"Her roman bir adaptasyondur"

Oğuz Atay’ın ölümünün 40. yıl dönümü... Bu yıl dönümü için Atay’ın kült eseri Tutunamayanlar üzerine şimdilik doğrudan yazılmış tek eser olan Ölülerle Konuşmak kitabının yazarı Meltem Gürle ile bir söyleşi yaptık. Bu ilham verici eser, Atay’ı dünya edebiyatı kanonunda bir yere oturtmakla kalmıyor, roman üzerinde birçok yeni soru sormamızı da mümkün kılıyor.

Meltem Gürle ile, Atay’ı, Atay’ın ilham kaynaklarını, Tutunamayanlar’ı Türkçede ve dünyada ayırıcı kılan unsurları konuştuk...

Tutunamayanlar’ı dünya edebiyatının kanonik metinleriyle bir arada düşünmek, bu eserin dünya edebiyatındaki akrabalarıyla kurduğu ilişkiyi ortaya koymak fikri son derece çarpıcı. Bu fikir aslında bize metinlere yeni bir eleştirel bakma yöntemi de öneriyor: Metinler ve kültürler arasındaki diyalogun nasıl mümkün olduğunu göstermek. Dolayısıyla “karşılaştırmalı edebiyat”ın sınırlarını zorlayan bir yaklaşımdan söz edebilir miyiz burada?

Bu yaklaşım, edebiyatın uzun ve kesintisiz bir diyalog olduğu fikrinden doğdu. Bu fikir bana ait değil. Rus düşünür ve roman kuramcısı Mihail Bahtin’in fikri. Bahtin yalnızca edebiyatın değil, insanlık tecrübesinin tümünün ancak böyle bir diyalog içinde var olabileceğini düşünür. Bahtin’e göre diyalog, yalnızca bir iletişim türü değildir, insan tecrübesinin temel özelliğidir. Var olmak, diyalojik bir şekilde iletişime geçmek demektir. Diyalog bittiğinde, her şey sona erer. Başka her şey araçtır, diyalog ise amacın ta kendisidir. Tek bir ses ne bir amaca götürebilir ne de bir neticeye ulaştırabilir.

Ölülerle Konuşmak’ı yazarken, Bahtin’in bu kavramını temel almamın sebebi, Tutunamayanlar’da bana bunu düşündüren birkaç ana damar bulmamla ilgiliydi. Bunlardan birincisi, Oğuz Atay’ın romanında kendisinden önceki edebî gelenekle konuşmakta ısrar etmesiydi. Kitaba ismini veren de biraz budur aslında. Yani bir sebebi Turgut’un intihar eden arkadaşı Selim’le konuşmasını roman boyunca sürdürmesi ise, bir diğer sebebi de Atay’ın her biri çoktan ölüp gitmiş yazarlarla diyalogunu devam ettirmesidir. Tabii Bahtin’in anladığı anlamda bir diyalog bu. Yani hem yazılmakta olan metni besleyen hem de eski metinleri yeni bir ışık altında okumamızı sağlayan bir diyalog. Bir diğer damar da, Atay’ın Tutunamayanlar’ı yazarken, her türlü iktidara mesafeli duran, içinde yaşadığı kültüre eleştirel bir gözle bakan ve modernlik anlatısı içinde kendine yer bulamayan azınlığın sesine odaklanan bir bakış açısını benimsemesiydi. Tutunamayanlar’a hâkim olan ses -böyle tek bir sesten söz edilebilirse eğer- tümüyle muhalif bir sesti. Atay, kanonun büyük metinleriyle nasıl koşulsuz bir teslimiyet üzerinden değil de eleştirel bir mizah yoluyla ilişki kuruyorsa, dildeki merkeziyetçiliğe de aynı ironik mesafeyle yaklaşıyordu. Tutunamayanlar, birbirine karşı konumlanmış çeşitli dillerle, seslerle, söylemlerle doluydu. Belli ki Bahtin gibi Atay da hakikati teksesli ve yekpare bir bütünden ziyade çoksesli ve karmaşık bir yapı olarak görüyordu.

Her metin elbette başka metinlerle ilişkisi göz önünde bulundurularak okunabilir. Ama beni metinlerarasılık koşullarından çok, diyaloga dair düşünmeye sevk eden, Atay’ın her türlü iktidara ve monolitik düşünce biçimine yönelik bu muhalif tutumu oldu. Bu yaklaşımın karşılaştırmalı edebiyatın sınırlarını zorladığı fikrine katılmıyorum. Tam tersine, Bahtinci bir yerden bakarsak, böyle bir karşılaştırmanın zaten işin doğasında olduğunu düşünüyorum. Bana kalırsa, Atay’ı anlamanın en iyi yolu, onun da bu uzun diyalogun bir parçası olduğunu kabul etmekten geçiyor çünkü.

Kitabınızda, Tutunamayanlar’ın “Dün-Bugün-Yarın” bölümüyle ilgili olarak eserin Bildungsroman ile kurduğu ilişkiden bahsediyor, Bildungsroman’ın kahramanının yolculuğunun sonunda toplumla uzlaşıma girmesinin bu tür için önemli bir özellik olduğunu belirtiyorsunuz. Tutunamayanlar’da ise bunun gerçekleşmediğini, bu sebeple Bildungsroman türüne farklı bir yaklaşım sergilediğini gözler önüne seriyorsunuz. Tutunamayanlar’daki bu durumu, Bildungsroman dışında, aslında onun tamamen alaşağı edilmesi, bir olgunlaşamama hikâyesi olarak da okumak mümkün müdür?

Ölülerle Konuşmak’taki Bildungsroman bölümü benim için hâlâ önemini koruyor. Çünkü şu anda da Türkiye’de yakın geçmişte yazılmış oluşum romanları ile uğraşıyorum.

Tutunamayanlar’ı bir Bildungsroman olarak okuyabilir miyiz? Hem evet hem hayır. Klasik Bildungsroman’da, bir karakterin çocukluktan yetişkinliğe geçişi hikâye edilir. Bu geçiş dönemi oldukça sancılı bir dönemdir, çünkü bu türden deneyim diyalektik bir süreci içerir ve yanılgılarla, hatalarla, çelişkilerle doludur. Yani klasik Bildungsroman karakteri, defalarca kendinden şüphe edeceği, birçok kereler dünyaya yabancılaşacağı ve bazen acıyla geri çekileceği bir yolculuğa çıkar. Ancak, bu yolculuğun sonunda gelişmesi, büyümesi ve hatta iyi bir vatandaş hâline gelmesi beklenir. Birey ve toplum arasındaki başta uzlaşmaz gibi görünen gerilimden beslenen bu roman türü, sonunda ikisi arasındaki uçurumun kapanması ve bireyin büyüme serüvenini tamamlayıp toplumun bir parçası hâline gelmesiyle sona erer.

Ne var ki, ilk Bildungsroman olarak anılan Goethe’nin Wilhelm Meister’i bile bu katı tanıma tam olarak uymaz aslında. Dolayısıyla, Bildung (yani büyüme, gelişme ya da eğitim) romanlarına özgü temalar edebiyatta bir şekilde devam etse de, özel bir bireyin kamusal alana çıkmasını ve toplumsallaşmasını anlattığı için idealize edilmiş bir demokrasinin resmi gibi görünen bu hikâye, hiçbir zaman en mükemmel hâlini alamaz bir türlü. İlginç olan, romanın bu alt türünün her ülkenin ulusal edebiyatında başka bir şekil alarak karşımıza çıkmasıdır. Tamamen kendine özgü bir farkına varma ve dönüşme hikâyesi anlattığı için Tutunamayanlar’da bir ölçüye kadar ahlakî bir Bildung’dan söz edilebilir, ancak romanın klasik Bildungsroman izleğini takip etmediği açıktır. Atay, karakterini kamusal alana doğru yollamak yerine bunun tam tersini yapar çünkü: Turgut gitgide içine döner ve toplumdan uzaklaşır. Romanın adı da bu nedenle Tutunamayanlar değil midir zaten? Evet, bir oluşum romanı kişisi gibi, o da dünyaya doğru bir yolculuğa çıkar ama hem bu yolculuğun neticesi bize söylenmez, hem de yolculukla birlikte yavaş yavaş gelen bir deliliğin işaretleri görülür. Turgut’u son kez gördüğümüzde, bozkırın ortasında tek başınadır ve zihninde yarattığı hayalî bir karakterle konuşmaktadır.

Bir olgunlaşamama ya da büyüyememe hikâyesi midir peki Tutunamayanlar? Bu da büyümekten ne anladığımızla ilgili biraz. Eğer, Franco Moretti’nin dediği gibi, bir ehlileşme ve normalleşme hâlini anlıyorsak, Atay’ın hikâyesinin gururlu bir şekilde buna direndiğini söyleyebiliriz. Ama büyümeyi, Susan Neiman’ın Niçin Büyüyelim? adlı kitabında tartıştığı gibi, dünyanın nasıl bir yer olması gerektiğini söyleyen akıl ile dünyanın beklediğimiz gibi bir yer olmadığını hatırlatan deneyim arasında süregelen gerilim ile yüzleşmek olarak algılıyorsak, o zaman Tutunamayanlar bu sınavı verememiş sayılır. Tabii onu takip eden onlarca başka roman da.

Bildungsroman ve kahramanın yolculuğu meselesine geri dönersek, Borges eve geri dönüş romanları ve macera romanları diye iki yolculuk romanı türünden bahsediyor. Tutunamayanlar’da Turgut Özben, Selimleşirken evinden ve toplumsal değerlerinden uzaklaşır. Bunun, varolmanın dayatılan şartlarına bir karşı duruş olduğunu tespit ediyorsunuz. Diğer taraftan bu gidiş, modern dünyanın yeni bir macerasını yaratmak isteyen bireyin, kendi varoluş sebebine geri dönüşe, hatta insanlığın başlangıcına bir geri dönüş olarak bakılabilir mi?

Eve geri dönüş romanları diye bir kategori kuracaksak, herhalde Odysseus’un hikâyesi ile başlamamız gerekir. Ama pek de derinlikli bir karakter değildir Odysseus. Pratik bir adamdır daha çok. Üstelik her zaman ahlaklı davrandığı da söylenemez. Truva’nın düşüşünden sonra evine dönmek üzere yola çıktığında, karşısına çıkan engelleri aşmak için türlü çeşitli hileye başvurur ve bu sayede sonunda İthaka’ya ulaşır. Odysseus’u yerden yere vuranlar arasında en önemli yeri Adorno ve Horkheimer’e vermemiz gerekir. Aydınlanma’nın Diyalektiği’nde, bu ikisi Odysseus’un modern insanın prototipi olduğunu söylerler. Odysseus diğer kahramanlara benzemez çünkü. Eline kılıcı alıp savaşmayacaktır mesela. Daha çok kurnaz, hesapçı ve işini bilir biri gibi davranacaktır. Meşhur Sirenler epizodunda, kendisini teknenin direğine bağlatarak şarkıların öldürücü cazibesinden kurtulması bunun iyi bir örneği sayılabilir.

Bir tür “homo economicus” olduğu için, modern insanın prototipi olabilir belki. Ama bizim Turgut’umuz için uygun bir model değildir Odysseus. Turgut’un bütün derdi eve dönmek değildir çünkü. O, varoluşsal bir soru nedeniyle kendini bozkıra atan Gılgamış’a benzer daha çok. Gılgamış gibi o da sahip olduğu şeylerden uzaklaşmak ve dünyevi meseleleri geride bırakmak ister. Selim’in ölümü, hayatını sekteye uğratmış ve onu cevap veremediği bir soru ile baş başa bırakmıştır. Onun için gider Turgut. Eve dönebilecek midir, bunu bilemeyiz. Romanın sınırları içinde bu soruya bir cevap verilmez. Ama gitmesinin altındaki nedeni biliriz. Bu konuda pek şüpheye yer bırakmaz, Atay.

Aslında biraz da bu soruya yanıt verebilmek için, Ölülerle Konuşmak’ın sonuna bir de Gılgamış ile ilgili bir bölüm ekledim.

Tutunamayanlar’ın dünya edebiyatı metinleriyle kurduğu diyalogda, eserin kendisinin de biri tarafından kaleme alınan bir kitaba dönüştürüldüğü göz önünde bulundurulduğunda, yazarın, Osmanlı edebiyatının yeni türlerle karşılaştığında çeviriye bir nevi alternatif olarak bulduğu adaptasyonlarla da bir ilişki kurduğu söylenebilir mi?

Böyle bir yerden bakarsak, bütün roman tecrübesinin– özellikle de modernist roman tecrübesinin– adaptasyon kavramı üzerinden okunabileceğini düşünüyorum. Sonuçta, modern roman kendine dair, yani yazıya dair, düşünen bir edebî tür. Karakterleri bile edebiyatla ilgililer ve başka metinler üzerinden kendilerini anlatmaya çalışıyorlar. Madame Bovary’den tutun Yeraltı Adamına ya da Ivan Karamasov’dan Julien Sorel’e kadar bütün bu karakterler dış dünyadan ziyade romanlarla ilgilidirler. Türk edebiyatında da durum farklı değildir. Araba Sevdası‘nın Bihruz’u başka metinleri taklit ederek mektup yazmaya çalışır, Kürk Mantolu Madonna‘nın Raif Efendi’si kitapların kendisi için gerçek dünyadan çok daha gerçek olduğunu söyler, Selim de Tutunamayanlar’da kendini birçok roman karakteri ile birlikte düşünür, hatta bir yazardan diğerine geçerek hepsinden birer birer mezun olduğunu anlatır bir yerde. Dolayısıyla, kendine dair düşünen edebiyat türü olarak romanların tümü başka metinlerden beslenirler ve bu açıdan da sizin anladığınız şekliyle, birer “adaptasyon” olarak değerlendirilebilirler.

Adaptasyonlardan devam edersek... Franco Moretti’nin, Avrupa dışındaki edebiyatların roman türüyle karşılaştığında, sizin de kitabınızda dikkati çektiğiniz gibi, yerli içerik ve yabancı biçim arasındaki karşılaşmadan bahsetmesi de hatırlanabilir.  Bu karşılaşmada Osmanlı edebiyatının adaptasyon ile türün biçimsel yanına hazırlık yaptığı düşünülebilir. Bu da tabii bir süreyi alacak, biçim bu denemelerle çeviri yoluyla geldiği şekilden başka bir şeye dönüşecektir. Tutunamayanlar’ın birçok dil, söz ve edebiyat metniyle konuşurken adaptasyonun üstlendiği role benzer bir şekilde, biçim ve içerik arasındaki ilişkinin bu çelişkili, tedbir alıcı ve zorlayıcı taraflarını da sergilediğinden bahsedilebilir mi?

Bu tartışmada Franco Moretti’den ziyade Jale Parla’dan yana olduğumu söylemek isterim. Moretti, Batılı olmayan dünyada romanın gelişmesini iki çelişen ögenin uzlaşması olarak değerlendirir. “Biçimsel uzlaşma kuralı” dediği bu ilkeye göre, edebî sistemin kıyısında yer alan kültürlerde (ki bu da neredeyse Avrupa’nın dışındaki her yer demektir) romanın ortaya çıkışı, yerel toplumsal tecrübe ile Batılı romanın soyut biçimsel yapıları arasındaki gerilimden beslenir. Moretti’nin bu iddiasının neticelerinden biri, üçüncü dünya ülkelerinde roman formunun yerel malzemenin (yani içeriğin) doğal bir sonucu olarak ortaya çıkmadığıdır. Bu durumda, en azından “dünyanın çeperindekiler” için, roman formu içeriğe dayatılan yapay bir vasıtadır.

Jale Parla ise, romanın gelişmesi konusundaki görüşleriyle, Moretti’den bu ayrılır. Ona göre, Moretti’nin “biçimsel uzlaşma kuralı” dediği bu gerilim, yalnızca edebî sistemin kıyısında yer alan kültürler tarafından üretilen romanlar değil, bütün romanlar için geçerlidir. Parla, biçimsel bir uzlaşmanın rahatsızlığının izlerini taşımayan bir roman ya da romancı düşünmenin mümkün olmadığını söyler. Ben de bu konuda onunla aynı kanaatteyim. Roman bir tür olarak birey ile toplum arasında bir uzlaşma aradığı gibi, içerik ile biçim arasında da bir uyum arayacaktır. İçerik biçimden fazla olacaktır belki. Ama her adımda yeni içeriklere yeni biçimler düşünmek gerekecektir. Böylece roman kendi evrimi içinde değişerek ve dönüşerek ilerleyecektir. Yeni yazınsal ögeler ve teknikler romana girecek ve bu, edebiyat türünü belirleyecektir.

Bu durumda, yukarıda söylediğimiz şeyi tekrar etmek gerekir: Her roman bir adaptasyondur. Yalnızca başka metinlerle olan ilişkisi açısından değil, biçimin içeriğe uydurulması çabası nedeniyle de böyledir bu.

Kitabınızda, Tutunamayanlar’ın özelliklerinden birinin sözün sözü doğurması, metnin bir oyun alanı olarak görülmesi olduğundan bahsediyorsunuz. Diğer taraftan metin, sizin de belirttiğiniz gibi, çok sayıda şeyi anlatmak isterken bazen konuyu sonlandırmak zorunda kalıyor, örneğin Ziya Devrimsel ile ilgili bölümde bir türlü ana hikâyeye dönülmemesi gibi. Bu bağlamda Tristam Shandy‘den bahsediyor ve bu metindeki arasözlerin çokluğuyla anlatının sık sık bölünmesi ile Atay’ın Tutunamayanlar’da yarattığı lafı bitirememe arasında bir bağlantı kuruyorsunuz. Gerek lafın lafı doğurması gerekse metnin bir oyun alanına çevrilmesinde, Atay’ın Binbir Gece Masalları’ndaki anlatı içinde anlatılarla oluşan bir yapıdan etkilendiğinden de bahsedilebilir mi?

Bu, postmodern edebiyatla uğraşanların çok hoşuna gidecek bir soru. Ama ben modernistim. Tutunamayanlar’ı da öyle bir bakış açısıyla okudum. Bütün oyunculuğuna rağmen, Atay’ın metninde yalnızca oyun görmüyorum. Oyun var elbette, ama bunun sadece oyun olsun diye yapıldığını düşünmüyorum. Bunun yerine, romanın çok temel varoluşsal bir sorunun üzerine kurulduğunu düşünüyorum. Bir anlam arayışının devam ettiğini, bu anlamın bulunamayışının da Atay’ın metnini modernizme has bir yasla ve kayıp duygusuyla doldurduğunu düşünüyorum.

Sözünü ettiğiniz bölümlerde bir türlü ana hikâyeye dönülememesi, dünyanın bilgisinin kendini insanın sınırlı varlığına teslim etmiyor olmasından aslında. Sözün kendini sürekli çoğaltması ve bilginin bir türlü derli toplu bir şey olarak kendini bize sunmaması, çok temel bir zaafımızla ilgili: Hepimiz ölümlüyüz. Sınırlı varlığımız ile bu dünyanın bilgisine sahip olmamız mümkün değil. Turgut da Selim’in ölümünün ardındaki sırrı çözebilmek için, onun geride bıraktığı bütün izleri bir araya getirmeye çalışıyor. Romanın oldukça gevşek olay örgüsü tamamen buna dayalı. Ne var ki, dünyanın bütün ayrıntılarını bir araya getirmeyi başarsak bile, ölümün bilgisine ulaşmamız mümkün değil. Bu ümitsiz ama samimi çabanın acıklı hikâyesi, Tutunamayanlar’ı başından sonuna belirliyor. Sizin sözünü ettiğiniz bölümlerde de bence aynı meselenin farklı ve gülünçleştirilmiş hâllerini görüyoruz. Ama hepsi aynı noktaya işaret ediyor aslında.

Türkçe edebiyatta “edebî geç kalmışlık hissi” üzerine fikirler ileri sürüldü. Tutunamayanlar’ı bir “edebî geç kalmışlık hissi” çerçevesinde değil, Jale Parla’nın söylediği gibi, başka metinlere yaslanan bir edebiyat metni olarak düşündüğümüzde, romanı yerli ve millî bir edebiyat meydana getirmenin abesliğini ve bu gecikmişliği de sarakaya alan bir metin olarak okumak mümkün müdür?

Elbette. Daha önce de söylediğim gibi, başka metinlerden beslenen bir metin olması Tutunamayanlar’ı edebî kardeşleri olan Dostoyevski ya da Joyce ile aynı düzleme yerleştiriyor. Ne var ki, bu gecikmişlik duygusu onlarda da var. Modernlikle girdikleri hesaplaşma nedeniyle biraz da. Benim Karamazov Kardeşler‘de çok sevdiğim bir bölüm var: Bir Rus aydını sayabileceğimiz Ivan Karamazov’un kardeşi Alyoşa’ya Avrupa’ya gideceğini söylediği yer. Bence bu bölüm, kendini bir sebeple medeniyetin merkezinde değil de çeperinde konumlandıran aydınların gecikmişlik hissini çok iyi anlatan pasajlardan biri. O bölümde Ivan der ki: “Avrupa’ya gitmek istiyorum Alyoşa; buradan doğru oraya gideceğim. Oysa biliyorum ki, orası mezarlıktan başka bir şey değildir.” Ivan Avrupa’ya gitmek ister, çünkü en değerli ölüler orada yatmaktadır. Modernlik orada gerçekleşmiştir, büyük adamlar en büyük eserleri orada vermiştir. Ne var ki, artık bir mezarlıktan başka bir şey değildir Avrupa. Burada Dostoyevski’nin sesini de duyarız aslında. Doğu’da yaşayan ve üreten bir romancı olarak, bir yandan kendini Avrupa’ya doğru çekilirken bulur, bir yandan da oranın yalnızca bir mezarlık olduğunu teslim eder. Bir yandan gecikmiş hisseder, bir yandan da asıl malzemesinin, yani yaşayan ve anlatılmayı talep eden malzemenin, kendi topraklarında olduğunun farkındadır. Bence Atay da benzer bir çelişkinin içinden yazıyor. Tıpkı Dostoyevski ya da Joyce gibi çeperde kaldığının ve gecikmiş olduğunun farkında. Ama bir yandan da yepyeni bir malzemeye ses verdiğini, ona hayat üflediğini biliyor. 

Turgut Özben’in Hamlet’in replikleriyle konuştuğu genelev sahnesinde, romanın temel unsurlarından olan Olric de ortaya çıkıyor. Olric, Turgut’un bilinçaltı, bilinçüstü, Selim ile Turgut arasındaki bir köprü vb. gibi düşünülebilir. Olric’in ülkenin başkentinde bir genelevde ortaya çıkması, birey-devlet arasında kurulan ilişkiye de bir gönderme yapıyor. Metafor ve toplum arasındaki bu ilişki düşünüldüğünde, Atay’ın doğrudan söze ve anlatıya da bir tepki gösterdiği, anlatının temel aracı olan bireyin dilinin sözselleşmeyen kısımlarını, Hamlet gibi dünya edebiyatına mal olmuş birinin diliyle söze getirmek için bir yol bulmaya çalıştığı söylenebilir mi?

Yani Hamlet’i, Turgut’a söyletemediği şeyleri söyletmek için, bir araç olarak kullanmış olabilir mi? Doğru mu anlıyorum? Bu sorudan ziyade, böyle bir araç olarak neden Hamlet’i seçmiş olabileceği benim ilgimi çekiyor. Sizin sözünü ettiğiniz o bölüm de böyle bir nedenle yazıldı zaten. Yani birkaç soru aynı anda ortaya çıktı bu sahne yüzünden: 1) Neden Ankara hikâyesini sonunda bir geneleve taşıyor? 2) Bu sahneyi neden karnavala çeviriyor? 3) Ve tabii en önemlisi, bütün bunları neden Hamlet metaforu üzerinden anlatmayı tercih ediyor? Sonunda fark ettim ki, aslında üçüncü soru ilk iki soruyu içeriyor. Yani sadece Hamlet metaforuna odaklanırsam, diğerlerinin de yanıtını bulabileceğim. Hamlet hikâyesinde, hem genç prensin annesinin ihaneti ertesinde kadınlara duyduğu güveni yitirmesi ve bütün dünyayı bir “nunnery” (genelev) olarak görmesi, hem babasıyla (ya da Claudius’u da sayarsak, babalarıyla diyelim) kurduğu sorunlu ilişki, hem de meseleyi çözmek için delilik numarası yaparak saray soytarısı hâline gelmesi ve ortalığı karnaval alanına çevirmesi vardı. Böylece, Atay’ın bu metaforu kullanmak için geçerli sebepleri olduğunu söylemek mümkün oldu. Siyasî göndermelerine gelince, Türkiye’nin bilinçaltını ölü babanın hayaleti ile ilişkisi üzerinden anlatmak kadar dahiyane bir fikir olabilir mi? Yeri gelmişken burada, Bülent Somay’ı ve aynı metaforu kullanarak 70’li yılları anlattığı “Hamlet Kuşağı” adlı makalesini de analım.

Sizin sorunuza geri dönersek, bence söylenemeyeni söyleyebilmek için değil, söylenmesi gerekeni daha etkili bir şekilde söyleyebilmek için kullanmış bu karakteri, Oğuz Atay. Böylece tek bir taşla birkaç kuş birden vurmuş, birçok anlamı aynı anda içeren ve isabetli bir şekilde aktaran bir metaforla çıkmış karşımıza.

Eşyalar, Tutunmayanlar’da önemli bir yere sahip. Kitabın açılışında, Turgut’un evindeki eşyalar yazar tarafından tek tek anlatılır. Benzer bir durum 70’lerin bir başka yazarı Sevgi Soysal’ın hikâyelerinde de görülür. Eşyaların sıkıcı orta sınıf hayatını yansıtmak için eserlere bu şekilde yerleştirilmesi, bir anlamda romanın Türkçede ortaya çıkarken sürekli “modern hayatın ressamı” olarak betimlenen ilk dönem yazarlarına, artık bu edebiyatın sıkıcılığının bitmesi gerektiğine dair de bir yaklaşım olarak düşünülebilir mi?

Evet, Tutunamayanlar’da eşyalar önemlidir. Özellikle Turgut’un evinin ayrıntıları daha romanın başından bize uzun uzun anlatılır. Hikâye açıldıkça, orta sınıf hayatın detayları birer birer ortaya çıkar, kişilerin alışkanlıkları ve beklentileri bile bu eşyalar üzerinden aktarılır bazen. Eşyaların Tutunamayanlar’ın da içinde olduğu kimi romanlara bu şekilde yerleştirilmesi, bu tür edebiyatın sıkıcılığını değil de orta sınıf hayatının boşunalığını hedef alıyor olsa gerek. Aslında 70’lerden önce yazılan romanlarda da benzer bir eleştiriye rastlamak mümkün. Kürk Mantolu Madonna’nın ilk bölümünde Raif Efendi’nin evinin tasvir edildiği kısımda, yine böyle bolca eşya tarifi vardır. Raif Efendi’nin sınıf atlama heveslisi akrabaları misafir odası için cafcaflı bir koltuk takımı almışlardır mesela. Oğuz Atay’ın tarif ettiği orta sınıf evlerde de benzer detaylar vardır. Açık renk koltuk takımları, çiçek gibi açılan sigara kutuları, dev masaüstü çakmaklar ve yaprak şeklinde metal kül tablaları vesaire, vesaire. Hep aynı yere tatile giden, aynı marka fotoğraf makinesine sahip olmak isteyen, her gün aynı yollardan geçerek aynı tür apartman dairelerine dönen insanlar. “Kayamehmetturgutgiller” der Turgut onlara. Buradaki eleştiri sınıfın tümünedir aslında. Kaygıların yüzeyselliğine, hayatın renksizliğine ve her yere yayılan hayal gücü eksikliğinedir.

Orta sınıfın derdi sahip olmaktır. Hayatını bunun üzerinden yaşar. Onun için eşyalar önemlidir. Tutunamayanlar’daki orta sınıf eleştirisi de bu nedenle çok sağlam bir yerden gelir. Kendi sınıfını gayet iyi tanır Atay. Thomas Mann nasıl Alman orta sınıfının ipliğini pazara çıkardıysa, Atay da Türkiyeli burjuvalar için aynısını yapar.

Modern bireyin kendinin farkına varmasıyla bölünmesi, kendine dışarıdan bakan bir bilince dönüşmesi üzerinde durarak, Turgut Özben ve Selim Işık ilişkisinin Tutunmayanlar’da ele alınışına değiniyor ve yabancılaşmanın modernleşme tecrübesinde bireyde yarattıkları üzerinde duruyorsunuz. Buradaki ilham kaynağı Dostoyevski ve onun yeraltı adamı, Budala gibi kahramanları. “Kişinin ‘öteki’nin söylemi ve bilinci ile karşı karşıya gelmeden şekillenemeyeceği fikri, Dostoyevski’nin eserlerinin ayrılmaz bir parçasıdır” (219) diyorsunuz. Bu durumda Turgut da Selim ile karşı karşıya gelerek şekilleniyor. Fakat burada şöyle bir durum da var: Eğer Tutunamayanlar, Turgut’un yazdığı bir kitapsa, Selim de bize Turgut’un bilincinden aktarılanlar olarak geliyor. O hâlde, öteki ve o değil, “Onlar” diye sürekli bahsedilenler, bu ötekinin bölünmüş, ötekilere dönüşmüş, parçalanmış ben’in birden çok unsurla yapıldığının işareti, bu şekilde bir bütünlüğün hâli olabilir mi?

Aslında “ben”in “öteki”nin bilinci ve söylemi ile yüz yüze gelmeden (ve aslında onunla bir çatışma içine girmeden) şekillenemeyeceği fikrini bir adım ileri götürürsek, kişinin kendisiyle bile örtüşemeyeceğini söylemek gerekiyor. Yani “ben”in içindeki “ötekilik” sürekli kendini belli ediyor ve bizi kendisiyle aynı kalabilen bir varlıktan değil de “dönüşüm”den söz etmeye zorluyor. Bahtin, Dostoyevski karakterleri için söylüyor bunu. Bize tutarsızlık gibi görünen şeyin, aslında diyalojik yapının bir özelliği olduğunu anlatıyor. Hegel olsa diyalektik derdi. Dostoyevski ise buna sadece “insan” diyor.

Tutunamayanlar’a gelince, ortada iki ana karakterin olması ve Turgut’un arkadaşının ayak izlerini takip ederken sonunda ona dönüşmesi (birkaç kez “Selimleşmek”ten söz eder), onların aslında aynı benliğin iki ayrı yüzü olabileceğini düşündürür. Ya da sizin dediğiniz gibi, bütün hikâye bize Turgut’un bilincinden süzülerek aktarıldığı için, Turgut’un kendini çoğalttığı (ya da parçaladığı) ve başta Selim olmak üzere kitaptaki bütün karakterlerde aslında tek bir “ben”in hikâyesini anlattığı iddia edilebilir. Hatta Günseli’nin de devreye girdiği ve Atay’ın tamamen noktasız virgülsüz yazdığı bölümde görüldüğü gibi, bütün bu bilinçlerin iyice karıştığı ve seslerle söylemlerin birbirinden ayrılamaz hâle geldiği bölümde, sizin dediğiniz türden “birden çok unsurdan oluşan bir bütünlükten” söz edilebilir. Bunlar, belli bir ölçüye kadar her biri meşru sayılabilecek değişik okumalardır.

Ben ise, az önce sözünü ettiğim, bu kendiyle örtüşemeyen karakter meselesini hepsinden daha çok önemsiyorum galiba. Bu okumayı tercih ederim. Kendisiyle aynı kalamamak, yukarıda anlattığımız varoluşsal lanetimizin bir parçası çünkü. Zamana tabi yaratıklar olduğumuz için mutlak bir ânın ya da mutlak bir benliğin içinde duramıyoruz. Kusurlu olduğumuz gibi kibirliyiz de. Dünyanın bilgisini talep ediyoruz. Kendimizi anlamak istiyoruz. Hatta hakikate ulaşmak istiyoruz. Hâlbuki elimizde sadece bir geçicilik hissi var.

Turgut böyle bir yerden çıkıyor yola. Selim’e ulaşmak istiyor. Sanıyor ki, onun geride bıraktığı bütün izleri bir araya getirir, ona ait tüm evrakları toplar, onu tanıyan herkesle konuşabilirse, arkadaşının ölümüne anlam verebilir. Ya da ölümün kendisini anlayabilir. Ama Turgut’un yolculuğu boşlukta bir yerde, bir belirsizliğin içinde sona eriyor. Oğuz Atay da karakteri gibi, tek bir roman içinde dünyanın bütün hikâyelerini birden anlatmak istiyor. Ama Turgut’tan farklı olarak, bunun mümkün olamayacağının ayırdında. Tutunamayanlar bu iki ayrı pozisyon arasındaki gerilim nedeniyle de ironik bir tonda ilerliyor.