Mahalden meskene sinematografik mekân

Konuyu ne kadar daraltırsak daraltalım, mekân mefhumuyla sinema mecrası arasındaki ilişkiyi incelerken değinmeden geçilemez olan bir yönetmenle başlamak lazım: Michelangelo Antonioni. Antonioni’nin mirası, mekânı sinematografik düşünmekle ilgili kapıları açmasında ve böyle bir tefekkür için hem başlangıcı hem de ereği mümkün kılıyor olmasındadır. Temel motivasyonum, sinema tarihinin mekânla ilişkisinin daha en baştan Batı’da kurulu olan yapılarının çeşitli krizlere girdiği noktalarda¹, yönetmen sinemalarının arasında, seçici, önyargılı bir şekilde (özellikle Antonioni ile apaçık karşımıza çıkan) modern bir dokuyu öne çıkarmak. Sonrasında da belki bu dokunun coğrafyamıza değdiği alanları daha anlaşılır kılmak, hatta dersler çıkarmak söz konusu olabilir.

Tartışmayı taşıması açısından bazı kelimelerin nasıl bazı anlamlara geldiğini önden netleştirmemiz gerekiyor. İlkin, genel olarak mekândan kastımızın üç eksenin geçiş noktasında durduğunu söylemeliyim. Yakınlığı ve yan yanalığı içeren mahal ile, yerleşikliği ve yanı başındalığı içeren mesken arasında, yakalanmışlığı ve yanı sıralığı içeren mekân vardır diyebiliriz. Mahal bizim için hâlihazırda bir açıklığı ifade etmesine rağmen, aynı zamanda çizilen- silinen sınırları olan bir sahne anlamını da taşıyor. Öte yandan, mesken öncelikli olarak sahip olunan ve yaşanılan yer anlamını taşısa da, bizim çözümlememizde ait olunulan ve mevcut kılınılan yer olarak öne çıkacak. Bir anlamda, mesken içerisinde edilgen bir mevcudiyetimiz olduğunu varsayıyoruz. Ve bir bakıma, mesken, sinema ile arayışında olduğumuz bir erektir. Son olarak, bu eksenlerin birbirlerini asla dışlamadığını, bir döngü hâlinde birbirlerini taşıdıklarını söylemeliyim.

Referans noktamız olan bir düşünür, bu döngüyü kentsel toplum özelinde üç farklı düzeyde açıklıyor. Henri Lefebvre, Kentsel Devrim adlı kitabında, kentsel yaşamın üç düzeyini genel, karma ve özel olarak ayıklıyor². Bu ayıklama, sinema düşünülürken duvara toslayabilir. Çünkü Lefebvre’e göre, genel düzey kurumsallığa dayalıyken, özel düzey yaşam alanı (habitat) adı altında mesken fikrinden kopartılmış modern- özel alanı ifade ediyor. Yani üç düzeyde de muktedirin yargılama ve karar verme mekanizmasının tahakkümü ile parçalanmış bir mevcudiyetin etkisi söz konusu. Öte yandan sinema, kentsel mevcudiyetten en az iki mevzuda kendisini sert bir şekilde koparır. Birincisi tüm sanat eserleri için geçerlidir: Yargıya, muhakemeye başkaldırır. İkincisi, bütünlük ve süreklilik kapasitelerini barındırır. İlk temel argümanımı burada yavaşça yere bırakıyorum: Dünyasal mevcudiyetimiz estetize edilmeden asla yargıya başkaldıramaz ve bütünlük ile süreklilik kapasitelerini barındıramaz.

Durum böyleyken, Antonioni ile başlayacağımız değerlendirmenin mahal- mekân-mesken diyalektiğinde bir meseleyi daha açıklığa kavuşturmamız gerekir. O da mevcudiyetlerimizi düzenleyen alanlar ile, sinemasal alanlar arasındaki uyuşmayı, tercümeyi nasıl yürüteceğimiz sorusudur. Burada Lefebvre ile film eleştirmeni Pascal Bonitzer arasındaki iletişimi değerlendirmekte fayda görüyorum. Zira, biri kentbilimi, öteki sinema kuramı içinden ortak bir terim üretiyor: Kör Alan (Le champ aveugle). Fransızca bilmeden terimin yan anlamlarını çok deşeleyemesem de, “alan” kelimesinin bu iki kullanımına dair fikir yürütmeye yetecek veri elimizde var. “Champ”, Fransızcada sinematografi adına çekim anlamında kullanılabiliyor. Örneğin, diyaloglarda kullanılan çekim/ karşıçekim (champ/ contrechamp) teriminde görebiliyoruz. Öte yandan, Champs- Élysées bulvarındaki gibi çayır/ tarla anlamına da gelebiliyor. Bu ayrıntılar ışığında düşünerek, Lefebvre için alan, en kaba hâliyle “herkesi ilgilendiren toplumsal-mekânsal mevcudiyet (paradigma)” anlamına geliyorken; Bonitzer için alan, kameranın çekim alanıdır³. Lefebvre’e göre, kırsal toplum ve sanayi toplumu alanlarından⁴ geçen insanlık, kentsel topluma evrilmektedir. Öyleyse Bonitzer’in sinema üzerinden konuştuğu çekim alanını ortak terim olarak düşünmemiz yerinde olur. Çünkü Türkçede çekim alanı, bu iki figürün söylediklerinin kesişiminde, aslında aynı anda değinmek istediğim iki anlamı da içermektedir: 1- Yakalanılan, yansıtılabilen, bütünlüklü olarak gösterilebilen. 2 - Kendi dışındakini kendisine çekebilen ve kendisinde barındırabilen.

Antonioni ve çöl

Antonioni’nin mekânı en basit tabirle, öznenin yittiği ve tekrar kendini gösterdiği yerdir. Daha doğrusu, kendini gösterebilmek için yitebildiği yerdir. Antonioni bu görüngüyü ifade edebilmek için yeri geldiğinde stüdyo- dışı (mahalli) çekimlerde ortamın rengine dahi müdahale etmiştir⁵. Kızıl Çöl’de (Il Deserto Rosso, 1964) Monica Vitti’nin yeşil elbisesi filmin başında onu genel mekândan ayrıksı kılıyorken, filmin sonuna geldiğimizde artık yeşil ağaçlar ve çimenlerin yeşiliyle iç içe geçmiş ve o gerçekliğe dâhil olmuşluğu, orada yitmişliği söz konusudur.

Antonioni filmografisinde mekânın özneyi taşımasından öznenin mekânı taşımasına giden bir yol açılmaktadır. Karakterler eylemlerinin ve mevcudiyetlerinin mekânı olarak “Ben neredeysem orada”, diyebildikleri noktada özgürlükten ve özerklikten bahsedebilir oluruz. Yönetmenin söyleşilerinde genel olarak mekânı (dünya) düşünürken Heidegger’den feyzaldığını dile getirdiğini biliyoruz. Özellikle The Passenger (1975) ve Blow-up (1966) filmlerinin ünlü son sahnelerini bu şekilde açıklıyor kendisi. İlkinde Heidegger’e direkt referans ile Antonioni için dünya- içinde- varolma (in-der-Welt-sein) pencereden dışarı doğru yiter⁶. İkincisindeyse, olmayan topun pantomimle kolektif var edimi dünyanın var edimini, başka bir deyişle estetik üretimini ifade eder. Bu ikinci örnekte, dünya- içinde- varolmanın, mesken tutmanın ancak şairane/ şuurlu bir düzeyde gerçekleşebileceğini de söylüyor olur yönetmen⁷. Zira, bunu da başka bir söyleşisinde “gerçekliği gözlemlemenin ancak şairane bir düzeyde olabileceği”ni dile getirerek tekrar eder⁸. Bu meseleye yazının sonunda geri döneceğiz.

Burada bir parantez açıp şunu söylemem gerekir. Türkiye’de Antonioni’nin en önemli mirasçısı Ömer Kavur’ken, özellikle Blow-up’ın son sahnesinin yankısını İklimler’in (2006) son sahnesinde gösteren Nuri Bilge Ceylan’ın da fikrimce en büyük esin kaynağı Antonioni’dir. En başta belirttiğim niyetimi hatırlatmak gerekirse, değineceğim Batılı yönetmenlerle etkileşim hâlinde coğrafyamızın sinematografik seçimlerinin nereye evrilebileceğine dair fikir yürütmek istiyorum. Bu da biraz 2000’lerde sinemamızda gerçekleşen değişimin Ceylan’ın filmografisinde kristalize olan tarihsel birikimini anlamaktan geçiyor.

Antonioni’nin, yönetmen sinemalarında sıklıkla gerçekleşen, auteur’ün kişisel kriz filmi Identificazione di una Donna (1982) ile çalıştığı bir mesele de mekânın direkt olarak öznenin durumunu dile getirmesiydi. Bonitzer’in bu sefer kadraj/ dekadraj çatışmasında gözlemlediği bir olgu var. Dekadraj bütün olarak düşündüğümüz bir nesneyi, kayıtsızlıkla kesmek, çerçeveyi bütünün ortasından geçirmek ve aşkın uzamın çekim alanı içerisine sokulması anlamına gelir. Bunu da en iyi Carl Theodor Dreyer’in La Passion de Jeanne D’Arc (1928) filminde görürüz. Durmaksızın yüzü kısmî olarak görürüz. Bir nevi insan bedeninin dekadavrajıdır bu.⁹ Yok olmak üzere olanın var oluşunu göstermektir. Sessiz sinemanın bu konuda avantajları olduğunu söyleyip kısa keseyim. Aynı usul mekâna uygulandığında ne olduğunu görmek için Antonioni’nin filmine bakmak yeterli olacaktır. Mahal ile mesken arasında sürekli git-gel yapmakta olan mekânın içinde yitmek ile dışında durmak arasındaki ayrımı Antonioni ince ince işler. İlk karede Niccolo’nun kentteki sınırları belirsiz binalardan birinin kapısında yitmesiyle, kırsaldaki binanın önüne arabasıyla yanaşması arasında anlatıya paralel bir tezat vardır.

Şu sonuca varabiliriz: Öyle gözüküyor ki, Bonitzer’in kör alanı ile Lefebvre’in kör alanı yüzün/ mekânın silinmesinde kesişmektedir. Yani, sadece çekim alanının dışından, paradigmatik alanın dışından bahsedemeyiz. Mekânın sınırı ile yüzün sınırı Antonioni için sınırları noksan çölde/ çimende/ denizde vs. buluşur. Özetle, iç ve dış ayrımını yapamadığımız, bütün ve parça ayrımını yapamadığımız yüz/ mekân, dekadrajın imkansız olduğu yüz/ mekândır.

Mümkün mekân

Mekân kelimesinin kökeninde zaten “var olunan yer” anlamına gelmesi, onu bizim incelememizde Heideggeryen “dünya” ile denk kılıyor. Ancak bu mekânın imkânı, farklı gramatik hâller içeriyor. Bir başka deyişle, yüz- mekân- dünya estetik denkleminde her birinin imkânı diğerinin imkânına bağımlı¹⁰; ve bu bağımlılık dil üzerinden kuruluyor. Sanki çekimler, ekler, noktalamalar var mekânı mümkün kılan…

Örneğin, Wim Wenders sinemasında mekân bir çerçeve sunuyor. Çerçeveleme (kadrajlama) kapasitesinin göstereni oluyor. Yer yer mekânın kendisi bir noktalama işareti işlevi görüyor. Meskene dair melankoli var burada. Alice in den Staedten’deki (1974) Philip’in fotoğrafla olan ilişkisi de buradan kuruluyor. Deneyiminin mekânını fotoğraflamak istiyor. Ama bu mekânı yakalamak imkânsız. Çünkü zamana dayalı deneyim yakalanabilir, dondurulabilir bir şey değil -eğer mekân mesken edinilmezse. Philip’in gazetecilikle paylaştığı açmazı da bir açıdan burada: Mesken olmayan mekânı ancak mahal olarak fotoğraflayabilir. Türkçeden düşünmeye devam edelim. Ancak cinayet mahallinin fotoğrafını çekebilirsiniz, cinayetin meskeni yoktur.

Boşuna değil, daha ünlü olan Der Himmel über Berlin’de (1987) kartpostallar, posterler ve albüm kapaklarındaki gibi üzerine yazı yazılabilecek fotoğraflar çıkarır Wenders. Bu derinlik önemlidir. Düşünün ki yakın zamanda Jim Jarmusch bu estetiği Paterson’da (2016) direkt fotoğraf kadrajlar üzerine yazı yazarak mantıklı sonucuna ulaştırmıştı! Burada mekânın çerçeve sunması, kendi kadrajını kurması aslında Japon sinemasında çok daha üstün örneklerle karşımıza çıkıyor. Ancak bahsettiğim modern dokuya sadık kalmam ve örneklemi dar tutmam gerekiyor.

Başka bir imkânı, mekânın mahale melankolik geri dönüşünde görebiliyoruz. İster apaçık alan kullanımıyla olsun (Angelopoulos) ister klostrofobik dar alan kullanımıyla olsun (Haneke), bu sefer daha izlenimci bir estetikle mahal ile özne arasındaki ilişki kurulabiliyor.

Bu iki yönetmenin sinemasında da mahal özneyi işaretler/ imler ama içermez. Yani, mekân kendinden çıkar, bize salt iktidar alanı olarak kendini gösterir. Bir emir kipini taşır. Öldür der, tanık ol der, yerinden eder. Örneğin, Sonsuzluk ve Bir Gün’de (Eternity and a Day, 1998) karakterler bulundukları yerden hep sadece geçiyormuş gibidirler. Geçicidirler. Sadece fiilen oradadırlar. En vurucu örnekler belki de sarı yağmurluklu bisikletliler, sis altındaki sınırda uzun yürüyüş veya otobüsteki müzisyenler olabilir. Ulis’in Bakışı’daki (To vlemma tou Odyssea, 1995) ünlü Lenin heykeli sekansı da öyledir. Ama bu yazı için uygun örnekler sahile konmuş oturakların olduğu sahnelerdir. Hatırlayalım ve yeniden formüle edelim, mekânın krize sokulmasında öznenin mekânı taşır kapasiteye erişmesi gerekir. Angelopoulos için oturağın konduğu sahil, mekânın mahalleşmesi, özneyi içermemesi için ideal bir imgedir. Son sahnedeki hayalet çekim ise mahale melankolik dönüşün özetidir belki de. Dost canlısı hayaletler vardır burada.

Öte yandan Haneke’nin hayaletleri kötü huyludur. Tarihin, iktidarın ve şiddetin kör alanları çekim alanının merkezine konur. Mesela Saklı’da (Caché, 2005) Macit’in evde, Georges karşısındayken kendini öldürmesinde kolonyal bir açmaz kendini gösterir. Evcilleştirilmeye çalışılan “yabanî” sömürge, son âna kadar meskeni reddeder.¹¹ Kendisi için mesken imkânsız kılınmış olan, geri dönüp faili için de meskeni imkânsız kılmaktadır. Öyleyse bizim görmediğimiz nedir? Gerek Saklı’da gerekse Beyaz Bant’ta (Das Weisse Band, 2009) aynı soruda buluşulur. İlkinde videoları kim göndermiştir? İkincisinde suçları kim işlemektedir? Burada göstergebilimde anahtar (clé) olarak değerlendirilebilecek bir numara vardır. Fail kör alandadır. Zira hem çerçevenin, hem de zaman- alanın dışındadır fail. Hayaletten farklıdır. Burada auteur sinemasını özellikle deşeliyor olmam daha da anlamlı olacak. Yönetmeni işlevsel olarak “kör alanın efendisi” olarak düşünebiliriz. Öyleyse iki filmde de fail Haneke’dir diyebiliriz. Bu tematik bir cevap değildir. Aksine estetik bir cevaptır. Funny Games’de (1995) filmi tematik olmasa da estetik olarak “geri saran” da Haneke değil midir sonuçta?

Mekânın reddi

Stanley Kubrick içinse mekânın mesken olmayı reddetmesi öne çıkar. Mekân kendini gösterdiği kadar vardır. Mesken olmayı reddeden mekân, özneyi de reddeder. Shining’de (1980) otelin mesken olmayı reddetmesi, Jack’in özneliğinin imkânsızlığına karşılık geliyor. Stephen King’in bu uyarlamayı sevememesi de biraz bundandır. Söyleşilerde Kubrick’in otelin karakterini ciddiye almamasından yakınmıştır. Hâlbuki, Kubrick, King’in hayallerinin ötesinde ciddiye alıyordu oteli! Yoksa koridorların ve kadrajın “her an tehdit altında olan özne” hissiyatını verecek şekilde kaygıyı neredeyse fiziksel olarak gösteriyor olmasını nasıl açıklayabiliriz? Karşılaştırma adına, Barry Lyndon’da karakterler, yaşarken çoktan tablolaşmışlar, kendi duvarlarında asılı tablolardan farksız mizansenler içinde çerçevelenmişlerdir. Kubrick’in demans kadar dekadansın da yönetmeni olduğunun altını çizmek lazım.

Öte yandan, mekânın reddi mahalden meskene, meskenden mahale sürekli bir döngüyü tutarak da gerçekleşebilir. Bu durumu Alain Resnais’nin ve Andrey Tarkovski’nin filmlerinde tutarlı bir şekilde gözlemleriz. Mekân, yıkıntı/ kalıntı hâlinde, çift karakterli olarak mevcuttur bu iki yönetmende. Bırakın karakterlerin bulundukları yeri mesken tutabilmesini, fiilen orada bulunmaları bile artık mümkün değil gibi görünmektedir. Yönetmen Raul Ruiz, sinemanın poetikasını deşelediği ikinci kitabında düşünümsel ve spekülatif bir çerçeve- dışını belirleyen birlikte varoluşun, birlikte üstelemenin, ısrarın (co-existence/ co-insistence) sinemanın ayırdedici özelliği olduğunu ifade eder¹². Ruiz birlikteliğin, kendi sözcükleriyle, civar (vecindad) ve rezonansa denk geldiğini iddia eder. Okumayı biraz esneterek civarın mahal ile, rezonansın meskenle paralel kurulduğunu söyleyebilirim.

Resnais ile Tarkovski’nin yıkıntı/ kalıntılarının arkaplanında kökü Antonioni’ye ve hatta Hitchcock’a, Maya Deren’e uzanan bir kör alan etüdü vardır. Meshes of the Afternoon (1943) ile Strangers on a Train’de (1951) farklı mahallerin birlikte kurgusu bize tek bir yürüyüşte tekinsizliği verebilmenin iki çeşidini sunar. Bu etüd, çekim/ karşıçekimin kesişim noktalarını tamamen umursamaz bir seçimle sonuçlanmıştır. Yani iki çekim alanı birbirinin kör alanı hâline gelir.

Zaten bahsettiğim modern dokunun şu noktaya kadarki gidişatı da bu mantıklı sonucu öngörmüyor muydu? Yani çekim alanının kör alanla aynı şey olmaya doğru gitmesinden bahsediyorum. Tarihsel olan da bu. Örneklerle netleştirelim. Passenger’da Antonioni, filmografisinde kaotik bir dönüş yapar. Kimine göre hiç de tipik bir Antonioni filmi değildir o yüzden.

Karakterlerin baktıkları yerlerin çekimleri perspektiften ve çekim/ karşıçekim formüllerinden koparılır. Âdeta tek bir yüzeyin, tek bir tablonun parçalarını ardı ardına görürüz.

Yere çökmüş bir karakter, ayaktaki bir karakterle konuşurken, ikisine birbiriyle uyumsuz gözüken çerçeveler atfedilir. Resnais de çok benzer tarihlerde benzer bir seçimle karşımıza çıkar. Providence’ta (1977) aynı aksiyonun birbiriyle kesişmeyen iki çerçevesini sunar bize.

Öte yandan, kör alanlaşan çekim alanı, yıkıntı/ kalıntı estetiğinin de pekiştiricisi olur böylelikle. Artık ne mekân özneyi veriyordur, ne de insan bedeni arkaplandan ayırt edilebilir durumdadır. Providence’ta da karşımıza çıkan bu seçimi Resnais çok önceden L'année dernière à Marienbad (1961) filminde zaten yapmıştır. Kubrick için söylediğimize benzer bir şekilde, mekânın yine bir reddi vardır. 

Ancak burada tamlamanın belirtili olması, iyeliğin çift yönlü olmasına da izin vermektedir. Kafa karıştırdıysam affola. Şöyle ki: Mekânın mesken olmayı reddettiği kadar, mesken de mekân olmayı reddetmektedir. Pratikte bu ret bizim sergi alanlarında yere atılan çöpleri serginin bir parçası sanmamızla eşdeğerdir.

Resnais’nin bu iki filminde karşımıza çıkan mekân- mesken zıtlaşmasının Tarkovski’de en iyi örneği fikrimce Nostalghia’dır (1983). Marienbad ve Nostalghia perspektif çekimlerden, eğik açılardan imtina eder. Bu seçime, canlı- cansız, hareketli- hareketsiz ayrımını ortadan kaldıran renk- ışık kombinasyonları eşlik eder. Sonuç nefes kesicidir. Tarihten fırlayan binalarla tarih olan insan bedeni yer değiştirip durur. İnsanlar âdeta heykelleşir.

Öznenin mekânı

Gelgelelim, modern dokumuzun adını koymamız gerekiyor artık. Tarihle olan ilişkileniş biçimimiz uzun süredir yıkıcı. Resnais ve Tarkovski bu yıkımın yıkılan ve kalan arasındaki tezat üzerinden analizini yapan çok önemli figürlerken, krizi çözmeye yönelik estetik yanıtlardan biri Robert Altman’dan geliyor. Yazının başından beri kronolojik bir sinema tarihiyle ilgilenmediğim artık belli olmuştur. Bu yüzdendir ki 60’lardan bir film, dertlerimize 80’lerdeki bir filmden sonra, daha yakından konuşabilir kabul ediyoruz. Robert Altman yeri geldiğinde bize direkt Antonioni’nin elinden çıkmış bir kareyi sunabiliyor. Western türü filmleri darmaduman ettiği McCabe and Mrs. Miller’da (1971) böyle örnekler mevcut. Veya Gosford Park’ta (2001) Kubrick’le Resnais arasında gidip gelen karelere maruz kalabiliyoruz.

Hatta, yeri geldiğinde Altman saygı duruşu konusunda sinemaseverlerin referansı yakaladığı noktada ağzının suyunun akmasına neden olabilecek seçimler yapabiliyor. Sıklıkla tekrar ettiğim bir şiarı buraya da yapıştırmama izin verin: Sanat eseri kendi tarihini tekrar edip onu aşmak zorundadır. Ne kastettiğimi ne yazık ki çok açamayacağım.

Ancak örnekleyerek şu kadarını söyleyebilirim ki, bir tür filmi çekildiğinde türün ufkunu açacak, kendi zamanına nasıl konuştuğunu inceleyecek seçimlerden yoksun bir film ancak piyasaya hizmet edebilir. Bunun barizin ibrazı olduğu konusunda hemfikirizdir umarım. 

Ve burada Altman’ın birisi yine Antonioni’den alınma ikonlaşmış iki sahneyi nasıl kullandığına baktığımızda dediğim daha anlaşılır olacaktır diye umuyorum. Short Cuts’ta (1993) Blow-up’ın (1966) poster sahnesinin nasıl karşımıza çıktığına bakalım mesela.

Hatırlanılası bir kare. Ama Altman’ın katkısına dair bizim de filmlerden kareler vererek anlatamayacağımız, sinemanın kendini diğer sanatlardan ayırdığı, ancak kliplerle anlatabileceğimiz noktaya geldik. Zira 1949 yapımı The Third Man’in (Carol Reed) ünlü son sahnesi¹³, Altman’ın görece az bilinen 1973 yapımı The Longest Goodbye’ında, hem de tam da bahsettiğim gibi karafilm janrının tarihini aşarak iki filmin ötesinde bir yere konuşlanmaktadır.

Yapılan sadece tatlı bir numara değildir. İlk filmde femme fatale’ın umursamazlığı ile ikinci filmde anti- kahramanın umursamazlığı birbirlerinin kör alanı olmuş, ağaçlarla çitlenmiş yolun mekân olarak kullanımının çok ötesinde bir diyaloga ulaşılmıştır.

Thomas Pynchon romanlarından fırlama bir karafilme geçiş yapan Altman, uyarladığı Raymond Chandler romanına muhteşem değişiklikler yapıyor bu filmde. Örneğin, en başta şımarık kedisinin sadece bir çeşit mama yiyor olmasından dolayı dakikalarca doğru mamayı arayıp, bulamayınca kedisini kandırmak için başka bir mamayı eski mama kutusunun içine sıkıştıran Marlowe 90’lara kadar sinemanın o kadar uçlarında bir karakter ki. Veya ünlü Hollywood oyuncularının taklidini yapan (mesela Rio Bravo’daki aksak Walter Brennan) güvenlik görevlisine ayırılan süre film içinde o kadar önemli yere sahip ki. Sadece bir hikâyeyi takip etmiyoruz, bir mevcudiyeti takip ediyoruz. Bu da tamamen kameranın özgürleştirilmesine bağlı. Karşı komşuları dansçı kadınların ot içip meditasyon yapmaları ve umursamazlıkları karşısında Marlowe’un dediği özet maiyetinde: Orada bile değiller (They’re not even there). Yine Türkçeye sığınalım. “Oralı olmak”, “Oralı bile olmamak” deyimlerindeki, bu meseleye cuk oturan derin anlamı düşünmemek elde değil¹⁴.

Aslında söylemeye çalıştığım temelde öznenin mesken olarak mekânı ve mahali taşıması. Bu da kadrajın/ kameranın özgürleşmesi, oyuncudan, yani salt insan mevcudiyetinden koparılmasından geçiyor.¹⁵ Denilebilir ki, tekrar Antonioni’ye dönüyoruz. İnsan artık baktığımız yerde durmuyor. Zamanın/ zamansal tanrıların toplumsal alandan geri çekildiği modernlikte, Altman’ın inatla öznelere mekânı taşıtması, bunu da mekâna zamanı geri getiren bir estetikle sunması sinemasal mekâna dair tefekkürlerin gözden kaçırdığı bir “ayrıntı.” Ve bunu tarihsel zamanın yeniden keşfi (Hegelci yaklaşım) olarak değil, mekânı taşımanın tahayyülüyle (Heideggerci- Nietzscheci yaklaşım) yapıyor olması bizim için önemli. Çıkıp da herkese “plan- sekanslarla dolu filmler yapın, Tarantino bir tanedir” demeye çalışmıyorum¹⁶, onu da söyleyeyim.

Altman’ın daha ünlü filmleri çok daha temiz örnekler oluştursalar da, çıkış noktası olarak bir janrı nasıl elden geçirdiğine bakmak faydalıydı. Ancak kamerayı özgürleştirmesi noktasında Altman’ın az da olsa bilindik usulüne bir göz atmak gerekiyor. Filmin posterini dolduracak kadar çok yıldız oyuncuyla çektiği filmlerinde dahi uyguladığı üzere, Altman toplu çekimlerde oyuncularına sahne esnasında kadrajda olup olmadıklarını söylemiyor. Oyuncular kendi sahnelerini canlandırırken, bir akış hâlindeki ortam içinde sadece Altman ve kameramanı, aksiyonların çekim alanına girip girmediğini biliyor. Bir nevi, kentsel mevcudiyetlerimizden oldukça tanışık olduğumuz “sürekli kulak misafiri olma” hâline karşılık gelen bir estetiği, köken fikri belki Benjamin ve flaneur'lükte bulunabilinecek bir akışkanlığı elden geçiriyor yönetmen. Bu estetikte çekim alanı kör alana doğru öyle bir genişliyor ki, onunla eşleşiyor.

Lefebvre için kent saf bir formdur. Özgün hiçbir yanı yoktur. Karşılaşmanın, eş-zamanlılığın yeri mecrasıdır¹⁷. Bu eş- zamanlılığın estetiğini sürekli meskenleştirme kapasitesini barındıran karakterleriyle Altman’ın sinemasının belkemiğini oluşturduğunu ve kendi mevcudiyetlerimize dair bir duyarlılık, daha doğrusu şuur verdiğini düşünüyorum. Bizim coğrafyamız ve sineması için temennim de benzer bir şuur verme hâlini başarabilmektir. Raul Ruiz, imgenin doğayı değil, doğanın taklit kapasitesini taklit ettiğini söylerken sanırım bunu kastediyordu¹⁸.

Son olarak, tüm bu yönetmenlerin sinemasında başka bir kör “alanı”, yıllarca görmezlikten gelinmeye devam edilmiş bir kişiyi anma ihtiyacı duyuyorum. İtalyan şair Tonino Guerra, burada bahsi geçen tüm yönetmenlerden daha muhteşem bir filmografiye sahip. Zira, önemli bir kısmının filmlerinin, hem de belki de en başarılılarının senaryosunda onlarla iş birliği yaptı. Hakkında bir iki kıçıkırık belgesel olmasına sadece vefasızlık diyebilirim. Antonioni, Fellini, Tarkovsky, Angelopoulos, Rosi, De Sica, Tavianiler gibi yönetmenlerin sinemalarına her anlamıyla şairane katkısı dudak uçuklatıyor. 2012’de aramızdan ayrılan Guerra’nın Tonino Guerra: A Poet in the Movies (2008) belgeselinde dile getirdikleri tüm meseleyi özetliyor aslında. İnsan hümanizmin mirası olan fikirlere karşın, kendini üretemez. Asıl, mekânı, kendi mecrasını öne sürebilirliğiyle insandır. Daha ileri gidip mekânın üretiminin temel çıkış noktası buradadır diyebiliriz. Temize çekmek adına, mekânın şairane üretimi bize mahal- meskeni verir. Mahal- meskenin estetik “aracı” sinema gibi medya iken, ontolojik karşılığı mecradır. Özellikle ifadenin mecrası, mahal- meskenin mümkün olması için birincil öneme sahiptir. Yani, her eksende savaşla karşı karşıya olan mevcudiyetlerimizin estetik tercümeye ihtiyacı vazgeçilemezdir. Açıklamayı kelimelerde kaybetmek yerine yine bir kare sunayım. Bu sefer belgesel bir kare. Tonino Guerra, “emeklilik” yıllarını geçirdiği İtalya’nın Cervia’sında birçok çeşme ve enstalasyonla çevresine dâhil oluyor. Bunlardan birinin özellikle güçlü bir ifadeye sahip olduğunu düşünüyorum. Cervia’nın ünlü tuzunu taşıyan (ben onun yalancısıyım) ve su üstünde “yüzen” uçan halı. Guerra’ya göre bu kilim anıları taşıyor, bana göreyse meskeni!