Sinema ve Onat Kutlar: Daha aydınlık bir yeryüzü çağrısı

Henüz 23 yaşındayken yayımladığı İshak (1959) adlı ilk kitabıyla 1950 kuşağının yenilikçi öykücüleri arasında kendine özgü bir yer edinen Onat Kutlar, uzunca bir süre edebiyat yerine sinemayı tercih etmiş, Ferit Edgü’nün deyişiyle bir şeyler yazmaktan çok yapmayı seçmiştir. Kutlar’ın “yaptıklarını” değerlendirmek için elbette yalnızca yazdıklarını okumak yetmez. Sinema hakkında yazdıkları Sinema Bir Şenliktir’den ibaret olmadığı gibi, sinemaya dair yaptıkları da yazdıklarından ibaret değildir. Yine de bu yazı onun nasıl bir sinemadan yana olduğuna dair bir anlama çabasından ibarettir.

Onat Kutlar, 1961 yılında felsefe öğrenmek, yeni öyküler yazmak ve roman taslağı üzerinde çalışmak için gittiği Paris’ten bir “Sinematek mezunu,” bir sinefil olarak ayrılır. Hayatına “görüntünün/ bitmez tükenmez şeridini sokan” film, İsveçli usta yönetmen Ingmar Bergman’ın Yaban Çilekleri (Smultronstället, 1957) olacaktır: “O gün Ursulines Sokağı’dan geçmeseydim ya da bir western izlemeye gitseydim ne olurdu bilmem. Ama şurası açık ki Yaban Çilekleri, yaşamımı derinden etkiledi. Sinemanın tıpkı büyük romanlar gibi etkileyici evrenini ve gücünü tanıttı bana” (Sinema Bir Şenliktir, s.18).

Yaban Çilekleri, yaşlı bir bilim insanı Dr. Isak Borg’un kendisine verilen ödülü almaya giderken aslında geçmişine doğru yaptığı yolculuğun, yalnızlığının nedenleriyle yüzleşmesinin, hatalarıyla hesaplaşmasının filmidir. Filmin Onat Kutlar’ı etkileyen yanı, yalnızca kurgusu, kontrastı, akıldan çıkmayan rüya görüntüleri vb. değil, aynı zamanda gençlik duygusu ve gelecek üzerine oluşudur. İzleyici, Dr. Borg’un yolculuk sırasında arabasına aldığı üç genç aracılığıyla, yalnızca onun geçmişine değil, kendi geleceğine de yolculuk eder. Başarılı bir meslek yaşamına odaklanmanın insanı en yakınındakilere bile yabancı kılabileceğini, insanları dinliyor gibi görünmek yerine gerçekten dinlemenin çok şeyi değiştirebileceğini, yalnızlığın kimi zaman tercihmiş gibi görünse de çoğu zaman ceza olabileceğini öğrenir; “gelecek üstüne bilgiler edinir” (s.19). Bu yüzden Kutlar, Yaban Çilekleri’ni –belki de filmin geçmişi ve şimdiyi aynı planda vererek zaman algısını değiştirmesinin de payıyla– bir “bilimkurgu başyapıtı” gibi görür.

Yaban Çilekleri’ni neden bu kadar sevdiğini, nasıl kendisinin kıldığını anlatırken kullandığı ifadeler, Onat Kutlar’ın neden sinemanın yalnızca iyi bir izleyicisi, yazarı, senaristi değil, tam anlamıyla “misyoneri” olduğunu da gösterir: “Ve anlayacaktır ki, Dr. Borg, hayatın anlamı, geçmişin bencil karabasanında değil, ‘başkaları için iyi, olumlu bir şeyler yapabilmekte’dir” (s.65). Başkaları için olumlu bir şeyler yapabilme çabası Onat Kutlar’ın tüm hayatına yayılacak, bu amaçla 1965’te Sinematek Derneği’ni kuracak, böylece Dr. Borg’un yolda kalan gençleri arabasına aldığı gibi Onat Kutlar da geleceğin sinema eleştirmenlerini, senaristlerini, yönetmenlerini Sinematek’ine alacaktır.

19 yaşındayken yayımladığı ilk öyküsünde bile “Gerçeği, bütün sertlik ve hürriyetiyle gerçeği görüp onu nerenize yerleştireceğinizi şaşırdığınız, sizin kadar kavrayabilecek birine anlatmak, içirmek için çırpındığınız anlarınız oldu mu” (“Volan Kayışı” s.15) diye sorabilen bir “genç”tir Onat Kutlar. İshak’ın yıllar sonra yapılan ikinci baskısına yazdığı önsözde de görüldüğü gibi, o yıllarda edebiyatın etki alanına dair kuşkusu vardır: “Kimin için yazıyorduk? Sait’in dediği gibi bir sınıfın en arka sıralarından birinde gizlice şiirler okuyan öğrenci için mi? Artık o öğrenciler Marighella ve Lenin okuyorlardı. İşçilerse nereden kitap alsınlar!.. Okurla ortak bir dilimiz neredeyse yoktu. Kavgasına katıldığımız insanlara ulaşamıyorduk” (s.9). Bu tür kaygılar nedeniyle belki, gösterme çabası, anlatma çabasının önüne geçecek; insanların dergilerde, kitaplarda adını duyup da ticarî sinemalarda görme olanağı bulamadığı filmleri, onlara göstermek için var gücüyle olanaklar yaratmaya çalışacaktır. Hem de ustaların filmlerine ulaşmanın günümüzdeki kadar kolay olmadığı bir dönemde, “sinemaların afişlerinden melodram, inleme ve sansür kokusu yayılırken” (Sinema Bir Şenliktir, s.24), hem de hiçbir şekilde mecbur değilken yapacaktır bunu. Sinematek’te gösterilen ilk Macar filmi Meleklerin Toprağı’nın (Angyalok földje, 1962) takside unutulan son bobinini taksinin plakasını bile bilmeden koca İstanbul’da “çılgınlar gibi” araması ve filmin gösterimi çoktan başlamışken bulup son anda yetiştirivermesi, onun iğneyle kuyu kazmaya benzeyen Sinematek “çırpınışının” küçük bir örneği olarak son derece etkileyicidir. Sinematek’i “bir gençlik örgütü” olarak niteleyen ve Sinema Bir Şenliktir kitabını “O ‘aşk, ateş ve anarşi günleri’nden benimle birlikte altın çıkaranlara bir küçük merhaba” (s.28) şeklinde sunan Kutlar’ın sinemanın her yönüyle nasıl emekçisi olduğunu yalnızca kendi yazdıklarından değil, o günlere tanık olan dostlarından da okumak gerekir. Örneğin, Kiril alfabesinin bile yasak olduğu yıllarda Potemkin Zırhlısı’nın (Bronenosets Potyomkin, 1925) Sovyetler Birliği’nden sağlanamayıp Bulgaristan’a gidilerek getirilebilmesi, Pasolini’nin din propagandası yapmak gibi komik bir nedenle sansüre takılmasının ardından yaşananlar, komünizmin “anti”sine bile katlanamayan sansür kurulu üyelerinin trajikomik hâlleri vb. anılar, filmi çekilecek türdendir ve ancak “inanılmaz koyulukta bir sinema tutkusu”yla (s.14) açıklanabilir.

Bunca çabasına rağmen haksızlıklara da maruz kalır Kutlar, kadirbilmezliklere de. Gösterimlerde ve Sinematek’in yayın organı olan Yeni Sinema’da Türkiye sinemasına yer vermemekle, hatta ulusal sinemaya karşı olmakla, kültür emperyalizmine hizmet etmekle, Batıcılıkla suçlanır. Zamanla “Sinematekçi-Yeşilçamcı” kavgasına dönüşecek olan tartışmalar yaşanır. Bu tartışmalardaki Yeşilçamcı bakışın izini günümüzde bile görmek mümkündür. Örneğin, Kurtuluş Kayalı, “1966 yılında yayın hayatına başlarken ‘Çıkarken’ yazısının dışında Yeni Sinema’da Türk sinemasından bahseden yazı yoktur. Neredeyse yazıların tamamı da çeviridir. Bu, bir anlamda o dönemde Türk sineması üzerinde durulmayacağının tam tekmil itirafıdır” der (s.66). Oysa 1966-70 arasında toplam 30 sayı yayımlanan Yeni Sinema’da ustaların başyapıtları ve ülke sinemaları ağırlık taşısa da Türkiye sinemasından söz edilmeyen sayı yok gibidir. Türk sineması üzerine yapılan oturumlar, soruşturmalar, alan araştırmaları, Türkçe basılan sinema kaynakları ve o yıllarda çekilen film dökümleri bir yana, 3. (Ekim-Kasım 1966) ve 17. (Nisan 1968) sayılar, “Türk Sineması Özel Sayısı” olarak çıkarılmıştır. Dergiler baştan sona tarandığında Atıf Yılmaz’ın Ah Güzel İstanbul (1966), Duygu Sağıroğlu’nun Bitmeyen Yol (1965), Ömer Lütfü Akad’ın Hudutların Kanunu (1966) ve Yılmaz Güney’in Seyyit Han (1968) gibi filmlerinin desteklendiği, yerli filmlerin yabancı ülkelerdeki festivallerde gösterilmesi için büyük çabalar harcandığı ve gençlerin kısa film çekmeleri yönünde teşvik edildiği görülür. Pier Paolo Pasolini’ye Göreme’nin, Paris’e de Yılmaz Güney’in tanıtılmasında Sinematek’in katkısı büyüktür.

Onat Kutlar, birçok yazısında sinemacının –ister yazar olsun ister yönetmen– kendi toplumunun özelliklerini yansıtan sonuçlara varması gerektiğini düşünür. Örneğin, “Eleştirme Üzerine” başlıklı yazısında kendi toplumundan kopuk olmaya, sinema eleştirmenliğinin açmazlarından biri olarak dikkat çeker: “Bir Fransız filmini Türkiye’de gören bir Türk sinema yazarı, o filmi bir Fransız yazarı gibi değerlendirme yanlışına düşebilir. Oysa önemli ve değerli olan söz konusu filmleri ‘bu ülkenin bir kişisi ve yazarı’ olarak değerlendirmek, kendi toplumumuzun özelliklerinden bütünüyle soyutlanmamaktır” (s.226). Cherbourg Şemsiyeleri hakkındaki yazısı ise şöyle başlar: “Margot bu filmde çok ağlayacak, diyor Fransız film eleştiricileri. Ayşe de ağlıyacak mı bilmiyorum. Ama mutlaka çok sevecek” (s.227). Ayşe’nin gözüyle bakmayı ihmal etmeyen bir sinema yazarının nitelikli filmlerden yana olduğu için Batıcılıkla suçlanması, öykülerinde Antep’i anlatmasına rağmen yenilikçi bir dili tercih ettiği için yabancı bulunmasına benzer. Kutlar’ın yine İshak’ın önsözünde belirttiği gibi, “Öylesine uzaktır ki Anadolu kimi aydınlarımıza, onlara bir Avrupa tadı verir. Yakın olmadıkları gerçeği değiştirilmiş sanırlar” (s.8). Sinemada “Sinematekçi-Yeşilçamcı” kutupları arasında geçen tartışmalar, aslında edebiyatta daha önceki yıllarda başlayan “toplumcu-bireyci” ya da “gerçekçi-yenilikçi” tartışmalarının bir türevidir. Bu tartışmalarda dönemin diğer yenilikçi öykücüleri gibi Onat Kutlar da İshak kitabıyla eleştirilerin hedefi olur. Örneğin, 1960 yılında Maya dergisinin düzenlemiş olduğu bir oturumda Metin Eloğlu ve Kemal Bilbaşar, İshak için “bizim hava kokmuyor,” “yerlilikten kaçıyor” değerlendirmesinde bulunurlar (Eloğlu, s.10).

İshak’taki çoğu öykünün köyde ya da kasabada geçtiğini, hatta ilk öykünün bir ailenin yaşadığı “iftar saati”ni anlattığını düşünürsek, o dönemin yenilik karşıtı bazı yazarlarının biçim yüzünden içeriği göremediklerini söyleyebiliriz. İçerik ne kadar “yerli” olursa olsun, öykülerde biçimsel deneylere, kapalılıklara, alışılmamış söyleyişlere rastlayan bu yazarlar o öykülerin “yerli olmadığı,” “taklit olduğu” konusunda çarçabuk uzlaşırlar. (Özata Dirlikyapan 59-60)

Öyküde biçimsel yenilikler yapmak, sinemada da nitelikli filmleri savunmak yetmiştir yabancı olmaya. Oysa “Yabancı-ulusal karşıtlığından yararlanan tartışma silahları tehlikeli bir biçimde geri tepen türdendir” (“Türk Sineması İçin…” s.5). Onat Kutlar’ın ne kadar “bizim hava”dan olduğu, sonraki yıllarda yaptığı çalışmalarla daha da pekişecektir. Senaryolarını yazdığı Hazal (1979), Yusuf ile Kenan (1979) ve Hakkâri’de Bir Mevsim (1982) filmleri, Türkiye’nin günümüzde de iç yakmaya devam eden meselelerini büyük bir cesaretle yansıtır. Bu filmlerde kaba hatlarıyla çizilmiş şematik bir toplumcu gerçekçilik değil, acımasız toplumsal koşulların yarattığı insanın gerçekliği öne çıkar.

Onat Kutlar’ın meselesi, yerli ya da ulusal olmak değil, kendi toplumunu temsil edip etmemektir. Bu konuda hayatını sinemaya adamasına neden olan Ingmar Bergman’ı da eleştirir. Sessizlik (Tystnaden, 1963) filmini ele aldığı bir yazıda Bergman’ın İsveç toplumunu değil, kendi kişisel dünyasını seyirciyi âdeta bir röntgenci konumuna sokarak yansıttığını söyler:

Bergman, beyaz perdeyi kocaman bir anahtar deliği gibi koyar seyircinin önüne. Deliğin ardından, çok özel, sevicileri, korkakları, delileri; düşleri, sevişmeleri, intiharları; burun karıştırmaları, masturbationları, can çekişmeleri; karı koca kavgaları, aldatmaları, ırza geçmeleri; yabancılaşmaları, mutlulukları ve hüzünleri ile özel bir yaşantı zaman zaman düşsel ve fantastik, zaman zaman gerçekçi ve kaba görüntülerle geçer durur. [….] Bergman İsveç toplumunun değil, kendi çok öznel dünyasının aynasıdır. (“Sessizlik,” s.15)

Kutlar, Bergman’a bir yandan Yaban Çilekleri nedeniyle “yazgısını etkileyen bir büyücü” olduğu için şapka çıkarırken, bir yandan da bu büyücünün bireyin marazlı ruh hâllerine, bunalımlarına odaklanması ve insanı alçaltan, onurlu olmaktan çıkaran durumları sergilemesi nedeniyle öfke duyar. Yaban Çilekleri’nin uyandırdığı hayranlığın tam tersi bir etki yaratan Bergman filmlerinden biri, Gezginler Gecesi’dir (Gycklarnas afton, 1953). Film, Bergman’ın başka filmlerinde de gördüğümüz işe yaramaz, aciz ve zavallı erkekliğin bir örneğini sunar. Gezgin bir sirk topluluğunun başındaki Albert, çocuğuna babalık yapmayan, kostüm alacak parası bile olmayan, para için karısına dönmeye çalışan, ama karısı tarafından reddedilen biridir. Sirkteki sevgilisi Anna tarafından sahte bir kolye uğruna aldatılır ve Anna’yla birlikte olan aktörden herkesin içinde dayak yer. Bu yüzden intiharı düşünür ama onu da beceremez ve gidip sirkin ayısını öldürür. Aslında Anna da Albert kadar çaresiz ve umutsuzdur. Sonunda birbirlerine razı olurlar. Film, ana rahmine dönme isteğini barındıran bir çözümsüzlükle biter.

Onat Kutlar, filmden dayak yemiş gibi çıktığını anlatır. “Ortada tutunacak hiçbir değer bırakmayan trajik bir yaşam gerçekliğini şamar gibi seyircinin suratına çarpan, cehennemin dibinde zavallı bir ‘razı oluş’un dışında hiçbir ışık göstermeyen bu karanlık ve şeytansı düş,” hem Bergman’ı hem de hayatı yeni tanıdığı için onda öfke ve isyan uyandırmıştır. “Hayat, bu çamurdan ve düşüşten ibaret olamaz” (Sinema Bir Şenliktir, s.63-64). Aynı dönemde “Alvarado İsyancıları’nı, Donskoi’un filmlerini ve Yer Sarsılıyor’u görmesem, […] Bergman’dan, Resnais’den, Antonioni ve Fellini’den kaçar, genç toplumlar için hiçbir umut getirmeyen bu ‘dekadans’ sanatıyla ilgimi keserdim” der (s.64).

Kutlar’ın Bergman’la kurduğu sevgi-nefret ilişkisinin bir benzerini İtalyan yeni gerçekçiliğinin önemli yönetmenlerinden Luchino Visconti’ye bakışında da görebiliriz. Sinema Bir Şenliktir’de Visconti’den söz ettiği “İki Yönetmen” başlığıyla yer alan bölüm, aslında farklı zamanlarda ve farklı yerlerde yayımlanmış üç yazının birleşiminden oluşturulmuştur. Bu yüzden bazı düşünceler arasında bir çelişki varmış gibi görünse de, bunu film izledikçe kendini güncelleyen Kutlar’da değil, insana yaklaşımını değiştiren Visconti’de aramak daha doğru olacaktır.

Kutlar, ilk kısımda Luchino Visconti’yi Leopar (Il gattopardo, 1963), Sergei Eisenstein’ı da Korkunç İvan (Ivan Groznyy, 1945 ve 1958) filmleri üzerinden ele alarak tarihsel gerçekçilik açısından bir karşılaştırma yapar. Soylu sınıfın çöküşünü ve burjuva sınıfının yükselişini anlatan Leopar’ın odak noktası “toplumun bütün değişimlerini duyan birey” iken, Rusları birleştirmekle ün yapmış ilk çarı anlatan Korkunç İvan’ın odak noktası İvan gibi görünse de Rusya’dır. Kutlar, Leopar’ı “bireysel bir tarih yorumunun Marksist bir yoruma doğru geliştirilmesi” (s.32) olarak görürken, Korkunç İvan’ı Marksist yorumun “kişisel bir yoruma doğru geliştirilmesi” (s.34) olarak değerlendirir. Çünkü Visconti, aristokratlığına rağmen insanı bir soylu olarak değil insan olarak tanımaya eğilmiş, “kendini toplumcu yapmıştır” (s.33). Eisenstein ise simge hâline gelmiş, donmuş bir tarihî kişiliğe onun da bir insan olduğunu göz ardı etmeden yaklaşarak trajik bir derinlik katmıştır. Kutlar’a göre, Eisenstein toplumsaldan hareketle, Visconti ise bireyselden hareketle “insan”a vardıkları için ve her ikisi de “şematik” olmadıkları için önemlidirler.

İlk bölümde Visconti’yi insanı ve insancıl olanı ele aldığı için toplumcu kabul eden, hatta bunun üzerinden insanı tanımadan toplumcu film yapmaya kalkanları eleştiren Kutlar, sonraki bölümlerde ise onu “toplumu anlatırken zorunlu olarak kendini anlatan” (s.47), bireyci biri olarak görür. Çünkü Visconti’nin Vaghe stelle dell’Orsa’da (1965) ve daha sonraki filmlerinde ne Yer Sarsılıyor’daki (La terra trema, 1948) balıkçıların zorlu yaşam koşullarına isyanlarını, ne Düşman Kardeşler’deki (Rocco e i suoi fratelli, 1960) köyden kente göçen yoksul ailenin ayakta kalma mücadelesini, ne de Leopar’daki değişimin ve “sınıf kavgası”nın süreceği düşüncesini görebiliriz. Kutlar’a göre Visconti, ensest bir tutkuya odaklandığı Vaghe stelle dell’Orsa’yı “kendi odasında seyretmek için yapmış gibidir” (s.44). Yabancı’da (Lo straniero, 1967) Meursault’nun anlamsızlığını yüklenen yönetmenin “gerçek anlamda sonu” ise Venedik’te Ölüm (Morte a Venezia, 1971) olur. Kutlar, Visconti’nin toplumsal ve çağdaş konuları işlemekten uzaklaşıp gittikçe daha kişisel ve kapalı bir evreni yansıtmaya yönelmesi nedeniyle onu “bir uzaklığın tarihi” olarak niteler. Bu niteleme soylu Visconti’nin emekçilerin yaşamına olan uzaklığını da imler.

İnsana ve topluma bakışıyla “bir yakınlığın tarihi” olan ise, Yılmaz Güney’dir. Seyyit Han (1968) üzerine nitelikli bir çözümleme de yapan Onat Kutlar, Yılmaz Güney’in birkaç karakteri ve olayı bir arada yürüten, tek çizgili dram yapısının ve entrikanın dışına çıkan, anlatıcı üslubun etkin olduğu filmlerini tercih eder. Bunun en güzel örneklerinden biri de Düşman’dır (1979). Film, yoksulluğun yarattığı çaresizlik nedeniyle belediyenin köpek zehirleme işine giren İsmail’in öyküsünü odağa alsa da, asıl kahraman toplumsal çevredir. Amele pazarında satın alınmayı bekleyen ezilmişleriyle, fahişeliğe sürüklenen Kutsiye’leriyle, zengin ve gösterişli yaşamlara özenen Naciye’leriyle, darda olanın zayıflığından yararlanan akbabalarıyla, kısa yoldan köşe dönen Bahtiyar’larıyla, kendi çıkarından başkasını düşünmeyen Nuri’leriyle, yerinden edilmiş Rum’u, turist getiren Almancısıyla, bütün bir kasaba halkıdır. Onat Kutlar’a göre Düşman, bizi sürekli olarak “film” seyrettiğimiz gerçeğinin duvarına vurmayan, yaşamı olanca doğallığı ve çelişkileriyle veren, çevreyi belgesel bir yöntemle betimleyen, seyirciye gözlem fırsatı doğuran, gösterişsiz ama son derece yalın sinema dili ve etkin sahne düzenlemeleriyle olağanüstü bir yapıttır. Kutlar, Düşman’ı Yılmaz Güney’in çok daha övgü toplamış ama alışılmış bir dramatik yapıya sahip olan Sürü (1978) filminden daha başarılı bulur:

İyi bir sanatçı sadece belirli yapıları iyi kuran kişi değil, aynı zamanda kemikleşen, monotonlaşan yapıları korkmadan kırıp yeni bireşimlere ulaşabilen kişidir. İsterse her zaman başarılı olmasın, hiç önemli değil. Kaldı ki Düşman çok başarılı bir yapıttır. Hatta aynı ikilinin (Y. Güney – Z. Ökten) ürettiği Sürü’den daha başarılı. (“Düşman” 245)

Düşman’ın umutla biten sonu, Kutlar’ın bu filmi daha çok sevmesinin nedenlerinden biri olarak düşünülebilir. Sergilediği tüm acımasız koşullara rağmen Düşman, İsmail’in “Bahtiyar’ların geleceği yoktur, olamaz” düşüncesine ulaşmasıyla, geriye değil, ileriye dönük bakışıyla biter.

Onat Kutlar, birçok yazısında gelecekten ve umuttan yana tavrını korumuş, sinemayı da çoğunlukla o gözle değerlendirmiştir. Ondan öğrendiğimiz en güzel umut filmlerinden biri de, Yugoslav kısa film yönetmeni Aleksandar Ilic’in Balyoz’udur (Malj, 1977). Film, bir civciv fabrikasını anlatır. Üzerinden onlarca civcivin geçtiği geniş bir bandın yanında duran kadınlar, sağlıklı ve “normal” görünen civcivleri ayıklar, hasta ya da sakat olanları bantta bırakırlar. Bantta kalanlar yumurta kabuklarıyla birlikte bir varile dökülür ve burada çok yer kaplamamaları için bir balyozla ezilirler. Birden aralarında son derece sağlıklı görünen kara bir civciv belirir. Sağlıklıdır ama sarı civcivlerin arasında “kara bir leke” gibi durmaktadır. Seçilmek yerine bantta bırakılır. Çöp variline ve balyoza doğru ilerleyen banttan kurtulmak için kadınlara doğru koşar kara civciv. Ama koştukça yeniden iterler onu ve çaresizce varile düşer. Filmin sonunda yumurta kabuklarının arasından başını çıkarırken görürüz onu. Ölmemiştir kara civciv. Hatta yeniden doğmuş gibidir. Çöpten çıkar ve koşarak uzaklaşır.

Onat Kutlar bu filmden okuyan, tartışan, soru soran, karşı çıkan, bunları yaptığı için de bir “kara civciv” gibi yadırganan gençlere seslendiği “Balyoz ve Özgürlük” yazısında söz eder. Tarih 15 Ocak 1983’tür. Gençliğin yeryüzünü değiştirme isteğiyle ifadesini bulduğu Sinematek günlerinden, onların üstüne bir balyoz gibi inen 12 Eylül’ün yoz ve karanlık zamanlarına gelinmiştir. Bu yüzden “sizleri göremiyorum” diye yakınır Onat Kutlar: “Filmleri ve yeryüzünü doğru dürüst tartıştığımız yok. Ne oldu size? Nerdesiniz?” (s.55).

Gençlikten, gelecekten, isyandan ve umuttan yana olmak, başkaları için olumlu bir şeyler yapabilmek, kendi toplumunun özelliklerini yansıtmak, tüm gerçekliğiyle insanı öne çıkarmak, şematik olandan uzaklaşıp farklıyı ve yeniyi yaratmak, Onat Kutlar’ın nasıl bir sinemadan yana olduğunu gösteren eylemler olarak özetlenebilir. Başka bir deyişle, öyküde, şiirde, denemede Onat Kutlar olan, sinemada başka biri olabilir mi; orda da Onat Kutlar elbet. Şair Onat Kutlar’ı görmek için onun nasıl öykülerini ve denemelerini de okumak gerekliyse, sinemacı Onat Kutlar’ı görmek için de onun bütün “yaptıklarını” okumak gerekiyor. Dr. Isak Borg’un kendi geçmişinin yanı sıra başkalarının kendisiyle ilgili olan anılarını da gördüğü gibi, Onat Kutlar da bizim hiç bulunmadığımız ama bizimle son derece ilgili bir geçmişe tanıklık etmemizi sağlıyor. Onu bizden ayıran ve gittikçe daha da vahşileşen teröre ve katliamlara inat, yeter ki perdesi kararmasın diye “daha aydınlık bir yeryüzünü” çağırmaya devam ediyor. Bugünlerin gençleriyle birlikte.