Çağdaş sanatın düşünsel kurmacası: Ayşegül Sönmez

Fatih Tan

Yazar, editör, küratör, eleştirmen ve sanat eğitmeni olan Ayşegül Sönmez’in “Çağdaş Sanat Var mı?” isimli son kitabı geçtiğimiz aylarda Everest Yayınları'ndan çıktı. Daha önce Kim ve Negatif dergilerinde Duygu Asena ile çalışan ve uzun yıllar Sabah, Milliyet, Radikal ve Cumhuriyet gazetelerinde köşe yazarlığı yapan Sönmez, bir dönem AICA “Uluslararası Sanat Eleştirmenliği Derneği” Türkiye şubesinin başkanlığını da yürüttü. Sönmez, Belçika HİSK’de lisans üstü öğrencilerine ve İstanbul’da özel bir üniversitede on yıl boyunca aralıksız Çağdaş Sanat dersleri verdi. Keza uluslararası Kyoto yarışmasında da iki defa felsefe alanında jüri üyeliği yapma başarısı gösterdi. 2020 yılında Toy Tiyatro için yazdığı “Take a Messagge to Mary” isimli piyesiyle Kültür Bakanlığı desteğini kazandı ve tüm bunların yanında uluslararası birçok önemli ismin de yer aldığı sayısız röportaja imza attı. 2017 yılında önsözünü Fransız Filozof Michel Maffesoli’nin yazdığı “Ben Ayşegül Sönmez Çağın İçinde” isimli kitabını Sanatatak Yayınlarından çıkardı. Sönmez, şuan halen hem Sanatatak.com’un genel yayın yönetmeni ve yazarı hem de Türkiye iş Bankasının Resim koleksiyonu üzerine yayınlar yapan ve sanatın farklı alanlarında faaliyetlerini yürüterek sanat hayatına aktif bir şekilde devam eden bir yazardır.

Sönmez, bu son kitabında çağdaş sanatın ontolojisine dair soruları ve sorulmaya devam edecek olanları yine soruyor ya da bizzat sanatın kendisine veya tam tersine sanat adına bizlere tekrardan sorma ihtiyacı hissediyor. Kitap, her ne kadar 30 farklı soru başlığından oluşuyor olsa da, aslında totalde bu sayı ikiye hatta üçe katlanıyor. Sorular iç içe geçerek bazen katmanlı bazen de şeffaf bir hal alarak okuyucuyu sorgulamaya yönlendirmekle birlikte, birçok açıdan günümüzün aksiyoner sanatına projeksiyon tutuyor. Sönmez, bu kitap özelinde ağırlıklı olarak 20. ile 21. yüzyılın tüm önemli sanat olaylarına, isimlerine, eserlerine ve mekânlarına bir şekilde değinerek, onları determinist bir metotla irdeliyor. Duchamp’tan MoMA’ya, Dalí’den Rönesans’a, Düsseldorf Akademi’den Chris Burden’e, Joseph Beuys’tan Ahmet Öğüt’e, Venedik Bienali’nden Feminist Sanata, Soyut Dışavurumculuktan Avangart sanata, Jackson Pollock’tan Picasso’ya, Maurizo Cattelan’ın Muz’undan Jeff Kons’un Tavşan’ına, Ai Weiwei’den Alan Kurdî’ye, John Lennon’dan Andy Warhol’a, Lady Gaga’dan Tate Modern’e, kavramsal sanattan Ben Vautier’a, Piero Manzoni’den İstanbul Modern’e, Paul McCarthy’den Marina Abramović’e, Leonardo Da Vinci’den Charles Saatchi’ye varıncaya kadar sanat dünyasının bilinen tüm ikonalarını ele alıyor ve bunların yanı sıra yine aynı eşdeğerde daha birçok sanatçıyı, akımı, ekolü, dönemi, performansı, eseri, müzeyi, bienali ve sanat eylemini konu alarak ilerliyor. Sanat tarihinin kısa bir özetinin tüm önemli veçhelerini okuyucusuyla paylaşan Sönmez, bu projenin, Barselona’da Dalí Müzesi dönüşünde bir otobüs dolusu uluslararası sanat eleştirmenlerinin olduğu bir zaman aralığında Hırvat gazeteci ve müzik eleştirmeni Darko Glavan ile girdiği kısa bir sohbet aralığında ortaya çıktığını belirtiyor. Sönmez’in anekdotu, Parmanides’in aksine [Çağdaş Sanat’a] “inanırsan vardır, inanmazsan yoktur” (1) sözleriyle Freudyen bir düzlemin bilinçdışına doğru evrilmektedir. Buradaki inanma olgusu teolojik değil, simgesel bir düzenin arzu işaretleri ve o işaretlerin imgesel maddi birer yansımasıdır.

Sanatatak'ın kurucusu, gazeteci, eleştirmen, yazar Ayşegül Sönmez
(Fotoğraf: Murat Tosyalı)

Kitapta ele alınabilecek birçok önemli noktanın olduğunu -kendi adıma- söylemeliyim. Ancak ve doğal olarak bunlardan sadece birkaçını burada ele alacağım. Daha doğrusu birbiriyle bağlantılı birkaç soruyu [konuyu] açmaya çalışacağım. Sönmez’in ilk soruda sorduğu “Güncel Sanata Ne oldu?” sorusunun başlığı altındaki tartışmayla başlamak istiyorum. Sönmez, Ömer Uluç üzerinden “Çağdaş” nosyonunu tartışmaya açarak, İtalyan Filozof Agamben ile kaldığı yerden tartışmayı güçlendirerek sürdürüyor. Sönmez, Uluç’un çağdaş kavramını“raidum” (Parlak Işık/Element) olarak tanımlamasını, Türkiye çağdaş sanatının odağına yerleştiriyor. Ve Uluç’un bu tanımı üzerinden çağdaş kavramının 90’lı yılların ortalarında hem merkez medya hem de Vasıf Kortun tarafından “Güncel Sanat” tabiri ile nasıl yer değiştiğinin altını çiziyor. Sönmez, kendi adına bu tanımlamanın miadının dolduğunu şu düşündürücü sözlerle bizlere açıklıyor: “Belki de bir şeye güncel dediğimiz andan itibaren muhalefeti kastetmenin anlaşılır olmasından fakat sürdürülebilir olmamasından ötürü bitmiştir.” (2) Kortun’un ise güncel sanat tabirini kullanmasının esas sebebi, “Modern Türkiye Cumhuriyeti” projesinin resmi ideolojisini barındıran unsurlardan kopma arzusudur. Kortun’un deyişiyle, “Cumhuriyet projesinin direktifleri doğrultusunda sanat üretmek, yani çağın şartlarına müsaitliktir.” Bana göre Kortun ve diğerlerinin kullandığı Modern Türkiye Cumhuriyeti projesi politik ve ideolojik temelde sadece yüzeyde gezinen majör bir fenomenolojik işaretten ibarettir. (İşaret parmağıyla) Orada bir şey var, burada da olabilir, sanki geçmişte de vardı hım gibi... Peki, bunlar tam olarak neydi? Bunun ne olduğunun politik ve ideolojik içeriği hep örtük bırakıldı ve bilinçli bir şekilde bunun teorik tamamlanması ötekiye devredildi. Form ve medyum temelinde bir söylem dokusu içinde söylenmesi, seslendirilmesi istendi. Ve doğal olarak bu uygulamanın kendisine politik sanat ve uygulayanına politik sanatçı denildi. Sanatçıların büyük bir çoğunluğu, medyumun politikliğinin zihinsel biçimine teslim oldukları için politik görüldü. Soruyu tekrarlayalım, bu Modern Cumhuriyet projesi tam olarak neydi? Kimler, neler ve hangi dönemler kastediliyordu? Oysa tarihsel olarak teknik bir kolonyal ampirizim vardı bu kavramın içinde. Kortun ve diğerleri bu kavramın bu kısmını hep akıllıca fenomenolojik bir estetik okuma olarak bıraktılar. Burada çıkar güden ve iyi temellendirilmiş bir yanılsama söz konusudur. Daha açık konuşalım, bir temsiliyetin, seçkinci bir yapının nominal figürleri olarak; doğrudan demokrasinin erdemlerini arabuluculukla halka sunan simülatif bir yapının (Modern projenin), esasında gasp ettikleri ve ortadan kaldırdıklarıyla ya da doğru kelimeyi seçersek, imha ve yeniden dizayn ettirdikleriyle karşılığını oluşturan fiili bir paradigmanın aydınlanmacı tezahürüne “maddi” bir isim bulmakta gerçek anlamda zorlandılar mı dersiniz? (Hiç sanmıyorum, paradoksal olarak şuan o tanımlamayı yine ben yapmış oldum.) Bu fenomenolojik olguya -her defasında- maddi bir tanım bulmayı -a priori olarak- sanatçının medyumuna bıraktılar. Gerçek şu ki, ötekinin içinde olmadığı bambaşka bir konsensüsün kendi içindeki rejimsel bir hesaplaşmasıydı söz konusu olan ve bu, dönemin “güncel” ve konjonktürel koşullarında sadece onun sinir uçlarına yönelikti. Yani günün ve gündelik şartların kendisini zoraki dayatarak elzem gördüğü bir diyalektikti.

Güncel Sanat tabiri bana hep Lefebvre’nin modernizmin temel eleştirisindeki “Gündelik Hayat” kavramıyla eşdeğer geliyor. Lefebvre, onu, modern toplumun organik bir bedeni olarak görüyordu. Herman Broch da dönemin evrensel gündelik hayatını modernliğin arka yüzü ve zamanın ruhu olarak yorumlardı. Güncel, modernin yenilikçi tarafını ve kendini yineleyen bant sisteminin -Marksist anlamda, üretim araçlarının yeniden üretiminin- zamana meydan okuyan akışını imler. Lefebvre, gündelik hayatın tanımını sayısız yapar ve ondan bir alıntı yaparsak bir yerde şöyle yorumlar: “Gündelik hayat, tarih taşımaz. Görünüşte göstergesizdir; kişiyi meşgul eder ve uğraştırır, yine de söylenmeye gerek duymaz; zaman kullanımında gizli olan etiktir, kullanılan bu zamanın dekorunun estetiğidir. O, modernlik ile birleşen şeydir. Modernlik kelimesinden, yeni olanın ve yeniliğin işaretini taşıyan şeyi anlamak gerekir: Parlaklıktır, paradokstur, teknik veya dünyevilik tarafından damgalanmış olandır. Gözü pektir (öyle görünür), geçicidir, kendini ilan eden ve kendini alkışlatan maceradır. Modern denilen dünyanın sunduğu dışa dönük gösterilerde ve bu dünyanın kendisini yine kendisine sunduğu gösteride güçlükle ayırt edilebilen sanattır ve estetiktir.” (3) Güncel ve modernlik, karşılıklı olarak birbirini belirtir ve gizler, meşrulaştırır ve telafi eder. Bir yandan insan hayatının ampirik örgütleme tarzıdır, diğer yandan, bu örgütlenmeyi maskeleyen temsiller yığınıdır, daha doğrusu olumsallığı ve riskleri taşıyan bir eylemlilik halidir. Dolayısıyla güncel benim için her zaman modern kapitalist dünyanın anatomisiyle eş değer olmuştur. Çağdaş ise modern olanın içinden çıkan ve ayrıksı bir yerde durarak güncel paradigmaları, etik imgeleri ve ideolojik semptomları bölüşüme uğratandır. Modern aynı zamanda faşizmin uygulayıcısıdır. Çağdaş ise bundan kopan bir sermaye biçimidir. Modern bir insan tipolojisini düşündüğümüzde hepimizin aklına aşağı yukarı şu özelliklere haiz bir kişi gelir. Özgürlüğüne düşkün, bireyselliği savunan, rasyonel düşünen, seküler bir yaşamı benimseyen, iyi bir eğitim alan, ikiden fazla dil konuşan, gastronomi ve iyi şarap kültürü olan, dünyayı gezen, iyi müzik dinleyen, sinemaya ve kısmen modaya hâkim olan ve rafine zevklere sahip bir profil zihnimizde belirir. Bu profil, modern dünyaya ait evrensel kültürün genel bir imajını bizlere çizer. Oysa yanılsama şurada başlar, tam da bu profil, dünyanın herhangi bir yerinde bu özelliklerini sıralarken şunu eklemeyi unutur. Bütün bu özelliklerimin yanında “bir Kürt’ün kendi diliyle konuşmasına bizzat ben kendim bu modern vizyonumla izin vermiyorum” cümlesini kurmayandır. Kürt’ün varlığı onun modernliğini dışardaki dünyada her zaman ikiye bölerek [Nazi] histeriyesini deşifre eder. Bizdeki oturmamış modernliğin bitmeyen akışının yegane gizemi burada gizlidir. Yüzyıllık argümanların güncel hükmü de buradan kaynaklanır. Güncel aksiyom, bu tahakküm aygıtlarını her gün yeniden üretir. Çağdaş daha otantiktir ve etik bölüşümü her uzamda kendisi sağlayandır. Çağdaş sanat ise tam da bu bağlamda, kamusal hayatın, iktisadi ve politik praksisin, işaretlerin, sinyallerin ve anlamlandırmaların hiç durmaksızın inkâr edildiği sembollerin etrafında gelişir.

Sönmez’in ikinci soruda sorduğu soru ise sanatta son elli yılın en fazla sorulan ve tartışılan sorusudur. “Çağdaş sanatta her şey aslında bir fikirden mi ibarettir?” Bu tartışmayı ebediyete taşıyan ve bitmeyen akışı sağlayan kişi, hiç kuşkusuz Marcel Duchamp’tır. Zaten Dada’nın da temel mottosu, geleneksel burjuva sanat görüşlerini altüst etmeyi amaçlamış uluslararası ve çoğunlukla da isyankar bir antisanat olgusudur. Sönmez de, Duchamp’ın R. Mutt imzalı “Çeşme” eserinden 102 yıl sonra, İtalyan sanatçı Maurizio Cattelan’ın Miami Sanat Fuarı’ndaki standın duvarına koli bandıyla yapıştırılan ve tüm dünyada konuşulan olayı, bir anlamda R.Mutt’un reenkarnasyonuna zekice bağlar. Mahsum Çiçek Sanatatak’ta, Cattelan’ın “Komedyen” isimli Muz performansına yönelik müthiş bir yazı kaleme almıştı. [1] Çiçek, bu performansın tesadüf olmadığını, aksine çok iyi düşünülmüş olduğunu ve bilhassa bu performansın alt metninin Pasolini Sinemasına bir gönderme yaptığını yazmıştı. Cattelan kısmını burada sonlandırıp, Duchamp’a -yani Sönmez’in sorusuna- tekrardan dönmek istiyorum. Bu hususta Duchamp’a genel anlamda çok büyük haksızlık yapıldığını düşünüyorum. David Hopkins Duchamp hakkında şöyle der: “Duchamp’ın akıldan çok göze hitap eden sanattan hoşlanmaması, insan ruhunu biçimlendiren makine çağının etkilerine dair bir kinizmle el ele ilerledi.” (4) Bana göre Duchamp ile ilgili esas anlaşılmayan nokta, Duchamp, nesneyi sanata dönüştürmedi, çok daha fazlasını yaptı, bir logosun bakışını nesneye doğru bükmeyi başardı. Duchamp’taki olgu hiçbir zaman bir hazır nesne değildi, hazır da duran 2500 yıllık estetiğe yönelik köhnemiş fundamentalist bakıştı ve bu bakışın, -Platoncu bir doxa’ya tabi olan- zihinsel sürecinde radikal bir yarık açmaktı, ki Duchamp, bunu da sonluyu sonsuza dönüştürerek başardı. Zaten avangart kırılmalar bir şey etrafında bir defaya mahsus kümelenerek sonuçlanır. İkinci bir kümelenme, ancak ilkine doğru Deleuzyen bir Rizom (Köksap) imlenmesiyle oluşur. Başka bir deyişle, hiyerarşiyi yadsıyan ve çokluğun yayılımını yatay bir maddi gerçeklik üzerinden ilkine varılmayan bir öncelemeyle gerçekleşir. Tıpkı Sönmez’in Cattelan bölümünde yaptığı analoji gibi, bu tam olarak Cattelan’ın sanat kurmacasında Duchamp’a yaptığı satranç hamlesinin geçmişe yönelik bir tezahürü gibi şekillenir.

Sönmez’in yine birkaç yerde dile getirdiği sanattaki “şimdilik” kavramına değinmek istiyorum. “Şimdinin içinde ne kadar geçmiş ve gelecek vardır?" (5) sorusunu Sönmez ısrarla sorar. Doğrusu sanat, hiçbir zaman şimdi ve şuan üzerinden ne kendisini ne de bir failin dağıtımını belirtir. Her zaman bir sonraki aşamayı –müphem geleceği- işaret eder. Bu gelecek ise bizler (izleyici) için geçmiş zamandır. İşte bu, sanatın esas çelişkisidir ve sanatın oluşunu da bu ayakta tutar. Yani bu durum, varılan noktanın işaret edilen noktadan çok sonra gelmesiyle ilgilidir. İzleyici sanatın işaret ettiği noktaya vardığında, sanat, orayı çoktan terk edip uzaklaşmıştır. Dolayısıyla izleyici ve sanat arasındaki mesafe kapanmaz. Daha doğrusu eğer bu mesafe kapandığı zaman, işte tam da o zaman sanat için ciddi bir vasatlık söz konusu olur. Çünkü izleyici ve sanat arasındaki bu mesafe bedensel değil, zihinseldir. Sanat, zihinsel mesafeyi kaybettiği sürece vasatlıktan kurtulamaz. Kısacası sanatın işaret ettiği gelecek, izleyicinin vardığı geçmiş zaman dilimidir. O yüzden Marcel Duchamp’ın estetik logosu her zaman gelecektedir ve gelecekte bir yerlerde hep durmaya devam edecektir. Ya da tam tersine Cattelan’ın vardığı nokta Duchamp’ın çoktan terk ettiği geçmiştir. Başka bir deyişle, Muz, bugün Çeşme’nin içine tekrardan atılmadı, aksine Çeşme’nin içinden akarak bugünlere tekrardan geldi. Bu noktada hem Sönmez’den hem de Heinz Mack’ın kitapta geçen sanatla ilgili “şimdi” olan zaman nosyonundan ayrıştığımı söylemeliyim.

Özetle Ayşegül Sönmez, çağdaş sanat adına bizlere tıpkı Danto, Foster, Stallabrass, Kuspit vs. gibi zamanın politik ve sosyolojik atmosferi içinde, sanatın mevcut koşullarını da gözeterek çok önemli sorular soruyor. Sanatın oligarşik yapılarını, müzelerin politikalarını, sermaye güdümündeki büyük organizasyonları eleştirerek sorguluyor. Bazı ikonik sanatçıların eylemlerinin ve sanata olan bakışlarının sanatın düzleminde yer almadığını cesurca belirtiyor. Sönmez’in bu cesur tavrından hareketle ben de son olarak şunu diyebilirim ki: Çağdaş sanat var mı? Bu sanat öğretilebilir mi? Sanat dünyayı veya mevcut düzeni değiştirir mi? gibi sorulara her ne kadar zaman zaman yanıtlar verip yazmış olsak da, aslında tüm bunlar bir yerden sonra doğru gibi gelen yanlışın kurmacalarıdır. Ranciére’in dediği gibi, “yanlışın kalıcılığı sonsuzdur”. Dolayısıyla sanatın hem ontolojisine yönelik sorulan her sorunun hem de oligarşik konsensüsüne yapılan her bir eleştirinin haklı ve doğru olması büyük bir kurmacanın sonucudur. Ve bu kurmaca, son kertede yine sanatın bir yaratımıdır.

Notlar:
1.Çağdaş Sanat Var mı?, Ayşegül Sönmez, s.14, Everest Yayınları
2.Çağdaş Sanat Var mı? Ayşegül Sönmez, s.17, Everest Yayınları
3.Modern Dünyada Gündelik Hayat, Henri Lefebvre, s.35, Çev. Işın Gürbüz, Metis Yayınları
4.Dada ve Gerçeküstücülük, David Hopkins, s.27, Çev. Suat Kemal Angı, Dost Kitabevi Yayınları
5.Çağdaş Sanat Var mı?, Ayşegül Sönmez, s.59, Everest Yayınları
[1]http://www.sanatatak.com/view/maurizio-cattelanin-komedyeni-ve-pasolini-sinemasinda-absurt