel üretilen eşyalar ve resimler artık hakikiliklerini (authenticity) kaybediyorlardı. Hakikiliklerini kaybeden nesnelerin bizi ikna etme güçleri ve bir “auraları” kalmıyordu. 

Bu görüşlere katılmadığımı bu sergi vesilesiyle kısaca söylemek isterim. Bir müzede gördüğüm Kafka’nın el yazmasının sayfasının ya da Victor Hugo’nun yaptığı suluboya manzara resminin hakiki olmasını isterim elbette. Ama bunun imkânsız olduğunu da bilirim. Işık, kâğıt üzerindeki bu eserleri çok kısa zamanda tahrip edecektir: Gördüklerimiz fotokopidir. Müzecilerin ve müzebilimcilerin ahlakî sorusu, bu bilginin (baktıklarımız fotokopidir) müze ziyaretçisine nasıl ve ne kadar söyleneceğidir. Ama müze-eşya-mânâ ve ruhsal anlam konusunun en önemli noktası bu değildir! Yani Walter Benjamin’in ima ettiği gibi müzelerde ve sanat eserini deneyimlediğimizde “authenticity” en önemli değer değildir. Önemli olan bir eşyanın hangi ilişkilerin, hikâyelerin içine, hangi insanların ve başka diğer eşyalar arasına konmuş olduğudur. Kitlesel olarak üretilmiş ve küçük çikolata paketlerinin içerisine konmuş ve fotoğraflardan kopya edilmiş kötü baskılı bir film yıldızı portresi, hakiki ve biricik bir yağlıboya manzara resminden daha güçlü bir aura taşıyabilir. Çünkü film yıldızının resmi hatıralarımızın şiirine bulaşmıştır. Joseph Cornell’in kutularında kullandığı gazetelerden ve dergilerden kesilmiş resimler, kitlesel üretilmiş plastik toplar veya balerinler, ortaçağ zanaatkârlarının elinden çıkmış eski eşyalar kadar biricik ve hakiki gözükür bana. Eserlerimde dijital kopyaları, kopyaların kopyalarını, eski zanaatkârların elinden çıkmış özgün eşyalarla birlikte yerleştirdim. Klasik ve modern sanat müzeleri olmayan çocukluğumun İstanbul’unda görmeye çok hevesli olduğum resimleri, Raphael’den Monet’ye bütün Batı resmini ilk olarak kötü basılmış kopyalar ve haftalık ev ve aile dergisi Hayat’ın ortasındaki çift sayfalarda yayımlanan reprodüksiyonları aracılığıyla gördüğümü hiç unutmadım. İlginç olan nesnelerin ve resimlerin hakikiliği ve biricikliği değil, bizde uyandırdıkları duygular, duyarlıklar ve hatıralardır. Şiirsellik dediğimiz şey belki de nesnelerin bizde hatıra ve hayal uyandırabilme gücüne dayanır. Yirmi yıl önce bir sinemaya gidip bir film seyrettiğimizi varsayalım. Bileti bir paltonun cebine koyup unuttuğumuzu, ama yirmi yıl sonra aynı paltonun cebinde elimizin kendiliğinden bir rastlantıyla bu bileti bulduğunu hayal edelim. Bilet-eşya unuttuğumuz, hatta unuttuğumuzu bile unuttuğumuz filmi bile hatırlatacaktır. Hatırlatma eşyaların teselli etme gücünün örneklerinden yalnızca biridir. 

Bu örnek üzerinden, hayranlık duyduğum Marcel Proust konusunda bu sergiye ışık tutabilecek bir gözlem yapayım. Hepimiz, Proust’un kahramanının o ünlü sahnede bir madlen yerken geçmiş hatıralarının gözünün önünde canlandığını biliriz. Ama Proust’un kahramanı madleni geçmişe dönmek veya hatırlamak için niyet ederek yememiştir. Kendisi niyet ve hesap etmezken, eşya -madlen- Proust kahramanına geçmişi hatırlatıverir. Yani Proust’da hatırlamak, niyet edilmemiş bir şeydir. Masumiyet Müzesi’nin kahramanı Kemal ise kayıp sevgilisini hatırlamak, aşk acısını dindirmek, eşyaların teselli gücünden yararlanabilmek için niyet ederek bir koleksiyoncu olur. Masumiyet Müzesi’nde hatırlamak niyet edilerek yapılan bir şeydir. Romanın kahramanı Kemal, eşyaların teselli gücünü keşfettikten sonra, yaşadığı şimdiyi gelecekte hatırlamak için eşya toplamaya başlar. Bu o kadar ileri gider ki, gelecekte şimdiyi hatırlamak, şimdiden daha önemli olur. 

Hayatımızın bir döneminde eşyalar, bizim hatıralarımıza karıştıkları için, ister istemez bir hatırlatma gücüne, bir şiirselliğe kavuşur. Bu yüzden bazıları onları hiç atamaz. 

Ama, ya bizim hiç kullanmadığımız, başkalarının kullandığı ve kitlesel olarak üretilmiş eşyalar? Onların bizlere bir şeyler hatırlatma gücü ya da bizim için şiirsel bir yanı olabilir mi? Bu bağlamda, Masumiyet Müzesi’nin İstanbullulara 1950-2000 arası gündelik hayatını temsil eden alçakgönüllü bir şehir müzesi olma yanı da var.