Emine Ayhan*

1610 ile 1611 yılları arasında yazıldığı tahmin edilen Fırtına Shakespeare’in King’s Men (Kralın Adamları) kumpanyası[1] başyazarı sıfatıyla tek başına yazdığı son eksiksiz oyun olarak biliniyor. Gerek olay-zaman-mekân birliği, gerek kusursuz simetrilerle kurulmuş dramatik yapısı, gerek simetrik çiftler ve üçlüler oluşturan oyun kişilerinin kuruluşu, gerekse imge örgüsü ve retorik yapısı bakımından Shakespeare’in en kesif, en sıkı dokunmuş oyunlarından biri Fırtına. Deniz, fırtına, labirent, ada motiflerinin incelikle işlendiği oyun, yer değiştiren bu çiftli ve üçlü oyun kişileri için intikam-af, geçmiş-şimdi, haksızlık-adalet, kölelik-tahakküm, aşk-nefret, kaos-düzen, müzik-gürültü, dil (logos)-böğürtü/inilti (hayvan sesi), doğa-toplum, esaret-özgürlük, düş/büyü-gerçek, sarhoşluk-ayıklık, uyku-uyanıklık, delilik-akıllılık, (kendini) kaybetme-bulma, insan-hayvan, yas-şenlik vs. ikili izleklerinin cereyanında sınandıkları bir dönüşüm süreyi oluşturuyor. Dünyayı rollerin, kimliklerin, özne pozisyonlarının, jestlerin, seslerin, edaların ve her türden formun süreğen bir dönüşüm içinde olduğu oluş-halinde bir sahne olarak gören bir yazar Shakespeare. Onun oyunlarında dönüşüm, büyülü metamorfozdan kılık değiştirmeye, maskelerden simülasyonlara, trajik dönüşümlerden ahlaki ve erotik dönüşümlere olası tüm halleriyle karşımıza çıkıyor. Evvelce Türkçeye birçok kez çevrilmiş olan Fırtına metnini Moda Sahnesi olarak yeniden çevirmeye Mayıs ayında karar verdik. Fırtına oyununun dönüşüm fenomenini yalnız (giysi, grotesk biçimsizlik, büyü, aşk, ihanet, simya gibi) çeşitli motiflerle içermekle kalmayıp, türsel, söylemsel ve retorik düzeylerde de bizzat sahnelediğini, yansıttığını farketmek bizi yeni bir çeviri yapmanın gerekli olduğu sonucuna götürdü. Sürekli ton, ritm, form ve eda değiştiren bu dili, bedensel ve jestal dönüşümlerle birlikte düşünme ve şekillendirme gerekliliği, prova sürecini de çeviri metnin oyuncuların ve yönetmenin yorumlarıyla dönüştüğü kolektif bir çalışmaya çevirdi. Oyun hakkında söylenebilecekler sınırsız. O yüzden burada çeviri sürecine yansıdığı kadarıyla oyundaki dilsel dönüşümlerle kendimizi sınırlayalım.

Shakespeare Türkçe genel algıda uzun zaman tumturaklı, ağdalı şiirsel söyleşiyle yer eden bir oyun yazarı oldu. Bu imajın daha çok Shakespeare kültü etrafında yeniden üretilen belli bir “yüksek edebiyat” algısının ürünü olduğu, gerek çoğalan çeviri ve çalışmalarla, gerekse bildik kalıplardan taşan sahneleme pratikleriyle her geçen gün daha iyi anlaşılıyor. Türkçede bilhassa Can Yücel’in çevirilerinin söz konusu burjuva kültürel klişesinin kırılmasına yaptığı katkı es geçilemez. Bu klişeleşmiş ve homojenleştirici “Shakespeare dili” imajı artık iyiden iyiye solmaya yüz tutarken, dilin katmanlarını ve söylemin birbirinden farklı düzeylerini bir arada kullanan, konuşturan bir dram yazarı olarak Shakespeare’den bahsedebiliyoruz artık. Shakespeare’in her bir karakterde ve karakterlerin büründüğü her bir rol ve edada kat kat açılan dili, Elias Canetti’nin deyişiyle, “akustik maskeler”[2] oluşturur. Nazımdan nesire, halk dilinden saray diline, nükteli konuşmadan delice sayıklamaya, (Caliban’da örneğini gördüğümüz) ilginç nidalardan iç sese, belagatten müstehcen söyleyişe dil, bedenlerin sahnedeki süreğen akışıyla tondan tona bürünen bir sesler yelpazesidir. Shakespeare oyunlarında dil ve söylem her bir kullanımında bedenin mekândaki hareketlerine, yönelişlerine, değişen karşılıklı konumlarına sıkı sıkıya bağlıdır. Shakespeare’le özdeşleştirilen tumturaklı söyleyiş klişesi, onun oyunlarını saf edebiyat olarak, dolayısıyla dili dramatik aksiyondan kopuk saf metinsel bir varlık olarak algılamakla da ilgili bir bakıma. Bu klişeleşmiş algı, onun her bir kelime ve cümle öğesini sahnedeki bedeni düşünerek yazdığı ve onda dilin her şeyden önce bedenin bir işlevi olduğu gerçeğinin göz ardı edilmesinin sonucudur. Shakespeare için dil metinden ziyade bedenin, yazıdan ziyade konuşmanın ekonomisine aittir. O dönem sözlü halk kültürünün halen ne kadar etkin olduğunu, Shakespeare’in ses ve konuşma ekonomisine ait her tür dilsel aracı özgürce kullanmasından anlıyoruz. Anlamın kurallı bir sözdiziminden çok, tonal vurgu ve ritme bağlı şekilde işletildiği bir dil kullanımı bu. Kuşkusuz, hiyerarşi üreten “yüksek edebiyat” kanonuna ait “majör” Shakespeare imgesini yerinden eden, “minör” diyebileceğimiz, popüler halk tiyatrosuna özgü bir dil kullanımı. Çeviri sürecinin amacı, bedene ve sese bağlı bu dinamik dil kullanımını yazının, metnin statik ve sessiz ortamıyla uyumlandırmak oldu temelde. Gerek yazılı ortamdan, gerek aradaki tarihsel mesafeden, gerekse çevirinin doğasından kaynaklanan kaçınılmaz kaybı, halk ve saray söyleyişine, pekiştirme ve iç vurgu öğelerine yer vererek ve olabildiğince sahnedeki sesi ve dramatik hareketi hayal etmeye çabalayarak elden geldiğince telafi etmeye çalıştık.

Shakespeare aynı zamanda çağının klişeleşmiş söylem ve biçimlerine oyunlarında yer vererek onları bir tür yeniden değerlendirmeyle yerinden eden, dönüştüren bir oyun yazarı. Bu bakımdan, söylemde ve farklı retorik biçimlerde içerilen iktidar ilişkisinin, yani dilin nasıl bir temellük ve yeniden temellük alanı olduğunun ziyadesiyle farkında olduğu su götürmez. Bu yüzden onun oyunlarındaki epik, romans, tarih anlatısı gibi söylemsel ve retorik biçimleri olduğu gibi almak yerine, insan deneyimini çerçeveleyen bu söylem biçimleriyle yaratıcı, yani poetik bir eleştirel ilişkiye girdiğini göz önünde tutmak gerek. Netice itibariyle, krallarla soylulardan, tüccarlarla zanaatkârlara ve en alt tabakadan halka aynı anda seslenmesi bakımından söylemsel açıdan üniter değil, çok katmanlı bir yapıya sahip olan ve farklı toplumsal katmanlardan oluşan izlerkitlesinin algı katmanları boyunca çoklu yorum düzeylerine açılan dinamik popüler üretimler bunlar. Şiirselliğe gelince, Shakespeare’in şiiri vezin, kafiye ve güzel söyleyişten ibaret görmediğini açıkça anlayabiliyoruz. Shakespeare’de şiir, “yapmak” anlamındaki antik Yunanca poiesis (ποιέω) kelimesinin içerdiği asli yaratma edimi anlamıyla alınmalıdır. Dünya duyularla (yani estetik olarak) algılanan ve kelimelerin şeylere ilişkin algımız üzerindeki şekillendirici gücüyle yapılan, oluş halindeki bir mekân, bir sahneyse şayet, şair kelimeler üzerinde kendi yetkisini kullanarak, kelimelerden müteşekkil halihazırda dünya-kurucu kodları, böylece kelimeler ile şeyler arasındaki bağları yeniden kuran bir dünya-yapıcısıdır. Shakespeare’de şiir aynı zamanda Almancada “şiir” anlamındaki Dichtung[3] sözcüğünün ifade ettiği gibi, bir yoğunlaştırma işidir. Kelimeler ile şeyler arasındaki halihazır dünya-kurucu bağları, kendi imgeleriyle başka türlü ören, sıkılaştıran, yoğunlaştıran kişidir şair. Fırtına vezin ve kafiye gibi biçimsel şiir öğeleri bakımından Shakespeare’in şiirsel söyleyişe en az başvurduğu oyunlarından birisiyken, sıkı imge dokusu ve dilsel yoğunluğu bakımından en şiirsel oyunlarındandır.

Fırtına dilin gene farklı düzeyleriyle karşımıza çıktığı ve çeşitli söylem biçimlerinin birbiriyle karşı karşıya geldiği bir oyun. Nazım ve nesirin bir arada kullanıldığı oyunda her iki anlatım biçimi de gerek sıkı dokunmuş dramatik yapıya, gerekse ıssız adanın verdiği mekânsal sıkışıklık hissine uygun bir yoğunlukla kullanılırken, görece durağan olan aksiyona gerilim ve ritm katar. Fırtına ve gemi kazasının yer aldığı, tümüyle nesir yazılmış olan 1.1’de bağrışmalar, kısa komutlar ve yakarmalar doğanın tüm elementlerinin zıvanadan çıkmasıyla zuhur eden topyekûn kargaşa atmosferini ve zamansal sıkışıklık hissini tamamlamaktadır. Ayrıca Lostromo’nun müdanasız dili, Gonzalo’nun saray belagatini yerinden ederek, doğadaki kaosu dil vasıtasıyla toplumsal düzene de aksettirir. Lostromo’nun şimdideki aciliyete dikkat çeken dolaysız ifadeleri, Gonzalo ve diğer saraylılar üstünde bir tür şiddet etkisi yaratırken, saraylıların benimsediği manyerizm ve belagatin hemen altında gizlenen asal sınıfsal şiddeti ölüm tehditleri ve hakaretlerle açığa çıkarır. Lostromo’nun dilinin netliğinin, dolambaçlı saray belagatinin şeytanını çıkardığı bu dilsel karşılaşma, doğadaki kaosun toplumsal düzende yarattığı kargaşayı kusursuz biçimde aynalar.

İngilizce Folyo metnin özellikle manzum kısımlarında bolca karşımıza çıkan vurgu artırıcı veya hece düşürücü kesme işaretleri, sadece mısrayı konuşma diline ve biri kısa biri uzun olan iki heceli beşli vezne (iambic pentameter) uydurma işlevi görmekle kalmaz, Arden 3. baskı editörlerinin de belirttiği gibi, “dili yoğunlaştırarak yüzeyin altında kaynayan hislerin açığa vurulmasına” hizmet eder.[4] Sadece hecelerin değil, sözcüklerin de yer yer düşürüldüğü bu eksiltili şiirsel söyleyişin oyundaki en bariz örneklerinden biri, kuşkusuz, Prospero’nun 1.2’de Miranda’ya on iki sene öncesinden bugüne uzanan olayları anlattığı bölümdür. 1.1’in nesir formundaki kısa konuşma ve atışmalarla tamamlanan kaotik aciliyeti ve dolaysız şimdi-ve-buradalığıyla tezat teşkil eden bu sahnede fırtına diner ve zaman geçmişe doğru açılıp aksiyon hızı yavaşlarken, Prospero’nun dili de kederli geçmişi hatırlamanın verdiği ağırlıkla sayıklama benzeri, kesintili bir hal alır. Şimdi artık Prospero’nun içindeki fırtınayla karşı karşıyayızdır. Prospero büyücü pelerinini çıkarıp acılı bir baba kimliğiyle kızına geçmiş olayları anlatırken, dili üzerindeki denetimini kaybeder; sözdizimi ve gramer karışırken, bazı cümleleri yarım kalır, tümceleri tekrara düşer. Kırılıp dökülen kelimelerinin ve keskin sözel imgeler arasında tökezleyen cümlelerinin altında, aktarımı öyle güç bir hüsran ve benlik yitimi duygusu vardır ki, Miranda’nın onu can kulağıyla dinleyip dinlemediğini sürekli kontrol etme ihtiyacı duyar. Sahnenin devamında Miranda’yı uyutup pelerinini sırtına geçirmesiyle, kekeleyen dili derhal toparlanarak, Ariel, ardından Caliban ve Ferdinand karşısında efendinin yer yer babacanlaşan, kendinden emin, had bildirici ve tehditkâr diline bürünüverir. Canetti’nin “akustik maske” dediği fenomenle kastettiği tam bu olsa gerek: Prospero’nun pelerini giyip çıkarmasıyla değişen maskeleri (büyücü efendi, despot, baba, tahtından edilmiş dük, sıradan insan, oyuncu), ifade biçiminde de her anlamda doğrudan yankısını, akustik karşılığını bulur.

Saraylıların bir araya geldiği 2.1’de ise, Gonzalo’nun saraya özgü belagati bu defa Antonio ile Sebastian’ın (yer yer diğerlerinin de dahil olduğu), nükteli diyalogu anıştıran inceliksiz ve acımasız söz oyunlarıyla kesintiye uğratılır. Alonso’nun konuşmaları oğlunu kaybetmenin acısıyla yer yer şiirsel bir ağırbaşlılık kazanırken, Gonzalo’nun hitabet ve ikna kabiliyetine başvurarak onu teskin etme çabaları boşa çıkar. Gene Alonso’yu oğlunun kurtulduğuna ikna etmeye çalışan Francisco’nun Ferdinand’ın gemiden atlayıp karaya doğru kahramanca yüzüşünü tasvir ettiği Aeneas’tan alınmış bölümde ise, epiğe özgü retorik parodik dönüşümle yerinden edilir. Gonzalo’nun kralın gemi yolculuğuna yine Aeneas’a atıflarla yaratmaya çalıştığı teskin amaçlı destansı yücelik etkisi de Dido’nun dulluğuna ilişkin uzayıp giden söz oyunlarıyla boşa çıkarılır. Keza, Gonzalo’nun belli bir Altın Çağ lirizmine öykünen ütopyacı konuşması da hem şiirsel zayıflığıyla, hem de kaba esprilerle bölünmesiyle istediği etkiyi yaratmaktan uzaktır. Shakespeare, yıllar önce iktidar hırsı yüzünden Prospero ile kızının günahına giren bu soylulara ne epik ne de lirik düzeyde, epik gibi makro tarih anlatılarının tanıdığı türden bir retorik üstünlük ve tutarlılık hakkı tanımak istememiş gibidir. Sahnenin karmaşık ve kesintilerle dolu konuşma düzeni içinde en kesintisiz ve tutarlı biçimde devam eden konuşma, Antonio ile Stephano arasındaki (tarih yazmak anlamında “geleceğin peşrevini yazmak” gibi) yersiz yücelikteki mecazlar ve (cesaret ile suyun gel-git hareketi arasında kurulana benzer) isabetsiz benzetmelerle bezeli komplo planı konuşmasıdır, ki konuşma tam eyleme dökülecekken Ariel’in uyarıcı şarkısıyla kesintiye uğrar.  

Stephano, Caliban ve Trinculo üçlüsünün yer aldığı 2.2, 3.2 ve 4.1’de dil ağırlıklı olarak nesir formundadır. Özellikle Stephano ile Trinculo’nun konuşmaları nükteli diyaloğa, müstehcen söz oyunlarına ve sarhoş şakalaşmalarına dayanır. 1.2’de efendisinin öğrettiği dili ancak ona küfretmek için kullanabileceğini söyleyen Caliban ise, 2.2 ve 3.2’de dilin politik bir kullanımına başvurarak ayyaş Stephano’yu efendisi Prospero’yu öldürmeye ikna eder. Özellikle 2.2 ve 3.2 hem kolonyalistlerin mütehakkim kibrinin, hem de yerlilere atfettikleri saflığın hoş bir parodisidir bu. İktidar hırsının yanılsamalı büyüklenmesi, Prospero’yu öldürüp adanın iktidarını ele geçirmek gibi ciddi bir işe soyunan Stephano şahsında bir sarhoşluk hali olarak itibarsızlaştırılır. Gene büyük tarih anlatılarında makul bir ciddiyet tonunda karşımıza çıkan iktidar mücadelesi, bir ayyaşla soytarının lakırdısı olarak yeniden çerçevelenir. Stephano’yu bu konuda cesaretlendiren de, “gariban ayyaşın tekinden” bir tanrı, bir efendi yarattığı için Trinculo’nun aşırı saf ve aşağı gördüğü, politikleşmiş “insan-canavar” Caliban’dan başkası değildir. Bu üçlünün yer aldığı sahne ve bölümlerde şiirsel söyleyiş bir tek Caliban’da karşımıza çıkar. Prospero ile Miranda’nın ve Stephano ile Trinculo’nun tüm aşağılamalarına karşın, Shakespeare Caliban’ın adanın güzelliklerinden ve uyanmak istemediği düşlerinden bahsederkenki berrak şiirselliğinde, Greenblatt’ın deyişiyle, “çıplak hayatın zarif belagatini” bize duyurur.[5]

Ferdinand’la Miranda’nın konuşmalarına ise, saray aşkı retoriği hakimdir. Aşk idealleştirmesi, iki âşığın abartılı şiirsel söyleyişinde karşılığını bulur. 3.1’de Ferdinand’ın kütük taşımasına gönlü elvermeyen Miranda’nın, kütüğün reçinesini kastederek söylediği “Yanarken ağlayacak şu kütük, sizi bunca yorduğundan” sözlerinde, ideal aşkın ifadesi olan abartılı saray aşkı retoriği ağır bedensel işle bitiştirilerek ironik tezatlığı içinde ortaya konur.

Harpi kılığındaki Ariel’in saraylılara hazırlanan ziyafet sofrasının tepesindeki konuşmasına, “günah,” “azap,” “gazap,” “tövbe,” “ceza” gibi kelimelerle dolayımlanan Hıristiyanca bir dini söylem hakimdir. Burada Prospero’nun büyüsüyle akıllarını başlarından aldığı Alonso, Antonio ve Sebastian’ın konumu, Hüküm Günü’nde Tanrı’nın eline düşmüş günahkârlarınkini anımsatır. Fakat bu da eninde sonunda 4.1’deki mask gibi bir sahnelemedir ve dini retorik burada üç saraylının on iki sene evvel yaptıkları adaletsizliği farketmeleri için korkutulmalarına hizmet eder.

Bunların dışında, Fırtına’da tireyle bitiştirilmiş “yarı-şeytan,” “deniz-dönüşümü,” “umman-azabı,” “insan-canavar” gibi, ancak Türkçe sentaksın izin verdiği ölçüde çeviriye yansıtabildiğimiz birleşik kelimelere, diğer Shakespeare oyunlarına göre daha sık rastlanmaktadır. Bu tirelerin yazar tarafından mı yoksa oyunu ilk Folyo baskıya hazırlayan müsahhihler tarafından mı konduğu tam olarak bilinmese de, bazı yorumcular bu kullanımların aksiyondaki durağanlığı telafi ederek oyunun yoğunluğuna dil düzeyinde katkıda bulunduğunu öne sürmektedir.

Shakespeare’in diliyle ilgili olarak söylenmeden geçilmeyecek bir özellik de, her parçası canlı olan, dinamik ve girift bir karşılıklı ilişkiler ağıyla örülü animist bir dünya algısının uzantısı olan animizmidir. Bu dilden yansıyan dünya öyle canlı bir ilişkiler ağıdır ki, dilde özne-nesne ayrımı yer yer belirsizleşir. Alonso’nun 3.3’te de dile getirdiği gibi, dalgaların dile geldiği, rüzgârların şarkılarını söylediği, gökgürültülerinin ünlediği ve doğadaki her elementle varlığın hep bir ağızdan hakikate ortak olduğu bir dildir bu. Bu dilin dünyasında insan öyledir ki, her ne kadar doğayla arasına toplumsal-politik sınırını çekip, hakikati kendi beşeri varoluşuna özgülemeye çalışsa da, doğa bu evladını yalnız dışarıdan kuşatmakla kalmayıp, tüm psişik enerjileriyle onun içeriden de kuşatmaya devam etmektedir.

Çeviri sürecinde fikirlerini, katkılarını ve desteklerini eksik etmeyen, Shakespeare’de dili bedenle, sesle, dramla birlikte, canlı bir metabolizma olarak düşünmenin, duymanın zevkini tattıran Kemal Aydoğan’a, Fırtına ekibine ve tüm Moda Sahnesi emekçilerine teşekkürler. Shakespeare’in hayır duası eksilmesin üstümüzden...

*Moda Sahnesi tarafından sahnelenen Fırtına oyununun çevirmeni

Oyun hakkında

18 Kasım 20.30, 19 Kasım 15.00–19.00 - Moda Sahnesi

Shakespeare ile oyunlar oynamayı çok seven bir yönetmen olan Kemal Aydoğan; Fırtına’da yazarın iktidar, ihanet, intikam, affetme ve sömürgeleştirme gibi meseleleri fantastik ve komik bir atmosferle birleştirerek kendine has dokunuşlarıyla sahneliyor. Yönetmenin evvelki Shakespeare’lerinde olduğu gibi bizzat bugünün insanıyla iletişim kuran oyununda Hüseyin Avni Danyal,  Mürsel Yaylalı, Gürsu Gür, Zeynep Tuğçe Bayat,  Münircan Cindoruk,  Ziver Armağan Açıl, Yaşar Bayram, Selen Şeşen,  Kaan Songün, İnanç Koçak ve Ertürk Erkek rol alıyor.

Oyunla ilgili ayrıntılı bilgi için: