Duyum ve hareket kayıtları

Orhan Koçak’ın eleştiri yazılarını, ele aldığı metnin hareket ve sarsıntılarını (ve metnin öncesinin, metnin yazılmasına neden olan sarsıntıları) görüp hisseden, peşinden de kaydeden bir hareket-ölçere benzetebiliriz. Sıradan bir sarsıntı-ölçerden farkıysa şuradadır: Hareket-ölçerin tespit ve/veya kayıt ânındaki sarsıntıları da bir biçimde kâğıda düşer; yazının esas işlevi bu değildir kuşkusuz, belki bir yan-üründür, ama yabana atılmaması gereken bir noktadır bu. Şu da eklenmeli tespit ve kaydedilenlere: Hareketin yanı sıra hareketsizlik de – içerisinde az sonra harekete geçebilme potansiyelini ya da önceki hareketin, hareketlerin yorgunluğunu ya da önceki hareketin geri alınmazlığını, telafisiz sonuçlarını sezmenin, bilmenin yarattığı bezginlik ya da pişmanlığı sezdiren bir hareketsizlik.

Koçak’ın üzerinde durduğu metinlerdeki hareketleri takip, tespit ve kaydetmesi, o metnin yazarının/şairinin dille kurduğu ilişkiden yaşadığı dönemin karakteristiklerine, kendisini önceleyen edebiyatçılardan ya da doğa yahut şehirden nasıl etkilendiğine kadar pek çok meseleye, uğrağa götürür bizi. Benzer bir yoldan ilerleyerek hareketi (ve hareketsizliği) nerelerde, nasıl görüp tespit ettiğini takip etmek de Koçak’ın çalışma (okuma ve yazma) yordamına özgü bazı noktalara ışık tutabilir. Öncelikle “hareket” kelimesinin onu yazılarında çok geniş bir skalada karşılık bulduğunu saptayabiliriz. Metindeki hamleler, jestler, çelmeler, yoklamalar, kaydırmalar, aşmalar, bükülmeler ve tabii ki bunların yapılmayışları ve yapılamayışları. Bunlarla sınırlı değildir hiç kuşkusuz. Çarpıcı bir örnek üzerinden bakmaya çalışmak yararlı olabilir. Sözünü ettiğim örnek “işitsel hareket”. Kopuk Zincir’de[1] yer alan “Şiirin Sesi ve Eleştiri” başlıklı yazıda, “şiirin ses değerleri” diye tanımladığı “işitsel hareket”le ilgili olarak şu noktanın altını çizer Koçak:

“Şiirin çevrilmesi en zor, belki imkânsız yönüdür – ama sadece başka bir dile tercümesi değil, yazıldığı dil içinde de çevrilmesi (özetlenmesi) imkânsız olan yönü.” (s. 54)

Eliot’ın modern okurda körleştiğini iddia ettiği “işitsel imgelem”i açıklamaya çalışırken “işitsel hareket”in de ipuçlarını verir.

“Modern düşünce ve iletişimin sildiği, bastırdığı ve bazı ses değerleri aracılığıyla yeniden güncelleşen anlam tonları, sözlerin belirtik, düz anlamlarının yanında başka bir titreşim.” [Vurgu eklenmiştir.] (s. 54)

Hareketin, titreşimin tespit ve kaydının yanında, belki bundan da önce bunların ne sonuçlar doğurdukları, nelere tekabül ettikleri önemlidir Koçak’ın yazılarında. Şiiri “şairin özel dünyasının, arzularının dışavurumu[nun]” ötesine, “öznel olanın nesnel olana geçtiği” eşiğe taşıyan ses hareketinin, titreşiminin nerede doğduğu, nasıl dile geldiği. Koçak’ın yakın okumalarına dikkat edilirse, sıklıkla bunların izini sürdüğü görülecektir.

“Hareket” fizikselliği imleyen bir kelime, dolayısıyla “hareket”in bu kertede önemsenmesi, edebi bir metnin onu okuyanda salt zihinsel değil, fiziksel bir etkisi de olacağı anlamına geliyor. Tınının, ritmin kulak zarını titreştirmesi bunun örneklerinden biridir, ama tek örnek değildir elbette, duyularımız aracılığıyla başka tepkiler de veririz. Koçak da en başta bunu saptıyor:

“Şiirin anlamını kavramaya çalışmadan önce, şiirin duyusal varlığına maruz kalmalıdır okur.” (s. 55)

Bu alıntıdaki vurgu Koçak’a ait, ama anlatmaya çalıştığım noktayı berraklaştıracak kelime burada “duyusal”. Koçak’ın yazılarında “duyusal”ı nerelerde, hangi bağlamlarda kullandığının izini sürmeye kalkışmadan önce bir parantez açacağım. Edip Cansever’in Ece Ayhan’ın şiiri üzerine yazdığı yazıda iki kez yinelediği şöyle bir cümle var: “‘Ecegiller’in şiirini anlamak için başvuracağımız sözlük onun başka şiirleridir.”[2] Bunu bir yöntem önerisi olarak ele alıp Koçak’ın kimi yazılarında “duyu” ya da “duyusal”ı hangi bağlamlarda tartıştığına bakmaktan, onun başka yazılarını bir “sözlük” gibi kullanmaktan yanayım. Bu yazıdaki niyetimi de yeri gelmişken belirteyim böylelikle. Orhan Koçak’ın yazılarında sıkça rastladığımız (ya da benim öyle olduğunu zannettiğim) kimi sözlerin, deyişlerin, ifade ve terimlerin onun metinlerinde nelere karşılık geldiğini görmeye, onun başka yazılarına bir sözlükmüş gibi başvurarak ilerlemeye çalışmak. Koçak’ın yazılarında sık rastlanan bir sıfat da “yüklü”dür. Kelimelerin, dizelerin, hallerin (mesela bir yazısında durgunluğu nitelemek için kullanır “yüklü” sıfatını)[3] neler yüklendiğini, bünyelerinde açık gizli neler barındırdığını görmeye ve vurgulamaya çalışır. Bu yazıda yapmaya çalıştığımın da Koçak’ın kimi “yüklü” kelime ve ifadelerini tespit etmeye çabalamak olduğunu söyleyebilirim.

Bu yöndeki bir çabayı, edebi bir metnin anlam dünyasının haritasını çıkarabilmek için hem o metni oluşturan birimlere hem o metnin içinde yer aldığı başka bütünlere, bir anlamda o metnin de birimi sayıldığı başka yapılara (ekol, dönem, dergi, hareket…) ayrı ayrı ve birlikte odaklanmayı, araştırmayı gerektirmesine benzetiyorum. Her birimin kullanıldığı farklı bağlamlarda aldığı ayrı hal ve kuşattığı anlamı tespit etmek gibi bir şey. Bir Orhan Koçak yazısında tam burada şunun da ekleneceğini zannediyorum. O birimin neden başka bütünlerde yer almadığı ya da yokluğunun, bulunmayışının (ve bulunamayışının) ne anlama geldiği de bir o kadar önemlidir, izinin sürülmesi gerekir. 2018’de yayımlanan bir yazısında[4] Edip Cansever’in “Umutsuzlar Parkı” şiirinin başındaki “Biliyorsunuz parkların/Sizi çağıran tarafları/İnsanın gizli, karanlık köşeleriyle oranlı” dizelerindeki vurgulu öğenin “çağırma” olduğunu saptadıktan sonra, şiirin on dördüncü bölümünün başında bu “sözel konfigürasyonun” “park” sözcüğü düşmüş olarak bir kez daha tekrarlandığını hatırlatır: “İşte bu boşluk; durmadan bizi çağırıyor.” “Bu son bölümde park eksikliğiyle vardır, yokluğuyla. […] Parkla boşluk (hiçlik?) arasında şimdilik tek yönlü görünen bir yol açılmıştır: Doğadan yokluğa doğru.”

Yokluğun, eksikliğin saptanmasının bir başka örneğine “Anday’da Bir Motifin Oluşumu” altbaşlıklı “Issız Koylar” yazısında rastlarız: “Anday’ın ıssız koyu ıssız kalmış koydur. […] Bir kutluluk, bir uğur, az önce doldurduğu, ışıttığı sahneyi boş bırakarak çekilip gitmiştir; sahne gidenin yokluğuyla aydınlanıyor, çınlıyordur sanki.” (s. 40) Biraz ileride daha çarpıcı bir ifadeyle yineler bunu: “Yok ama yokluğu burada – çınlayan bir eksiklik gibi.”

Eksikliğin çınlaması, bir şeyin yokluğunun etrafı aydınlatması, kendisi yokken yokluğu orada olan… Paradoksal görünen ifadeler. Bunlara “parıltılı kasvet” ve “süren eski”yi de ekleyebiliriz. “Bağdaşmaz sanılan şeylerin bir araya getirildiği”[5] bu gibi terkiplerle karşılaştığımızda irkiliriz. Ama bunları salt kelime oyunu, şaşırtmaca ya da ifadeyi parlatma çabası olarak görmemek gerekir. Bir şeyleri altüst eden bu gibi ifadeler dikkatimizi ve zihinlerimizi alışageldiğimizden farklı biçimlerde yoğunlaştırmaya da birer çağrıymış gibi görünüyor bana. Bazı kasvetler içimizi ani bir ışığa maruz kalmışçasına kamaştırmaz mı, ya da geçmişteki kimi anlar hiç geçip gitmemişler gibi şimdiye bitişip bir süreklilik, hatta sonsuzluk duygusu yaratmaz mı?

“Duyusal”a dönersek: “Anday’da Duygu ve Resim”deki bir dipnotta “duygu” ile “duyum”u ayırt etmenin kolay olmadığını vurgular Koçak. Pratik bir tanım yapmayı dener:

“Duygunun mekânı ‘kalp’se, gönülse eğer, duyumunki beş (belki altı) duyu organıdır (altıncısı da hareket, kasılma, kuvvet vb. olabiliyor, bedenin tamamı). […] Duygunun bir hafızası ve bir umudu (bir gelecek perspektifi) vardır; bir benlik devamlılığı içerir. Duyumsa önü ve arkası olmayan şeydir, bir çağrışım ağının dışında yer alan uyarım. Sadece şimdi ve buradır. Kendine bir çağrışım ağı edinmeye başladığında zaten saf duyum olmaktan çıkmıştır.” (s. 26-27) [Vurgu eklenmiştir.]

Hareketin, bedenin hareketinin bazen altıncı duyu organı olabildiğine bir mim koymak lazım. Madem konumuz esas itibariyle hareket… Bedenin altıncı duyu gibi algılanabilecek hareketlerinden biri “duyusal kamaşma” olabilir. “Oktay Rifat’ın Şiirinde Folklor ve Modernizm”de kullanır bu tabiri Koçak. “Duyusal kamaşmayı hiç bulandırmadan kabullenen[in] İlhan Berk” olduğunu belirtir. Nitekim Berk’in şiirini ele aldığı “Kalmak İmkânsız”da da değinir duyum meselesine. Duyumun bambaşka bir veçhesi berraklık kazanır burada. Duyuların, “görgünün, kültürün, aklın, pratiğin, hatta duygunun buyruğunda[n]” çıkmasını bir “kopuş” olarak belirler. Bunun sonucunda “şair dünyayı ve eşyayı ilk kez kendi gözleriyle görüyordur”. Bu gelişmeyi Koçak ‘50 sonrası şiir ve öyküde tahkiyenin önemsizleşmesiyle de ilişkilendirir.

“Ham duyuşun öne geçmesiyle […] anlatılan, aktarılan bir dünyanın, anlatma ve öyküleme geleneklerinin dışına çıkmıştı[r] sanatçı. […] Burada, duyuların duygudan bağımsızlaştığını da görmek gerekir. Duyusal algı içerikleri, renkler, biçimler, düzenler, sözlerin akışı ve fiziksel özellikleri, şiirden önce belirlenmiş bir duygunun, bir keder ya da zafer duygusunun işaretleri değildir artık. […] Şairin her türlü bağın, her türlü verili anlamın ötesinde, sırf kendi adlandırma/anlamlandırma yetisinin sınırsızlığıyla ışıdığı an, aynı zamanda dünyanın (savsız) duyusal varlığına maruz kaldığı, onu karşılıksız bir bağış gibi kabullendiği andır.” (s. 144)

Yakın zamanlarda da Ayşegül Devecioğlu’nun Güzel Ölümün Öyküsü romanını değerlendirdiği yazısında “duyum”la “duygu” arasındaki farkı şöyle ifade ediyordu[6] Koçak:

“Duyum ve duygu. […] Duyumun gerçekleşmesi için bir kimliğe veya benlik bilincine sahip olmak şart değildir; göz, kulak, deri, burun ve dil yeter. Belleğini yitirmiş, kim olduğunu hatırlayamayan ‘kişi’ bile duyumlara açıktır. Hatta onun duyumları daha keskin olabilir – ve fazla keskin bir duyum da onu bir anlığına ‘benliğinden’ azat eder. Bağlamların, demek anlamlılık çerçevelerinin berisinde kalan veya ötesine sıçrayan şeydir şiddetli duyum. Duyum esas olarak dışsallıksa eğer, duygu tümüyle içselliktir. Ancak bir ‘ben’in duyguları olur; bir belleğin, sahiplenilmiş bir kişisel tarihin envanteridir duygular. Tanımsız, bulanık, yepyeni duygular bile hissedilmek için kişinin daha eski ve tanıdık duygularından oluşan bir zemine, bir arka plana ihtiyaç duyar.”

Koçak, Devecioğlu’nun Ara Tonlar romanından söz ettiği bir başka yazısında da “duyum” bahsine değinmiş, bu romanın az bulunur bir özelliğini şöyle tespit etmişti.[7]

“Zihinle duyuş veya kalple deri arasında bu kadar… bu kadar ne… iyi geçinen mi… iyi uzlaşan mı? Hayır, iki kutbun da kendi konumundan vazgeçmeksizin birbirini bu kadar iyi aydınlattığı romanlara az tesadüf ediyoruz.”

Duyuş (duyum), zihni, ben’i, benliği önceleyen, bunlara ihtiyaç duymaksızın maruz kalınan bir etkilenme, hatta bunlar olmadığında daha da keskinleşebiliyor. Güzel Ölüm Düşleri’nde Emenike’nin bir öyküyü “bali ve tiner buğuları arasından izle[diği]” belirtilir, “sadece saldıran duyumları kaydedebilen saf bir sensorium olarak”. [Vurgu metinde.]

Edebi bir metnin karşısına böylesi buğulara bulanıp çıkmayız, çıkamayız (harfler, kelimeler birbirine girer, faydası da olmaz çıkmanın); kimliğimizi, benliğimizi paranteze almamız da pek kolay ve mümkün değildir; o zaman bir şiirin ya da edebi metnin “duyusal varlığına maruz kalmak” bir imkânsızlık mıdır günümüzde? Bu soru yerine bir başka sorunun sorulması gerekir aslında. Bir metnin “duyusal varlığına maruz kalabilmek” için hangi imkânlardan söz edilebilir? Edebi bir metnin duyusal varlığı bahsine Koçak, şiirde bunun ses, işitsel hareket olduğunu saptayarak başlar. Beri yandan sözünü ettiğimiz “duyusal varlık” “ilk karşılaşmada tamamlanacak bir şey olmayabilir. […] Her iyi şiir de etkisini zaman içinde gerçekleştirir. Okur da bu şiire zaman tanımalı, deyim uygunsa, onu zaman içinde harekete geçirmelidir”. Metnin duyusal varlığıyla ilişkiye geçmemiz, onunla temasta bulunmamız için edilgen bir konumda kalmamamızı salık veriyor Orhan Koçak. Bu durumda “maruz kalmak” doğru bir fiil mi diye sorulabilir. Bir şeye maruz kalıyorsak biz edilgen, maruz kaldığımız şey etkendir; o bizi kuşatır, kapsar, içine çeker – direnemeyiz bile. Tek yapmamız gereken açık olmaktır belki de. Her zaman değil ama. Böylesi bir temas için yapmamız gerekenler de olabilir. Şunu örnek veriyor Koçak:

“Bazısı şiirdeki hareketin kaynak noktasına varmak için günler boyu gittiği her yere götürür onu, parça parça mırıldanır (sonunda o kaynağa değilse bile, şiirin bütününe ya da anlamının kıyısına ulaşabilir).” (s. 55)

Ece Ayhan’ın şiirlerini değerlendirirken de “dile maruz kalmak”tan söz eder. Burada dilin işitsel, yani duyusal yanı öndedir.

“Şiirin göndergeselliğini veya kendi dışını işaret etme kabiliyetini yitirmesinden daha önemlisi, şairin dilemaruz kalışıdır burada. Bazı sözler, sözel jestler, seslenişler işitildikleri anda şairi vurmuş, teslim almışlardır sanki. Şair bu sözlerin anlamına, göndergelerine değil, sırf söylenmiş olmalarından gelen işitsel niteliklerine kilitlenmiş gibidir; bir yere kıpırdayamamaktadır.” [Vurgu metinde.] (s. 179)

Burada kalmaz, bu işitselliğin Ece Ayhan’ın şiirlerinin farklı dönemlerindeki görünümlerini tartışır Koçak. Şiirdeki işitsel hareketin izini sürerek (işitmeye çalışarak, bu sese maruz kalarak) başka yerlere varır. “İşitsel hareket” daha önce değindiğim “Issız Koylar” yazısında da çıkar karşımıza. “Teknenin Ölümü”nden yaptığı alıntıların ardından şöyle devam eder Koçak: “Doğa bu şiirin görsel imgelerinde, ama daha çok da sesinde, işitsel hareketindedir; suyun bir dere yatağında taşların üzerinden sekerek akması gibi ilerleyen o temiz, oynak, çevik ritminde.” Bu cümleye bağladığı dipnotta bu işitsel harekete dikkat edip etmemenin varacağı önemli noktalardan birinin altı çizilir.

“Bu ritmi işitmeyenler ya da önem vermeyenler, Anday’ın ‘kavramsal’ bir şiir yazdığını söylemeye devam edeceklerdir herhalde.” (s. 46)

Bir metnin içindeki hareketi sezebilmek, tartabilmek, anlamlandırabilmek, ama en çok da duyabilmek, metnin o duyusal varlığıyla temas edebilmek için demek ki bizim de hareketimiz şart. Sanırım bu biraz da duyunun, duyuşun karşılaşma, maruz kalma ânında çarçabuk duyguya, zihinsel etkinliğe varmasının yollarını kesmekle mümkün. “Parça parça mırıldanmak”, sese odaklanmak böyle bir şey olmalı. Mırıldanmak da okurun çıkardığı bir ses, bir hareket, yinelenip duran, kim bilir, belki de dizeleri, kelimeleri çabuk varılan (ve bizi çok zaman yanıltabilecek) anlamlarından, göndergelerinden sıyıran bir hareket. Kuşkusuz burada kalmayacaktır okur, kalmamalıdır; ama bu ihmal etmemesi gereken bir basamaktır.

Burada bir başka “hareket”e geçeceğim. Koçak’ın yazılarında karşımıza çıkan “mekik hareketi”ne. Gözün önüne geliyor olmalı mekik hareketi yapan bir kişi. Yinelenen bir hareket söz konusu, iki nokta, iki konum arasında, kişinin bir yatay bir dikey konumda olduğu. “Mekik hareketi”ne Nurdan Gürbilek de Orhan Koçak hakkında yazdığı “Kapalı Kapıdaki Çatlak” başlıklı yazısında değinir:[8]

“Nesnesinin içine gömülen, ama aynı zamanda sağlam bir kavramsal çerçeve kurmayı hedefleyen, tekille genel arasındaki düğümü zahmetli bir ‘mekik hareketi’yle çözmeyi deneyen, bütünü dışarıda bir yerde değil, tam da tekilin içinde arayan yazılar.” (s. 208)

Bir tekile, bir genele gidiş, birinde öbürünü aramak, peşinden öncekine yeniden dönüş, sürekli bir salınım. Tam bu noktada Ece Ayhan’ın şiirlerindeki tarihsel bağlantının izini süren iki farklı yöntemden söz ettiğini hatırlayabiliriz Koçak’ın.

“Tarihsel bağlantıyı tek tek dize ve sözcüklerde dolaysızca aramak yerine, yapıtın bütününü, genel tonunu, imge düzeneğini konu alan ve beslendiği kaynakları da hesaba katan bir yaklaşım belirmeye başlamıştı.” (s. 163)

Orhan Koçak’ın yöntemi bana birbirini dışlamadan, birinden öbürüne salınmak, aralarında mekik hareketiyle gidip gelmek suretiyle işliyormuş gibi görünüyor. Değişken bir optikle baktığını da söyleyebiliriz; yakından ve uzaktan, dar ve geniş açıdan – her durumda derinden, derinden. Bu şekilde ifade edilince olduğundan daha mekanik bir tını kuşandığının farkındayım. Bu mekik hareketi biteviye değildir; ara uğrakları, kesintileri, kopuşları, terk edip gidişleri hiç eksik olmaz, ama hareket noktalarından biri öbürüne büsbütün yeğlenmez, salınım kesilmez. Daha önemlisi, Gürbilek’in de vurguladığı gibi, karşıt uçlarda ayrı ayrı öbürünün izi, görünümü yoklanır, sorgulanır.

Bunlar arasındaki mekik hareketinden söz ettiğimizde Koçak’ın sevdiği bir başka kavramı hatırlamamak olmaz: “Arayüz.” Nitekim Fatih Altuğ da Tehlikeli Dönüşler’e ilişkin değerlendirmesinde bu kitabın terkibinin “inceltilmiş teori ile yakın okumayı çeşitli arayüzlere kavuştur[duğunu]” saptamıştı.[9] Altuğ’un çok daha önce, 2004’te Orhan Koçak’ın eleştirisini tanımlayabilmek için de arayüz kavramını temel aldığını belirtmeliyim.[10]Altuğ, “Arayüz Olarak Orhan Koçak Eleştirisi” başlıklı yazısında, Koçak’ın “Kaptırılmış İdeal: Mai ve SiyahÜzerine Psikanalitik Bir Deneme”de[11] kullandığı “arayüz” kavramını örnek vererek Koçak’ın eleştirisinin de, “psikanaliz, politika, tarih gibi kayıt düzlemlerinin edebiyat düzlemi ile karşılaştığı anda oluş[tuğunu]” vurgular. “Temel olarak bir düzlemde karşılaşılan bir olgunun diğer düzlemdeki başka bir olguya tercümesinin imkânını, iki düzlem arasında neden-sonuç ilişkisi dışında başka türden ilişkilerin olabilirliğini sorgular.”[12] Fatih Altuğ, Koçak’ın çeşitli arayüzlerden kavramsal çerçeve kurmaya ya da bir metni yorumlamaya çalışırken yararlandığını da örnekleriyle göstermiştir bu yazısında.

Koçak’ın arayüz ihtiyacını nerede duyduğuna da değinmek lazım. Altuğ’un sözünü ettiği “Kaptırılmış İdeal” yazısında psikanalizin farklı alanlara ihraç edildiğini, böylelikle toplum, kültür ve sanatın psikanalitik önermelerin test alanı olarak kullanıldığını, ama “malzeme yorumlanabilir kabul ed[ilirken] teorinin sabit gör[ülmesinin]” bir zaaf olduğunu saptayan Koçak, bu zaafı bertaraf edebilecek kavramlara ihtiyaç duyulduğunu belirtir.

“Psikanaliz ile ihraç edildiği alanın özgül dili arasında bir dolayım sağlayan, bilgisayar teknolojisindeki ara-yüz’ün işlevini üstlenen bazı kavramlar bulunmalıdır: İki dilsel alanın birbirine temas etmesini, birbiriyle konuşmasını sağlayan ama birbirine karışmasını ve birinin ötekini ihlâl etmesini de önleyen kavramlar. Bunu yapabilmek için, malzemenin de konuştuğunu, bir şeyler söylediğini, demek kavramsallık üzerinde hak iddia ettiğini kabul etmek gerekir. Teori nesneye yönelirken, nesnenin de –her zaman çaprazda kalan bir yoldan bile olsa– teoriye doğru çoktan yönelmiş olduğunu görebilmelidir.”

Karşıt kimi uçlar arasında mekik hareketinden, bir anlamda mekik dokumaktan söz ettik; bu hareketin bir arayüzü inşa ya da tespit edebilme (ve “dokuma”?) imkânından da. Hareket bahsi bunlarla sınırlı değil elbette. “İç hareket” var en önce. İç hareket çoğu yer ve zamanda bir iç çekişme halinde zuhur eder ya da onun bir sonucudur, belki de yansısı, yankısıdır. Bahisleri Yükseltmek’te[13] şiirin, kendisinden önce gelen ve sonra gelme ihtimali olan şiirle arasındaki gerilimli ilişkisinden bahsederken yazdıklarının başka bağlamlarda da geçerli olabileceğini düşünmek pekâlâ mümkün görünüyor bana:

“Güçlü bir şiirde bir yankılanma olur, şüphesiz sayfadaki harflerle, sözcüklerle, anlamlılık birimleriyle elde edilen ama tümüyle bu gereçlerin oradaki maddi varlığına indirgenemeyecek bir iç hareket; çoğu zaman kendini ritimle, kadansla, sesin bükülmesiyle ortaya koyan ama bunlardan da arta kalan bir iç çekişme. Güçlü şiir kendini bu çekişmenin sahnesi haline getirir ve kendisi de taraflardan biri olarak o sahnede yer alır; hem sahnedir hem aktör.” [Vurgu eklenmiştir.] (s. 95)

Yukarıda değinmeye çalıştığım ve Koçak’tan alıntılar yaptığım “işitsel hareket” kavramına, “düz anlamların yanındaki bir başka titreşime” hayli yakın bir şey burada sözünü ettiği; şiiri meydana getiren birimlerin maddi varlığının ötesinden söz ediliyor, onlardan “arta kalan” bir yankıdan. “Şiirin iç kavgasının en parlak teorisyeni olan Harold Bloom[’un] bunu dar çerçevesiyle” öncel şiir ile yazılmakta olan şiirin çekişmesi üzerinden tartıştığını belirten Koçak, Uyar’ın şiirindeki iç kavganın, çekilme ve ittifakların izini sürer bu alıntının devamında. Oralara gitmeyip iç çekişmede kaldığımızda, bu çekişmenin titreşimleri olan iç yankılanmanın yayılabildiği bir de mekânı olması gerektiğini düşünebiliriz. Peki, nasıl bir mekândır burası?

Vüs’at O. Bener/“Bir Tuhaf Yalvaç”ta[14] yer alan “Kendi Kendinin Iago’su” başlıklı yazısında Bener’in metinlerini açımlarken söyledikleri buna bir yanıt olabilir.

“İç dünyanın bir bağış olduğu kadar bir lânet de olduğunu ilk gören ve daha en baştan kavramış olan yazar Vüs’at O. Bener’dir. Bir iç mekân varsa eğer, bir oyuk da var demektir. Bir zenginlik ya da doluluk olmaktan önce, bir boşluktur iç dünya – hiçbir zaman doldurulamayacak bir boşluk.” (s. 72)

Yazının devamında Bener’deki içselliğin “kişinin sürekli kendini yoklamasıyla kurulan bir azap odası” olduğunu belirtir Koçak.

“Yoklamanın her iki anlamı da geçerlidir burada: Hem sınama, ölçme, hem de yok-lama, yoklaştırma, boş kılma: Sürekli kendine yönelttiği saldırılarla, kendinde hiçleştirdiği şeylerin bıraktığı boşlukla açılıyordur iç mekân.” (s. 82)

Bu saptamaları tipik bir Koçak gözlemi, okuması izler. Bir duygu, ruh hali, kaotik denebilecek içsel bir didişme, ne dersek diyelim, metnin bize ulaştırdığı, bize taşıdığı, bize yankıladığı bir şeydir, peki ama sözü edilen bu iç çekişme ifadesini nasıl bulabilmiştir? Bize bu ruh halini taşıyan, hissettiren (arada kendi iç çekişmelerimizi de tetikleyen) cümlelerin Bener’den önceki öykücülerin, romancıların cümlelerinden farkı nedir? İçselliğin edebiyatımızda daha önceleri “aktarılan ya da dışarıdan betimlenen” bir şey olduğunu belirten Koçak, Bener’in Dost’taki öyküleriyle birlikte içselliğin edebi metinde “kurucu bir etken” haline geldiğini belirtir.[15] Bener’in “Kömür” öyküsünü yazı boyunca benzer temadaki Bekir Sıtkı’nın öyküsüyle birlikte yakın okumaya tabi tutan Koçak, bu karşılaştırmalı yakın okumanın bize neyi görünür kıldığını şöyle açıklar:

“Aynı cümle içinde birden fazla ahlaki ya da duygusal tutum belirir, her biri bir öncekini geçersizleştiren ya da göreceleştiren cümle parçaları birbirini izler. […] Bener’in gevşek bir göreciliğin hiçbir zaman ulaşamayacağı bir derinlik ve yoğunluğa ulaşmasını sağlayan da işte bu çoğul konumlu cümle tekniğidir.” [Vurgu metinde.] (s. 83)

Yazı boyunca Koçak’ın ele aldığı edebi metnin içerdiği hareketleri tespit etmeye verdiği önemden ve bu hareketleri takip etmenin bizi ne gibi sonuçlara ulaştırdığından örnekler vermeye çalıştım. Vüs’at O. Bener’in cümle tekniğine dair söylediklerinde de hareketli bir yan bulunduğu görülmüş olmalı. “Çoğul konum”, yani birden fazla konum söz konusu; o zaman bu birçok konum arasında da bir gerilim ve giderek hareket olması da kaçınılmaz; bir konumdan öbürüne geçiş, dönüş, belki de aralarında dokunan mekik! “Çoğul konum” sözünü Koçak’ın yazısı için de kullanabiliriz o zaman, ama bir farkla; Bener’de bir konumdaki cümle parçası çok zaman öbür konumdakini iptal eder, geçersizleştirirken, Koçak’taki çoğul konum daha çok göreceleştirir, tarihselleştirir – ya da meseleyi saçaklandırmaya, ayrıntılardaki nüansların tespit ve tahliline odaklıdır.

Koçak’ın eleştiri metinlerinde karşılaştığımız tekniklerden birini “hareket-ölçer” metaforuyla takip etmeye çalıştım. Bunun bir benzerini Orhan Koçak da, Vüs’at O. Bener’in metinleri bağlamında ileri sürer. Bener’in öyküsünün Bekir Sıtkı’nın öyküsünden hangi noktalarda farklı olduğunu araştırdığı sırada anlatıcının “kendi içini yokl[amasına]” değinirken sismograf metaforunu kullanır.

“Bu sismograf sadece iç kımıltıları değil, aynı zamanda dıştan gelen –gerçek ya da hayalî– mesajların da etkisini hisseden gergin bir zar gibidir, ya da aşırı gerilmiş bir yaylı çalgı teli – hafifçe paranoid bir kayıt cihazı.” [Vurgu metinde.] (s.77)

Orhan Koçak’ın yazısını önüne aldığı metnin sarsıntılarını, kımıltılarını, salıntılarını (kuşkusuz durgunluğu ve kımıltısızlığı da) tespit eden bir deprem-ölçer, bir deprem-yazıcısı gibi kullandığını söylemeye çalışıyorum baştan beri; bu metaforu nereden bulduğum çoktan aşikâr olmamışsa, bu son alıntıyla apaçık anlaşılmıştır sanırım. Son olarak Koçak’ın dikkat çektiği bir başka hareketten söz edeceğim. Şairin, şiirin, öykücünün, sesin ya da imgenin hareketinden hayli farklı bir hareket, ama bunlarla da ilgili. “Kalmak İmkânsız”da İlhan Berk’in poetikasını tartışırken, “Gövdelerin dolaşımı[nın], kalabalıkların akışı[nın], modern durumun en şaşmaz belirtisi olan sivil kitlesel hareket[in] ilk kez İstanbul’da şiire gir[diğini]” belirtir. Bu nedenle “ilk ‘şehir şiiri’ olduğu[nu]” vurgular. [“Kitlesel”deki vurgu metinde var, “hareket”tekini ben ekledim – BÇ.]

“Bütün İkinci Yeni’de görülen bir lirik duruş ilk kez burada beliriyor. İzlenimci resimde olduğu gibi şehrin bir manzara olarak algılanışına, emeğin ve tekniğin ürünü olan nesnelerin savsız duyusallığının konusu oluşuna ilk kez bu kitapta rastlarız. […] İstanbul’un şehir-doğası farklıdır. Anlamla yüklü, simgeleşmiş doğa imgeleri burada da bulunabilir; bir örnek, eşitlik özleminin imgesi olarak gökyüzüdür: Herkesi kendi altında toplayan gökkubbe. Ama şiirdeki duyusal algının genel tonunu ‘ağır bir öğle güneşi altında gerinen sokaklar’ imgesi verir: İzlenimcilere, Debussy’nin müziğindeki o ağır, amaçsız tenselliğe yaklaşan, varlığın belirsizliğini, tanımsızlığını sezdiren ton.” (s. 149)

Şiirle, şiiri de önceleyen duyu ve izlenim ile dönem, şehir ve ötesi; başka bir deyişle tekil, tikel, tümel arasındaki sarkaç hareketleri… derken yazının en başına hareket bahsine dönmüş oldum. Koçak’ın yazısının değilse de, onun kendine özgü terminolojisinin kimi sözcük ve kavramlarını, Cansever’in işaret ettiği şekilde farklı yazılarındaki kullanımlarından oluşan bir sözlüğün birkaç maddesini yakalamaya çabaladım; muhtemelen bunların çevresinde dolaştımsa da çokça kaçırdım, ama bu da Orhan Koçak’ın yazısındaki motiflerden biridir; başa dönüşler ve bu arada telafisizce[16] kaçan, kaçırılan buluşmalar.

•

 

---

[1] Orhan Koçak, Kopuk Zincir/Modern Şiir Üzerine Denemeler, Metis Yayınları, 2012, 281 s.

[2] Edip Cansever, Şiiri Şiirle Ölçmek/Şiir Üzerine Yazılar, Söyleşiler, Soruşturmalar, Hazırlayan: Devrim Dirlikyapan, YKY, 2009, s: 152.

[3] Pınar Öğünç’ün Öyküleri (II): Azalan Doğa, Protez Duygular - Orhan Koçak | Birikim Yayınları (birikimdergisi.com)“Nabız, canlılık ritimlerinin karşılıklı işitilmesi, yüklü, elektrikli durgunluk, belki ‘özsuyu’, kısaca doğa: Galiba ancak bir imkânsızlık, bir ‘garabet’ olarak hissedebiliyoruz onu artık.” Bir hareket, bir duyu olarak “nabız”dan da söz etmek gerekir belki de. “Şiirden bir fazlası” başlıklı yazıda, güçlü ve yüklü bir metafor olarak geçer mesela. “Ya şiirin içinde kültürün tam kapsayamadığı bir nabız atıyorsa?”

[4] Şiirden bir fazlası: Cansever’de erişilmez model olarak doğa - K24 (t24.com.tr)

[5] Bu tabir de Koçak’tan. Manves City romanı hakkındaki yazısında Latife Tekin’in ilk yapıtlarının “‘büyülü gerçekçilik akımıyla’ hemen ilişkilendirilmesinin bir sebebi[nin] bu kitaplardan fışkıran hayret/hayranlık tonu” olduğunu belirttikten sonra şöyle devam eder: “Oransızlıklardan, bağdaşmaz (sanılan) şeylerin bir araya getirilip aynı düzlem üzerinde sunulmasından türeyen bir parıltı duygusuydu bu.” ( Proleter deneyimi ve roman - K24 (t24.com.tr) )

[6] Ayşegül Devecioğlu (II): Roman ve Reform - Orhan Koçak | Birikim Yayınları (birikimdergisi.com)

[7] Ayşegül Devecioğlu (I): Hazır Anlam mı Serseri Duyuş mu? - Orhan Koçak | Birikim Yayınları (birikimdergisi.com)

[8] Nurdan Gürbilek, Benden Önce Bir Başkası, Metis Yayınları, 2011, 218 s.

[9] Orhan Koçak’ın Tehlikeli Dönüşler’ine dair - K24 (t24.com.tr)

[10] Orhan Koçak’ın arayüz kavramını sevdiğine vaktiyle Yalçın Armağan da dikkatini çekmiş, onun “teorik bilginin henüz metinle bir diyaloğa girememesini anlatmak için [bu kavrama] ihtiyaç duy[duğunu]” vurgulamıştı. Yalçın Armağan, “Eleştirmenin Huzursuzluğu”, Yeniyazı, sayı: 6, Mayıs-Ağustos 2010.

[11] Orhan Koçak, “Kaptırılmış İdeal: Mai ve Siyah Üzerine Psikanalitik Bir Deneme”, Toplum ve Bilim, sayı: 70, Güz 1996, s. 94-152.

[12] Fatih Altuğ, “Arayüz Olarak Orhan Koçak Eleştirisi”, Eleştiri Seçkisi/Eleştirel Bakış Açıları içinde, Hazırlayan: Mehmet Rifat, Dünya Kitap, 2004.

[13] Orhan Koçak, Bahisleri Yükseltmek/Turgut Uyar Şiirinde Kendini Yaratma Edimi, Metis Yayınları, 2011, 282 s.

[14] Vüs’at O. Bener/“Bir Tuhaf Yalvaç”, Yayına Hazırlayan: Alpagut Gültekin, Norgunk Yayıncılık, 2004, 221 s.

[15] Bener’in öyküleriyle ilgili olarak bir kurucu etken olduğundan söz etmiş olması içselliğin her zaman ve her durumda olumlu bir tutum olarak saptanmasını gerektirmez bu arada. İçselliğin zaafları da yok değildir. “Necatigil’de Arzu ve Teknik” başlıklı yazısında buna değinir: “Ama zaaftır içsellik; ancak dışa çarpan, dışı bir engel olarak yaşayan varlık içe çekilir, hayır, ilk kez bir ‘iç’ geliştirir. Kabuğun da şekillenmesi demektir bu: hem yara izi hem de koruyucu zırh olarak kabuk.” (Kopuk Zincir, s. 127) Bu yazıda ele almaya çalıştıklarımın çok ötesine uzanan bir konu bu; sadece Koçak’ın cümle yapısına, düşüncedeki harekete, nasıl ilerlediğine, –çekişerek, çelişerek, yoklayarak– bir tez ileri sürdükten sonra “Hayır” diyerek hareketi durdurup peşi sıra yeniden hamle etmesine, bu şekilde önceki tezi geliştirip çeşitlendirmesine dikkat çekmek isterim burada. Bir sonra gelen önceki tezin hem iptalidir hem de değildir.

[16] Son olarak bu kelimeye ilişkin birkaç şey. “Telafisiz” de Koçak’ın metinlerinde çok sık çıkar karşımıza, hem de çok farklı bağlamlarda – telafisizce gerçekleşen, bir ışığın bir yaprak üzerine düşmesi olabileceği gibi, kolonyalizm de olabilir. Bunların hepsini kuşatacak bir şeyler söylemek çok zor. Şununla yetinmeli. Olanın, vuku bulanın, yapılanın, elbette hareketin, hareketlerin ve bunların gerçekleştikleri anda neden oldukları ve zincirleme tepkilerle gerçekleşmeleri süren sonuçların geri alınamazlığı. Gelgelelim, bir çaresizlik ifadesi olduğunu düşünmüyorum bunun. Daha çok bir dikkat çağrısı belki de. Bir şey olmuşsa, hiç olmamış gibi davranmanın, düşünmenin beyhudeliğine yapılan bir vurgu. Zihinsel faaliyetin böyle beyhudeliklerden sıyrıldığında, sıyrılabildiğinde gerçekleşen, olan şeyin barındırdığı başka imkânları fark etmeye sıra gelebileceğine dair bir hatırlatma.

 

GİRİŞ RESMİ:

Fotoğraf: Şahan Nuhoğlu