Proleter deneyimi ve roman

Latife Tekin’in Manves City’de uzun bir kavisle Berci Kristin Çöp Masalları’nın ve başyapıtı Buzdan Kılıçlar’ın dünyasına (kadrosuna) geri döndüğünü söyleyebilir miyiz? Olabilir ama Enis Batur’un o dizesini de düşünerek: “Döndüm ki/ döndüğüm yerde değildim.” Kayıplı bir dönüş ya da kazançların, ilerlemelerin de olduğu ama bunların o kaybı telafi etmediği bir çevrim. Ayrılırken arkada bıraktığımız şeyler mi orada değildir artık, yoksa değişen bizim bakışımız mıdır? Ne olursa olsun, bir denksizlik belirmiştir.

Aslında iki dönüşten söz etmeliyiz. Biri romancınınki: Yaklaşık 30 yıllık bir yolculuktan sonra, yüklü bir bagajla tekrar “ülkesine” ayak basması. Kazançlar sadece bu dönüşe aittir. Ama sadece sanatçının kendi malzemesine ve tekniğine gittikçe daha çok hâkim olması anlamında bir ustalaşmaya indirgeyemiyoruz buradaki kazancı. Aslında bir “kazanç” mıdır, acısız ve bedelsiz bir edinim midir, tam bilmiyorum, belki şöyle diyebiliriz: İçerik (hem malzeme hem teknik) doğallığından, “kendiliğindenlik” görünümünden sıyrılmakta, o 30 yıllık tarihsel aralığın izlerini de hissettiren bir eleştirel bakışın nesnesi olmaktadır. Bedelsiz mi dedim? Otuz küsur yıl önce, kendinden emin olmaya bile gerek görmeden sorgusuzca köpüren bir coşkuyla patlak vermiş bir anlatı projesinin kendi üzerine kıvrılması, kendini düşünmeye başlaması genellikle acısız olmaz. Kayıplar da var burada. Tekin’in ilk üç kitabı tarihe (toplumsal ve siyasal tarihe) metelik vermez görünen karakterleriyle birlikte tarihsel dalganın üzerinde “sörf” yapıyor gibiydi, algılanan ya da hissedilen tarihle aynı yöne akıyorlardı hepsi, romancı, karakterler, üslup. Manves City’de ise tarihin istilasına uğramış, hatta “pençesine düşmüş” gibidir üçü de. Yaşanan, maruz kalınan tarih, bir kolaylaştırıcı, bir “motor yağı” değil, bir sürtünme ögesidir burada, sürekli bedel isteyen bir zorlaştırıcı. Önceki yapıtların kendiliğinden, külfetsiz, deyim uygunsa “şuursuz” fışkırmasına kıyasla bu bilinçlilik, bu kendi geçmişinin farkında oluş, o geçmişin yükünü hissetmek, hissettirmek -- bunlar bir romancı için tam olarak kazanç mıdır yoksa kayıp mı, karar veremeyiz.

Bir de romanın içinde anlatılan dönüş var, ama bu kez hiç kazançsız, aslında sürekli, tekrarlanan bir kayıp olarak dönüş. Baş karakter Himalaya Ersel’in “iftira” sonucu beş yıllık bir cezaevi aralığından sonra, şüpheler ve korkular içinde, “ülkesine,” Erice’ye, Pırasa ovasına, Yağderesi’nin oralara dönmesi. İkinci başkişi (bu kitabın malzemesinin büyük kısmının yazıcısı ve Ersel’in çocukluk arkadaşı) Nergis de orada “tükeneceğini hissederek ayrıldığı Erice’ye -birkaç yıl sonra- dönüş yapmış”tır. Daha ilk cümlede sunulur problem: “Şu Ersel’in Yağderesi’ni dolaşıp da, o işçi deryası sanayi dünyasında, beş yıl önce çalıştığı fabrikanın kapısını bulamayışını kim anlatabilir?” Şüphesiz Latife Tekin, ama o da izleyen cümlede ve bütün roman boyunca bu durumun artık kolay anlatılamayacak bir şey olduğunu anlatıyor bize. Ersel’in “daha Erice’ye çıkıp geldiği sabah, ona tren istasyonunda acıyla […] dili dudağı titreyerek geri dönüp gitmesini söyleyen Nergis’ten başka kim anlatabilir?” Çünkü Nergis’in de anlatamayacağı, gizlediği, belki bilmediği şeyler vardır ve kendisi de döndüğünde “Yağderesi’nde yolunu şaşırdığı için, hayatının karardığı yerde gelecek arayanların kaybolacağını biliyor[dur].” Ersel’in topyekûn yenilgiye doğru ilerleyen döngüsünü de kesintilerle, karakterin sık sık tekrarlanan bilinç sislenmeleri içinden izleriz. Karşımızda kurnaz bir Odysseus olmadığı gibi, Buzdan Kılıçlar’ın fütursuz Halilhan’ı da yoktur. Biz romanı okurken kahramanın arkalarda bir yerde kaybolduğunu bile geçerken öğreniriz, üzülmemize, hislenmemize fırsat tanınmadan.

“Değişen İstanbul,” üveyleşen dünya

Refik Halit’ten Ziya Osman’a, Adnan Özyalçıner’den Tomris Uyar’ın Otuzların Kadını’na ve Mario Levi’ye kadar, anlatının ana kulvarlarından biri olmuştur bu şehrin değişmesi: Kimi zaman olayların sadece sahnesi, dekoru olarak, bazen de konunun, hatta düğümün, olay örgüsünün kendisi. Hâkim ton sık sık nostaljidir; ama yazar (ve kişileri) şehrin geçmişinde kendi adına özlemle anacağı bir şey bulamadığında bile “kentsel dönüşümün” hızı ve yıkıcılığı karşısında en azından sıkıntı duyuyor gibidir. 2000’li yıllara kadar bu değişme anlatısının alanı bugün bazılarının “eski İstanbul” dediği semtlerle sınırlıydı: tarihî yarımada, Galata’dan Şişli’ye ve biraz ötesine uzanan hat, belki Kadıköy. Bunun yanı sıra, 1950’lerden itibaren, herhalde en parlak örneklerini Muzaffer Buyrukçu’nun verdiği ikincil bir şehir anlatısı daha belirir: Boş alanların, Sur-dışı arazinin iskân ve imara açılmasıyla birlikte “gecekondu” öyküleri. Burada konu, dönüşümden, yıkımdan çok, kuruluştur, yerleşme, tutunma.

İşte, Latife Tekin özellikle Çöp Masalları ve Buzdan Kılıçlar’la burada yeni, artık kendi adıyla anılacak özel bir anlatı bölgesi açmıştır: Bu kez kuruluşun kendi içindeki değişme, tahribat. Romanlar adlarıyla bile yerleşmenin çelimsizliğini, tutunma çabasının nihai beyhudeliğini duyururlar. (Nitekim, Berci Kristin’in yazımının bittiği günlerde, Ümraniye’de 39 insanın can verdiği bir çöplük patlaması olmuştu.) Ama o iki romanın da tonu şen, hatta “şakraktır”: Daha Sevgili Arsız Ölüm’de bile “büyülü gerçekçilik” etiketinin kondurulmasına yol açan latif ve enerjik bir anekdot bolluğu, Tekin’in kendi “Macondo”suna özgü acı-tatlı tuhaflıklar, karakterlerle birlikte bize de zamanın dalgaları üzerinde kaydığımız, her şeye rağmen kayabildiğimiz hissini verir. Başta Halilhan’ın kendisi, hepsi konuşkan kişilerdir bunlar: Hayatın, maddi hayatın saldırısına afili sözlerle, palavrayla karşı durmaya çalışıyor (çünkü aslında sahip oldukları tek şey odur, nâtıka) ve durabildiklerini de düşünüyorlardır. Bu sözel jestlerin sadece “buzdan kılıçlar” olduğunu biz de anlatıcıyla birlikte izlerken belki hafifçe içimiz ezilir, ama o kadar –çünkü henüz ciddi, “travmatik” bir kayıp yoktur.  

Kayıp yoksa hatırlama da olmaz. İlk üç romanın kişilerinin şüphesiz anıları vardır, ama geçmişlerinden daha önemli, daha hayatî olan şey gelecekleridir, bekledikleri ve nerdeyse şimdiden “yaşamaya” başladıkları bir gelecek. 1980’den sonra ton ve tema olarak edebiyatta hızla yayılan yas, o dönemin Tekin’ine yabancıdır. Ama geri dönme motifiyle birlikte bellek ve ardından yas da nerdeyse otomatik olarak devreye girer: Acaba bıraktığım gibi midir her şey, uzaktayken hatırladığım gibi? Erice’nin toplumsal dokusunda, özellikle de işçilerin dünyasında yaşanan “değişimin şiddetini” hapisteki Ersel’e mektupla anlatmaya çalışmıştır Nergis: “Her şeyin nasıl temelden sarsıldığını göstermesi gerekiyordu ona, bildikleri esaret şekli bile geçmişte kalmıştı.” (a.b.ç.) Ersel de değişimin kaçınılmazlığını kabulleniyordur elbet: “Beş yılda dünya yıkılır yeniden kurulur, Erice değişmiş çok mu, onlar için ne fark ederdi ki, her durumda aynı çaresizliği yaşayacaklardı, iş kapısı yüzlerine kapanmazsa, üstlerine kilitlenecek. Zoru da kolayı da düşünerek çıkıp gelmişti Ersel, Yağderesi’nde bir tarihi vardı hiç olmazsa […] iftira kurbanı masum insan da haksızlığa uğradığı yere dönmek istiyordu.” Ama değişimin bu önsel, teorik bilgisiyle ve “yuvası dağılanın yurdu genişlermiş” gibi bilgeliklerle donanmış olarak geldiği yerde o yokken yaşanmış tahribatın izleri yine de afallatacak, mecalsiz bırakacaktır onu. “Gözüne ilk çarpan şey Nergis’in yüzündeki kesik oldu. Kulağının hizasından çenesine doğru uzayan sedefimsi iz. Dudağının kenarındaki ben, sönüp küçülmüş, yanaklarının çukurunda açan gamzeler solmuş.” Sonra, romanın sonlarına doğru, iş ve aşk meselelerinde peş peşe tıkanma ve yenilgilerden sonra, “adımları onu ilk zamanlar Zeynur’la çalıştıkları Üç Eller İplik Fabrikası’na doğru sürükle[r], ne üretildiğini anlayamadığı, kapısında TTJL yazan hangarlar çık[ar] karşısına, yüksek demir parmaklıkların ardında sessizce servis araçlarına binen işçileri görüp geri çekil[ir…], gördüğü şeyin ne anlama geldiğini düşünecek hali kalmamıştı[r], işçiler rüyada gibi sessizdi[r]ler, suyun altındaki balıklar gibi yavaş hareket ediyorlardı[r].” (a.b.ç.) Romanın en yüklü, en güçlü pasajlarından biridir bu. Ama bütün bu afallama içinde yine de bir deneyim yaşıyor, demek bazı sonuçlar çıkarıyordur Ersel:

Servislerin fabrikaya girip çıkışını izlemeye devam etti bir süre. Omuzlarında aradan yıllar geçmişçesine zamanın ağırlığını hissetti, beş yıl yatmıştı içerde oysa, Nergis’in sözünü ettiği değişim çok daha önce başlamıştı anlaşılan, annesiyle hapishaneye babasını görmeye gittiklerini hayal meyal hatırlıyordu, dipte yüzen balıkların suyun üstünde olup bitenleri kavrama şansı olmaması gibi, yaşananlardan habersiz kalmışlardı belli ki, iğneden geçen ipin ucunun nereye uzandığını, bıçağın kestiği kâğıttan ötesini bilmelerinin mümkün olmadığı bir hayat yaşamışlar.

Buruk, negatif öğrenim: Şimdi bildiği şey bilmediğidir, anladığı da belki hiç anlayamayacağı.

Manves City’nin iki başkişisinin de belleği esas olarak yoksunluktan yapılmıştır: korkular, sahipsizlikler, kısıtlanmalar ve bolca “üveylik,” topyekûn üveylik. Yoktur geçmişlerinde bugün de güvenle sahiplenecekleri bir şey, varsa bile gitmiş ya da sadece kaybın nişanesi olarak kalmıştır. (Mesela, Ersel’in çok sevdiği üvey amcası Serco, çocuğun hapse girişinin “haftasını beklemeden,” kendi nikâhsız karısı Nergis’i bırakıp Ersel’in sevgilisi Zeynur’la kaçarken geride akordeonunu bırakır, sigara kâğıdına yazdığı bir notla birlikte: “Sensiz çalmak ölüm olur bana, affet.” Adresine ulaşmayan, sahipsiz kalan bir yadigâr.) Ersel de Nergis de çocukluluklarını herkesin çalışmak mecburiyetinde olduğu evlerde geçirmişlerdir. “Tutunmak, ayakta kalmak üzerine bir hayattı onlarınki” diyor anlatıcı:

Pırasa Ovası’ndaki adıyla söylemek gerekirse, “Etekçi”ydi ikisi de, anneleriyle işe giden çocuklar, göçmen yurdu olarak bilinen Erice’ye aynı günlerde anneleriyle [babasız – O.K.] ayak basmışlar, ilkokulu Yemişlik’te beraber okumuşlardı […] Oyun çağından beri o fabrika senin, bu atölye benim çalışıp mücadele vermişler, tarla ekiminden toplamacılığa gezmedikleri işkolu kalmamıştı. Uykudan başlarını kaldırıp vardiyaya, nöbete koştuklarında yolda değilse minibüste yan yana düşerlerdi hep.  

Manves City’nin karakterleri, dönüp geçmişe baktıklarında dört başı mamur bir mutluluk imgesi bulamıyor gibidirler; yine de anlık ürperişler vardır, bütün ezilmeye rağmen bir tensel kanırtılmayla hatırlanan anlar, tıkanmış başlangıçlar. Şu var ki hatırlama, özellikle erkek karakterde, bir bulanma olarak girer anlatıya, sislenme, dağılma, muhtemel kötülük. En azından asıl yoldan sapma.

Çünkü cezaevinden çıkmış genç adamın (artık orta yaşa dayanmış olduğunu saçının kırlığından anlarız) asıl amacı, bu kitabı da mümkün kılan romansal çatı, Ersel’in eski sevgilisi Zeynur’dan (Melih Cevdet olsa “üvey sevgili” derdi) kalma üvey kızı Eda’yı bulup sahiplenme tutkusudur. Kesintili, sık sık bulanan, sislenen arayış o çocukla ilgilidir (“yuvası dağılanın yurdu genişler” hikmeti burada kısmî, noktasal bir hakikat ediniyor). Eda romanın şimdi’sinde hiç karşımıza çıkmaz; sürekli evden eve, elden ele geçmiş, aslında sürekli yitirilmiş bir figürdür ve bu özelliğiyle romandaki bütün bir “üveylik” temasının da amblemi hâline gelir. Annesi Zeynur, Serco’yla kaçarken onu arkada bırakmış, “yaz gelince yanıma aldıracağım” diye mektup yazdıysa da sonradan hiç haber çıkmamıştır. Kızı önce Nergis yanına almış, kendi eski kocasından olma iki oğluyla birlikte büyütmek istemiş, ama Serco’nun kaçışıyla o da “uygunsuz tekliflere açık hale” gelmiş, “yatağı boş kalınca Erice’nin vatanperverleri onu daraltmış,” böylece Erice’nin fahri çöpçatanı Gülyaz Abla’nın onu “iyi bir insanla karşı karşıya getirme” çabasına razı olmuştur. Adama giderken oğullarıyla birlikte Eda’yı da götürmek istemiştir aslında, “devlet” ona annelik hakkı tanımadığı hâlde. İşte tam bu sırada, Eda’nın “o vakte kadar habersiz oldukları üvey teyzesi Vedanur ortaya çıkıp önlerine durmuş, Eda’yı kolundan çektiği gibi Stüdyo Gökçay’da işe koymuştu[r].”

Bu noktada “üveylik” teması mayalanmaya, köpürmeye başlar. Ve anlatıcı da artık kendisi bir gözlemle araya girme gereğini hisseder: “Güneş yükselirken Nergis, Ersel’i üvey ablası Çiğdem’le tuttukları eve buyur etti, Çiğdem’in üvey kaynanası [!] bir süredir yanlarında kalıyordu ama gidecekti üç-dört güne, -Erice’de herkes herkesin üveyidir- kendine bir düzen kurana kadar başlarının üstünde yeri vardı– bir mahalleye girseniz silme akraba, hepsi üvey.” Sadece üvey ana, üvey baba ve üvey kardeşlerle değil (ve aslında bunların da çoğu çekip gitmiştir), sadece üvey hala-teyze-dayı da değil, üvey yengelerle, üvey eniştelerle, üvey kayın, üvey komşu, üvey arkadaş ve üvey yabancıyla doludur ortalık. İlk bakışta sadece kalıntısal bir mizah öğesi olarak görülebilirdi bu köpürme, Tekin’in eski “Macondo”sundan buraya sarkmış rastlansal bir artık.[1] Ama kitabın çatısıyla sıkıca bağlantılı işlevsel bir ögedir. Çünkü Ersel tam da bu üveyliği aşma, zorlu bir sahiplenme ve “özleştirme” yapma niyetiyle dönmüştür Erice’ye, çocuğunu bulup bir “ev” kurmak için. Ama sonuçta Eda’yı romanın gerçek-zamanında ne biz görürüz ne de babası (sadece Foto Gökçay’ın vitrininde, Ersel’in yüreği dağlanarak baktığı bir resmi vardır). Tıpkı adamın sonunu da ancak dolaylı olarak, demek “üvey kanallardan” öğrendiğimiz gibi.

Ve Ersel’in özleştirme girişiminin yenilgisiyle birlikte “üveylik” de kısmî bir olay-örgüsü ögesi olmanın ötesine geçerek genelleşir, bir “yeni zamanın” alegorisi hâline gelir. Bu yeni zamanı, Ersel ile Nergis’in ait oldukları sınıfın deneyimleri içinde izleyeceğiz. Bir küçük aradan sonra. 

“Tılsımlı Aralık”

En çok Sevgili Arsız Ölüm’ün ama sonra Berci Kristin’in de Latin Amerika kökenli “büyülü gerçekçilik akımıyla” hemen ilişkilendirilmesinin bir sebebi herhalde bu kitaplardan fışkıran hayret/hayranlık tonuydu. Oransızlıklardan, bağdaşmaz (sanılan) şeylerin bir araya getirilip aynı düzlem üzerinde sunulmasından türeyen bir parıltı duygusuydu bu. İlk romanın başını düşünelim: Huvat Aktaş (Huvat! ve Aktaş) “bu kez” de masmavi bir otobüsle döner köyüne (“otobüs yol boyunca epey toz yutmuştu ama yine de güneşin kızgın ışıkları altında ayna gibi parlıyordu”):

Köylüler, hayatlarında ilk kez gördükleri bu garip şey karşısında ilkin dehşetle irkildiler. Bu şaşkınlık anında dua okuyup sağa sola üfürenlerin, korkudan donuna kaçıranların yanı sıra, otobüsün sağını solunu elleme cesareti gösterenler de çıktı. Huvat Aktaş otobüsün köylüler üzerinde yarattığı etkiden öyle çocuksu bir sevinç duydu ki, sonunda duman rengi elbisesinin, foter şapkasının fark edilmemesine içerlemeyi bir yana bıraktı. Yanında getirdiği şoförün de yardımıyla otobüs ve yararları hakkında uzun açıklamalara girişti. (a.b.ç.)

Olumsuzdan olumluya giden kesintisiz bir sürey üzerinde farklı duygu tonlarının (ürkü, korku, şaşkınlık, inanmazlık, hayret, sevinç) bir araya geldiği ve sonunda hepsinin “çocuksu” bir hayranlığın yıldızı altında birbirini andırmaya başladığı bir parıltı ânı. Anlaşılan bu Huvat Aktaş dışardan getirdiği yeni şeylerle köylüsünü şaşırtmayı, büyülemeyi alışkanlık hâline getirmiş bir kişidir, kendi köyünün “çingenesi:” “Huvat’ın şehirden getirdiği kadın pek yaman çıktı. Az zamanda tandırda ekmek pişirmeyi, koyun kırkmayı, tezek yakmayı, kuzu emiştirmeyi, tavuk teleğiyle çocuk düşürmeyi öğrendi […] Derken, ağzı da çevrildi. Aynı köylüler gibi konuşmaya başladı.” Yabancı kadın yerlileşse bile Huvat’ın ortalığa saldığı yenilik kolayca hazmedilip aynılaşmaz; oransızlık, bağdaşmazlık sürer: “Alacüvekliler, uzun zaman Huvat’ın getirip getirip köyün başına bıraktıklarına, anlattıklarına akıl sır erdiremediler. Sonunda onun Kepse yakalandığını düşündüler. ‘Şu cinin yakasını nasıl tuttun hele bir anlat,’ diyerek ağzını aradılar, sırtını sıvazladılar.”

Burada eleştirmen Erkan Irmak’ın önemli bir gözlemini aktarmak yararlı olacak. “Köy romanı” olarak adlandırılmış türle ilgili çok başarılı kitabında bu metinleri Mihail Bahtin’in roman-içi söylem çeşitliğiyle ilgili “diyaloji” ve “heteroglossia” kavramlarıyla kurcalarken, çoğunluğu Köy Enstitüsü çıkışlı yazarların ürünü olan “köy romanı” ile “köyü konu alan romanlar”ı birbirinden ayırıyor Irmak:

Köy romanları -temelde- tam da Bakhtin’in tarif ettiği gibi farklı dillerle/söylemlerle iletişime geçse dahi, bu diller/söylemler bilinç düzeyinde işlerlik kazanmaz […] Bunun başlıca sebebi köyün dışa kapalılığıdır. Oysa köy temalı romanlarda -genellikle- ya köye dışardan gelen ve bu sayede diyalojiyi sağlayan […] bireylere rastlarız (öğretmen, asker, siyasetçi, sürgün, vd.) ya da köylülerden bazıları, kendilerini zihinsel olarak değiştirecek bir süre “dışarda” kalıp yeniden köye dönmüş (iş, mahkûmiyet, askerlik, vd.) ve her ne kadar kökenleri oraya ait olsa da artık köye yeni bir gözle bakmaya başlamışlardır.[2] 

Huvat Aktaş’ın yanında Berci Kristin’in “Lato”suna da bu gözle bakamaz mıyız? Öte yandan, Erice bir köy değildir (mekânsal farkın önemine değineceğim), ama Manves City’nin Ersel’iyle Nergis’i de görece sınırlı bir hayat alanından dışarı çıkıp döndükleri hâlde kendi “köylüleri” arasında Huvat’ınkine (hatta Lato’nunkine) benzer bir tatlı çalkalanma, bir “tılsımlanma” yaratamamışlardır. Ersel’in kasvetli bir yenilgiye dönüşü, belli bir hayat tarzının kapanışı kadar, belli bir edebî biçimin, bir anlatı türünün de sonuna gelindiğinin mi alegorisidir? 

“Büyülü gerçekçiliğin” doğum yeri olarak hep Latin Amerika’ya işaret edilir: Alejo Carpentier, García Márquez, belki Juan Rulfo… Ama onlardan önce, 20. yüzyıl başında, bazı Doğu Avrupalı yazarlarda da buluruz o “masalsı” ürpermeyi, mesela Macar Gyula Krúdy veya İzak Babel (Odessa Öyküleri). Bu açıdan Bahtin’in kendi doğum yeri de önemsiz sayılmaz: Farklı, çelişik söylemlerin itişerek ve birbirini dölleyerek yan yana, iç içe varolması anlamında heteroglossia kavramının tam da o toplumsal ve kültürel coğrafyanın en doğu ucunda, Nikolay Leskov’un ülkesinde geliştirilmiş olması rastlantı değildir.  

Bu yazarların metinlerinde parıldayarak, çıtırdayarak kendini sergileyen “estetik” oransızlık, aşağı yukarı aynı tarihte ve yine aynı coğrafyada, bazı ciddi yazarların, bazı çok ciddi devrimcilerin teorik düşüncelerine de konu olmamış değildi. Tahmin edileceği gibi, Kızıl Ordu’nun kurucusunun “eşitsiz ve birleşik gelişme” düşüncesinden söz ediyorum. Rusya’nın farkı, diyordu Troçki, Batı Avrupa’dan farkı, çok farklı, bağdaşmaz tarihsel süreçlerin aynı anda yan yana cereyan etmesidir: Hem bir “mağara ilkelliği” hem de Almanya’dakinden bile daha iri kıyım fabrikalar (ekliyordu: “patlayıcı bir karışımdır bu.” Nitekim…) Troçki buradan çıkabilecek (ve sonuçta çıkan) toplumsal devrime odaklanmayı yeğledi; bütün zekâsına rağmen, Edebiyat ve Devrim’de aynı oransızlıktan üreyen parıltılı edebî şeylerin hakkını vermekten kaçındı, sonradan yazıklansa da.

Mekânsal odağı böylece Amazonlardan Kiev’e ve daha ötesine kaydırdığımızda, iki şey görürüz: (1) Márquez’le, hatta Doğu Avrupalılarla bile sınırlı değildir “büyülü gerçekçilik,” kapitalizmle daha eski üretim tarzlarının yan yana, iç içe varolabildiği bütün bir dönem boyunca başka yerlerde de benzer yönelişler olmuştur– ilk akla gelen, Hindistanlı R.K. Narayan; (2) yine de bunun tarihsel bir sınırı vardır: tarihin ilk topyekûn düzleştiricisi olan kapitalizm, yanı başında çalıştığı farklı üretim biçimlerini kendi döngüsüne çeker, kendine benzetir. Bu ilerleyen aynılaşma ve içeriksizleşme sürecinin bazı ilginç kültürel, edebî-biçimsel sonuçları da olacaktır. Düzleşme, bir “fark ihtiyacının” belirmesine yol açar kültürün alıcılarında; kültür endüstrisi de üretimin bu ihtiyaca uyarlanmasını sağlar. Tüketicilerin bu yöndeki taleplerine (yerel renk, tarihsel içerik, hatta düpedüz “tuhaflık”) cevap vermek üzere tasarlanmış bir anlatı sektörü şekillenir. Yapıtların “kalitesinden” söz etmiyoruz burada; ama okurlar Isabel Allende’nin bir García Márquez olmadığını sezseler bile, büyülenmek adına mesela Carpentier’in Barok Konçerto’su kadar külfetli romanlar da istemiyorlardır: Yerel renk olsun, ama ancak bize bu süregiden farksızlaşmayı bir anlığına unutturacak kadar olsun, aşırılaşmasın, şeytanileşmesin.

Manves City de bu bağlamda birbiriyle ilişkili iki sorun üzerinde düşünmeye çağırıyor bizi: üretim koşullarıyla birlikte işçi deneyiminin farklılaşması; ve doğa’nın yitirilmesi ki bunu yerelin kaptırılması veya gasbedilmesi olarak da okuyabiliriz. Bu iki temanın çattığı sahnede Nergis’le Ersel’in daha başlamadan tıkanmış ilişkisini de izleriz.   

Değişen sınıf, değişen mücadele     

Manves City’nin yazarı artık Sevgili Arsız Ölüm’ün yazarı değildir, biz hâlâ Buzdan Kılıçlar’ın okuru olarak kalmak istesek de. Farklı üretim tarzlarının aynı anda aynı zeminde “hışırdayarak” birlikte bulunmasından bir kuvvet üretilemeyeceğinin farkındadır bu yeni yazar, çünkü zaten bize bunun tersini göstermek niyetindedir: karşı durulmaz bir aynılaşma. Küçük farkları belirten eski isimler anlamsızlaşır: Yağderesi, Yemişlik, Ovaçeşme, hatta Erice’nin tamamı: Bütün girinti çıkıntılarıyla hepsi “Manves City”dir, yöredeki en büyük kapitalist işletme Manves’in izin verdiği kadar kendileridirler, onun izin verdiği kadar orada. (Etraf, Manves teknik okuluyla, Manves yetiştirme yurduyla, Manves cimnastikhanesiyle, Manvesspor soyunma odalarıyla dolup taşmaktadır, artık bu kadar da olmaz dedirtircesine. Bu abartı “Macondo” dünyasından buraya sarkınca tuhaf, dondurucu bir gerçeklik kazanıyor.) Ersel Eda’yı soruşturdukça Nergis onu yörenin bugünü üzerinde düşünmeye çağırır:

Geçmişin külünü havaya savurup ruhunu karartacağına Yağderesi’nde Pırasa Ovası’nda olup biteni kavramaya çalışsaydı daha iyi olmaz mıydı […] dağlar bile satılmıştı, arka vadiler, dereler… Taksi plakası alır gibi maden araması ruhsatı satın alan aileler vardı, topladıkları yetki belgelerini rulo rulo rafa dizip Ruhsat Kütüphanesi kurmuş insanlardan söz ediliyordu. Planlaması yapılmıştı çoktan, ne Yağderesi kalacaktı ortada, ne Pırasa ovası, ne Erice. Dağlardan denize kadar enerji şehri […] Ersel, lafı Eda’ya getirmek istedikçe Nergis sözü Erice’nin geleceğine çekip savuruyordu, Karlıca’dan Belmot bayırına toprakların çevrildiğinden, gizlice açılan kuyulara asit atıldığından bahsediyordu, elektrik üretmek için bir kasaba, içinde yaşayan insanıyla feda ediliyordu.

Şu bakımdan da farklı bir yazarla karşı karşıyayız: Bastıran tarihle romansal olarak başa çıkmanın yolunun artık bellekten, yastan, içsellikten geçmediğini sezmektedir. Bütün bunları ele geçirip anlamlı kılacak ve öteye, belki yeni başka romanlara atacak bir “özne” tam orada değildir. Nergis Ersel’e yeni Erice’yi anlatırken şu cümleler ikisinin de zihninden geçiyor gibidir: “Doğuştan onlara verilmemiş her şeye bir solukta kavuşma ümidi bitip tükenmek bilmiyordu bir türlü. [Ama] o mucize beklentisi sönüp gitmiş, o kader çarpıntısı dinmiş miydi peki?” Bu söz sadece “büyülü gerçekçiliğin” evreninden çıkılmış olduğunu değil, öznenin bekleyiş ve hatırlama yetisinin de tükenmeye başladığını sezdirir. Öyleyse tahkiye de zorlaşmıştır, ama sadece teknik olarak değil, ahlakî olarak da, samimiyet veya namus açısından da. Yeni olanı, çıplak yeniyi romanın içine çekmek için romanın (“edebiyatın”) biraz dışına çıkmak, belki belgesele girmek gerekecektir, en azından her şeyi içerden yaşayan modern anlatı öznesinin erişim alanının ötesine geçmek.

Yazarın roman içindeki “avatar”ı sayabileceğimiz Nergis, bu açıdan Ersel’e göre daha avantajlıdır. Hem yörede daha kesintisiz kaldığı hem de “drama kursları” gibi ek eğitimlerle kendini kısmen bir “kültür işçisi” hâline de getirebildiği için (belki “temsil işçisi” demek daha doğru, bu sözcüğü tiyatronun dışına, bütün bir kültürel/siyasal pratik alanına da genişleterek: yazıda temsil etmek, mecliste temsil etmek). Cezaevine yazdığı mektuplarda olabildiğince açıkça, yerel gazetedeki köşe yazılarındaysa biraz daha kapalı, sanatlı bir dille aktarmaya çalışır Nergis, Erice’nin başına geleni. “Sürekli gelişim adına dayatılan düzenlemeleri Nergis dile dökebilir ancak.” Bu dile getirişte ona romanın anlatıcısı da aracılık edecektir: “Uykudan yıkılana kadar çalışmaya zorlandıkları, ‘Her İşe Koşan İşçi’ uygulamasıyla fabrikalar onlar için cehenneme dönmüştü […] Bu yeni uygulamaya amirler katında HİKİ Kontrol Sistemi deniyordu […] HİKİ diye damgalandıktan sonra hak arayıp sormak hayal olmuş.”

Marx’ın kendisinden sonra en iyi İtalya’da 1950’lerden itibaren Mario Tronti’den Toni Negri’ye bütün bir operaist (“işçici”) Marksist çalışmanın tahlil ettiği bir emek-süreci dönüşümünü Tekin de Yağderesi ölçeğinde sunuyor bize. Fabrikalarda çalışma “ayrıcalığını” elde eden işçiler birbiriyle rekabet ettirilmek üzere gruplara bölünmüştür, çünkü emeğin (sermaye döngüsünün) sürekli hızlandırılması gerekiyordur. “Bildikleri esaret şekli[nin] bile geçmişte kal[dığını]” anlatmak ister Nergis arkadaşına: “Verimliliği artırmak için geliştirilen yöntemler hakkında saatlerce konuşabilirdi Nergis. Yaratılan yeni yollar, işçinin işçiyle yarıştırıldığı çadır atölyelerden, işçinin makinelerle yarıştırılıp dövüştürüldüğü üretim arenasına varıp uzanmıştı. Şimdi artık makinelerin önüne yem olarak atılıyorlardı.”[3]

Nergis’in öznelliğinin (“yazarlığının”) içinden yeterince kapsanamayacak bir dünyadır bu. Böylece John Dos Passos’un romanlarında olduğu gibi tahkiyeye dâhil olmayan metin parçaları girer romana, röportaj ögeleri, en çok da “Sayın İnsan Kaynakları”[4] hitabıyla başlayan işçi dilekçeleri. Öte yandan, birbiriyle kapıştırılan işçi gruplarının sermaye yönetimine taleplerini ileten bu “roman-dışı” yazılar son derece tazeleyici bir romanesk işlev de görüyor burada: Bütün o aynılaşmanın içinde büsbütün yok olmayan farkı, süregelmiş oransızlığı, demek yeni’yi orada görüyoruz, kıpırdanma hâlindeyken. Yoksa bu iki başkişinin hayatı sonu gelmez bir kasvet ve değersizleşmedir. Nergis yazarlığıyla kendini uçurumdan bir adım geride tutmayı başarır, Ersel anaforun içine yuvarlanır. Ama ikisinin de bireysel, öznel serüvenine indirgenemeyecek olan şey, ancak o dilekçelerde dile gelen bir tanımsız “kolektivitenin” giderilmez hayatiyeti, bastırılmaz yeniliğidir. Çünkü yenidir, bir kadının, sessizce, şamatasızca DİSK Başkanı olmasını mümkün kılan bir karşı-akıntının işaretidir.

Dans kursu açılmasını istiyoruz. / Patron geldiğinde kıyafetimiz kötü olduğu için saklanmak istemiyoruz. / Tiyatro kulübüne üye olan işçiler vardiyaları ayarlanmadığı için provalara katılamıyor. / Saha sürveyanımızın bizi sürekli aşağılamasına engel olunmasını istiyoruz. “Yakında hepiniz sokağa döküleceksiniz, hiçbirinize ihtiyacımız kalmayacak” diyerek çalışma isteğimizi kırmaları sorun olarak görülmüyor. / Dövmesi olanlara mesai hakkı tanınmıyor. / Erkek işçilerin küpe takmasına yasak konulması kabul edilemez. / Kameralar sorun teşkil ediyor. Altmışken yetmişe çıkarıldı. Saniyemiz izleniyor, nefes almakta zorlanıyoruz. / Kick boks [!] kursu açılması için kaç imza toplamamız gerekiyor, üç bin imza topladık, sesimize kulak verilecek mi? / Psikolog istiyoruz. (a.b.ç.)

Çalışma süresi üzerindeki sermaye kontrolü saniyeye doğru yoğunlaştırılırken, çalışanların sermayeye yönelttikleri talepler de “kültürelleşmiştir”– erkeklerde küpeye ses çıkarılmasın, tiyatro çalışmaları devam etsin, “kick boks” öğretimi başlasın…[5] Bu işçi sınıfı, bu proletarya, kendi sömürülme koşulları üzerinde de söz sahibi olmak istemektedir: “Sayın İnsan Kaynakları / Aramızda evi fabrikaya uzak olduğu için dört-beş saat önceden araca binip dolaşa dolaşa fabrikaya gelen çok sayıda kişi var. Mesai öncesinde işçinin o kadar dolaştırılması üretim hızını artırmaya uygun mudur?” (a.b.ç.) Sınıf mücadelesinin yeni koşulları üzerine bu kadar keskin, bu kadar yalansız başka bir şey yazılmış mıdır acaba? “Lotta continua,” savaş devam ediyor: Şu var ki, bugünün “parametreleri” içinde devam ediyor: Bugün için, kontrol kamerası sayısını 60’tan 40’a indirmek, erkek küpesini kabul ettirmek, hem tiyatroyu ama hem de dövüş kursunu devam ettirmek– emeğin kendi “özneliğine” erişmesinin, sahip çıkmasının göstergeleri şimdilik bunlardır.

Ama iş sürecindeki dönüşümü Ersel’in gözünden izlediğimizde daha karanlık bir manzarayla karşılaşırız: Hiçbir şey göremiyor, hiçbir şeye nüfuz edemiyordur. Bölgenin işçilerinin tamamına yakınının “HİKİ” olduğunu ona Nergis söyler: her işe koşulabilecek ve her an kapı önüne konulabilecek insanlar– bugünün radikal sosyolojisindeki adıyla “prekarya,” güvencesizler. Ersel hep dışarda kalır: “Erice’ye ayağını basmıştı basmasına ama kendini tam da gelmiş gibi hissetmiyordu, sanki gördüğü şeylerin duygusu hiç uyanmayacaktı içinde.” Çalışmış olduğu fabrikaları dışardan izler, fiziksel veya zihinsel bir giriş aralığı bulamadan:

Kimsecikler yoktu etrafta, giriş kapısını arayıp bulamadı, duvar duvara bitişik çalıştıkları fren fabrikasına, arkaya doğru ek binalar yapılmıştı […] Dikimhanelere yürüdükleri işçi köprüsü yoktu yerinde, kaldırılmıştı, Fumoten’in ana giriş kapısını ararken birden fark etti bunu, yerin altına çekmişlerdi belki de, işçilerin üretim bölümüne gidecekleri bir geçit olmalıydı, masallardaki padişah sarayları gibi kapısız bir fabrikanın çevresinde dolanıp durdu bir süre, tek bir insana rastlamadı […] Havaya ölüm sessizliği çökmüş, sessizliği içine çekerek fabrikayı arkasına alıp hızlı adımlarla uzaklaştı o bölgeden, geçmiş hayatı içine girilmezmiş gibi görünüyordu […] Orayı neden görmek istediğini bilmeden VedPlast’ın dış duvarları boyunca yarım saate yakın yürüdü, ne kadar gitse sonuna erişemeyecekti sanki, içeriyi görebilmek için duvar kenarındaki bir melengiç ağacının dalına asılıp kendini yukarı çekti, bloklar halinde göz alabildiğine uzanıyordu fabrika, terk edilmiş gibi hiçbir hareket yoktu içeride. (a.b.ç.)

Ersel’in kendi eski çalışma ve mücadele hayatının sahnelerini dışardan izleyişi, en çok Theo Angelopoulos’un filmi Ulis’in Bakışı’nda Harvey Keitel’in oynadığı başkişinin eski Sovyet sisteminin çözülüşünü kuzeyden güneye yorumsuzca izleyerek geçişini andırıyor. Bu tasfiye ve “hareketsizlik” içinde o da şurda burda bazı direnme belirtilerine tanık olur– ama bu edimlerin asıl işaret ettikleri şey, onları çevreleyen hareketsizliktir sanki: “Yola saptığında duvara karşı tek başına dikilen bir kadın görüp duraladı, direnen bir kadın işçiydi bu, ‘Mobbinge Hayır!’ […] VedPlast’la Manves City arasındaki tarla kıyısı yola saptığında duvara karşı dikilen üç işçi görüp duraladı, bahar bulutlarının altında direnen işçilerdi bunlar, ‘İşçi Depolarına Hayır!’” Bu “direnen” bir işçi, üç işçi, en azından şimdilik, kendi çevrelerinde oluşmuş kesif sessizlik ve boşlukla, orada başka işçilerin “dikilmediğinin,” onları desteklemeye başka toplulukların gelmemiş olduğunun işareti değil midirler?

Ersel’i sık sık zihni sislenirken yakalarız. Yöre zenginlerinden Azimet Bey’in çiftliğinde -kısa sürede bırakacağı- bir iş bulmuştur ve veteriner Ogün’le araziyi dolaşmaktadır: “Arabanın yarı açık camından yağmurla yıkanmış ovanın kokusunu içine çekti Ersel, Manves Meslek Lisesi’nin, spor tesislerinin önünden yavaşlayarak geçtiler, Ogün Bey’i dinlemekte zorlanıyordu artık, zihni bulanmaya başlamıştı yine, baharın sarı arabasına binmiş de toprağı havayı konuşuyormuş gibi dağılan bir sesle kendinden kopup gitti yavaştan…” Yine çiftlikte bir başka sahnede, hapiste tanıştığı ve onu bu işe yönlendiren Afganistanlı Amir’i düşünüyor, Amir’in genç ve güzel karısı Bahal’in ona çorba getirmesini bekliyordur (hastadır): “Saçlarını parmaklarıyla tarayıp kendine çekidüzen verdi, yatağı örtüp camın önündeki koltuğa oturdu, gökyüzünde gri beyaz bulutlar birbirinin içine akıp dağılıyor, ansızın ışığa kesiyordu ortalık, Bahal gelene kadar Amir’i düşünerek bulutlara baktı öyle, arada bir gözleri usulca kapanıyor, bilinci sönüyordu. Elinde tepsiyle Bahal’i karşısında görünce nasıl toparlanacağını bilemedi […] Sonra bütün gün güneşli yağmurlar yağdı, ovadan dağların başına iç içe gökkuşakları çıkıp silindi.”

Bu iki sahnede de Ersel’in “bulanması,” dalgınlaşması, doğa’nın gündelik mucizelerini sergileyen imgelerle eşleşiyor: Adamın toplumsal/ekonomik meseleler karşısındaki “bilinç sönmesi,” doğa ile daha dolaysız ve yoğun bir ilişkinin mi ifadesidir? Ve bu açıdan da bir tür “kaçış” mı, tarihin yükünden bir anlığına sıyrılmayı mümkün kılan bir savunma davranışı? Belki. Ersel’in yeni kapitalizme nüfuz edememesi gibi, biz de onun zihninin nasıl işlediğini tam kavrayamıyoruz. Öyleyse Adorno’nun verdiği anlamla bir tarihsel şifre olduğunu söyleyebiliriz Ersel’in, bir tür “göstermeyen imge:” Ersel, sadece fabrikaların girişlerini bulamayışıyla değil, yol boyunca Yağderesi’nde rastladığı o kopuk, tekil, hayaletimsi direnme görüntüleriyle de bir yeni ekonominin, finansal kapitalizmin şifresidir– ve kapitalizmin daha eski bir evresinin ürünü olan bir proletaryanın bu yeni karşısındaki güncel çaresizliğinin.

… 

Manves City, yazarının bildiğimiz siyasal tavrı (sosyalizm) açısından bakıldığında umutsuz, karamsar bir metin olarak görülebilir mi? Şunu biliyoruz: Tekin eskiden de yazısını propagandadan uzak tutmuş bir yazardı (tek “propaganda” metni vardır bence, ama o da doğa propagandasıdır: uzun bir nesir şiir olarak da okuyabileceğimiz Aşk İşaretleri, 1995). Bu sözcüğün daha iyi anlamlarıyla “nesnel” bir yazarlık tavrı beliriyor bu romanda, bize iki farklı proleter deneyimini aynı anda ya da sırt sırta sunan: Bir yüzde, hakkında ne söyleyeceğimizi bilemediğimiz yeni bir işçi sınıfı, tam katılıp katılamayacağımızı bilemediğimiz yeni taleplerle, yeni iştahlarla, yeni enerjilerle sahneye çıkıyor, bu talepler romanın olay örgüsüne, “gerçek zamanına” tam dâhil olmamış da olsa. Ama varlar ve olduklarını biz de biliyoruz, en azından bu kitap sayesinde. Öbür yüzde Ersel var, kendi görüşü sislendikçe daha da geriye, kavrayışsızlığın içlerine çekilen adam. Nergis’in yüzündeki yeni yara izinin aslını sormadığı gibi, çocuğunun Foto Gökçay’ın vitrininde gördüğü resminden de kaçar: “… boynunu sitem eder gibi hafifçe yana bükmüş. Daha da bilinmedik bir şey söylemek istiyormuş gibi anlatılması güç bir ifade esiyordu yüzünde, bir an ürperdiğini hissetti Ersel, saçları boynundaki yaprak biçimli doğum lekesinin yarısını kapatmış. Acısı soğumuş her şeyin duygusu canlanıp yüreğini saracakmış gibi korkuyla başını çevirdi.” Kayıp ve telafisizlik, geri alınamayacak, düzeltilemeyecek, hakkı verilemeyecek olan. Bütün bu süreç içinde, çalışanların kendilerini yeni koşullara uyarlayıp oradan yeni bir mücadele biçimi başlatışları içinde, Ersel bir iyileşmezliği, reformsuzluğu, giderilmez “eksi bir”i temsil eder. Gölgeli, çekinik, sisli bir direnç bölgesi.[6]

Yazar, resim terimiyle bir “diptik”e de benzetebileceğimiz bu iki farklı işçi deneyimi görüntüsü arasında taraf tutmuyor, ikisi de aynı anda var diyor, bitişmeksizin yan yana. Biz de tutmayalım, kitaptan azami zevki almak istiyorsak eğer– ama şunu da görmeyelim mi: Bütün o uyarlanma kabiliyetsizliği içinde, Ersel aynı zamanda bir satışsızlık bölgesi olarak kalır, iki anlamıyla da değişimin (mübadelenin ve dönüşmenin) reddedildiği bir siper, bir hendek. Kendi kendini çoğaltan kayıptan başka bir çıkar mı buradan? Bilmiyoruz henüz.        

Azalan doğa

O bulanık, hedefsiz gezinmeler içinde Ersel: “Solgun sarı bir ışıkla ürperiyordu otlar, yolun sağında Yağderesi yönüne doğru ‘Manves City 5 km’ yazan bir tabela gözüne çarptı, biraz daha yürüdükten sonra Manves Meslek Lisesi binasını görüp hızlandı, yüzüne karşı hafif bir rüzgâr esiyor, kokusunu unuttuğu çiçeklerin ruhu içine doluyormuş gibi ayaklarının yerden kesildiğini, göğsünün genişleyip onu yukarı çektiğini hissediyordu.” Bütün sislenişleri, bulanmaları içinde, dışardan, topraktan, havadan geleni de alır: “Ansızın burnuna çarpan ahır kokusu baharın acı ikindi kokusundan daha canlandırıcı geldi ona.”

Şu var ki bunlar edilgin, yargısız, edimsiz kayıtlardır; rüzgâr Ersel’in derisini yalayıp geçer, belki başka duyarlanmalar da uyandırmış olarak. Doğayı sadece algılamakla kalmayıp bir problem ve bir karar meselesi hâline getiren Nergis’tir. Bu problematikleşmeyi kadının köşe yazılarından izleriz. “Erice’de yaşamak güzeldi eskiden, hoş kokulu, yumuşak toprağına yağmur gibi insan yağmadan önce geceleri evlerde toplanılıp çay sefası yapılır, sabahları güle söyleşe tarlaya, fabrikaya yürünürdü. Erice, Erice’ye sığmaz olup taştı sonradan, gelenler ayaklarını sürüdüğü için arkası da kesilmiyor.” Boyuna dalgınlaşan Ersel’den farklı olarak, nüfus basıncı diye gerçek bir sorun olduğunun ve bunun da yeni üretimle bir şekilde ilişkili olduğunun farkındadır Nergis. Ama CHP’li değildir, “Araplar memleketlerine dönüp emperyalizme ve Kürtlere karşı savaşsınlar” demekten geri durur. Erice aslında bir göçmen yöresidir ve Nergis de biriken ırkçılığa karşı söz alır kendi köşesinde: “Bu hırsızlık olayları yeni değil, on yıl önce de fırın soyuluyor, arı kovanı çalınıyordu […] bostan bekçilerini hatırlayanlara sorsanız size o eski hırsızlıkları anlatırlar, kalbimizi bozmayıp dilsiz sessiz göçmenlere tercüman olmaya çalışalım.” Reform çabasının sonu yoktur. Bir başka gün: “Kurşundere Sitesi’nde o kadar boş daire varken göçmenler niye yerleştirilmiyor? Yerle bir olsun ama onlar oturmasın düşüncesi bizi nereye götürür.” Erice’nin eskiden beri bir göçmen yerleşimi olduğunu anlıyoruz, etnik aidiyetler hakkında bilgi almaksızın. Ama bir “çingene” faktörü rol oynamış olmalıdır; mesela Serco’nun müzisyenliğinde,[7] sürekli kaçışında böyle bir izlenim alırız.

Nergis’in yazılarında edilgin nostaljiyi delen bir ısrar, bir eylem çağrısı vardır: “Hiçbirimiz toprağa burada düşmüş tohum değiliz ama yeşerdiğimiz yer burası. Havasını kendimize hava yapmakta gecikmemişi […] Hayatlarınızı sarın geriye, çocukluğunuzu bulursunuz da, Erice’nin sizi bugüne getiren tabiat harikası doğasını bulamazsınız. Kaybettiklerimizi sayıp dökmek marifet değil, kalanı elden çıkarmayıp korumacı olmaya bakalım. Çoluk çocuk büyük küçük herkesin hayali, geleceği, biz kadınlara emanettir.” (a.b.ç.) Bu da var Nergis’te, çokça iyi niyet (çok inanmasa da), “korumacılığın” yanında güçlü bir feminizm. Ama rüzgârın yüzünü yalayıp geçmesiyle yetinen, bulutların tuhaf işlerine tanık olmayı kendisi için yeterli gören Ersel’den (veya belki Serco’dan) farklı olarak, doğa’nın elden kaçırılmasını bir sorun olarak görüyor ve bu noktada okurlarından edim bekliyordur Nergis, bu arada belki Tomris Uyar’ı da hatırlayarak: “Büyüklerimizin yeşil deniz dediği Pırasa Ovamızda iki pulluğun döneceği yer kalmadıysa, nereye gidiyoruz diye sorma vakti gelmiş demektir. Hayallerimizi omuzlayıp diz boyu papatyalar arasından geçerek işimize yürüyebilecek miyiz?” (a.b.ç.) Ersel’in doğayla ilişkisi bireysel ve saf duyusaldır, estetik; kadındaysa bu bir etik ve politik tasa hâline gelir: orada yaşamak zorunda olan başka insanlar adına, bir yerel kamu adına sahip çıkmaya çalışmaktadır çalınan toprağa, gasbedilen suya ve bitki örtüsüne. –Dolayısıyla Nergis’in doğayla teması da adamınki kadar canlı, etkileyici, inandırıcı olmaz: Tez ve propaganda sızmıştır işin içine. Şu var ki Ersel’in o dilsiz “duyarlanışlarını” yorumlayan, seslendiren, bir talepler listesine tercüme eden de Nergis’tir. Ama artık o isimlere gelelim. 

Kaçırılmış aşk

Evet, “Nergis ile Ersel” diye de bir leitmotif devam ediyor roman boyunca, bir suyun yüzüne çıkıp bir derinlere kaçarak. Manves City’de seferber edilmiş ustalığın büyük kısmı bununla ilgilidir: Roman formatında içerilmesi kolay olmayan bir sosyo-ekonomik malzemeyi (“sosyal içeriği”) iki başkişinin özel dramının dekoruna indirgememek ve tersine dramın malzemeyi örgütlemesini, elektriklendirmesini, anlamlı kılmasını sağlamak.

Çocukluk arkadaşlarının ilişkisinin aşka “evrilmesinin” önüne hep engel çıkar: “Nergis’in birden serpilip boylandığı bahar, Ersel’in annesi onlara soğuk yüz göstermeye başlamıştı. ‘Oğlum senin kızına bekçilik mi edecek,’ demişti. ‘Onu tiyatro kursuna götürecek başka birini bulsun, işe kafasını verip çalışamıyor.’” Nergis, drama kursunda tanıştığı Çağdaş diye bir oğlandan erken yaşta hamile kalır. Evlenir, ayrılır, sonra da Ersel’in üvey amcası Serco’nun sevgilisi olur. Ve kırgınlık çoktan başlamıştır: “Birbirlerinden hiç kopmadılarsa da, Çağdaş’la nişanlanacağını Ersel’in başkasından öğrenmesi onda gönül kırıklığına sebep olmuş, bakışları birbirinin yüzünden boşluğa kayıp çekilmiş, kalpleri için için yanarken sesleri dilleri soğumuş.” Ersel de bu arada Zeynur’la beraber olmuş, ama üvey amca Serco tıpkı Nergis gibi Zeynur’u da ondan almıştır (belki müzikal yetenekleri sayesinde).

Cezaevindeyken Ersel’i hayata ve Erice’ye bağlayan Nergis’in mektuplarıdır. Çıkıp Eda’yı aramaya başladığında, tıpkı Nergis gibi kasabanın amatör çöpçatanı Gülyaz Abla da onu uyarır ve Nergis’i işaret eder: “Eda’yı bulup ne yapacaksın, evladım, sen önce bulman gereken kişiyi bul, Nergis de sen de yalnız kaldınız […] öksüz erkek kalp yakar hayat söndürür, öksüz kız yuva yıkar mal süpürür. İkinizde tersi oldu bu, sizin canınızı yakıp bıraktılar, çocukluk sevdasını yeşertmek kolaydır, bir tatlı sözle çiçek açar meyve verir, sen bakma onun buralara gelme dediğine, söylediğini tersinden okuyup sarıl anlayacaksın.” Gülyaz Abla da Ersel’den müsbet eylem bekleyenlerdendir: “Buradan çıkınca doğruca varıp kızı bul, o anlar zaten kucaklarsın biter dertleriniz, iki oğlanla baş edemiyor, baba lazım onlara, bak saçına ak düşmüş…”

Ama bu Pol ve Virjini’nin çocukluk heyecanlarının üzerinden (ya da altından) çok zaman geçmiştir. Nergis’in iki kere alınıp iki kere bırakılmasının yanında, Ersel’in de gönlü başka hedeflere gidebiliyordur: mesela cezaevi arkadaşı Amir’in güzel karısı Bahal. Ama kadının yüzüne bakmamaya çalışır, en iyi yaptığı şeydir kendi arzusunu boğmak. Böylece Nergis’le Ersel “negatif flört” diye de adlandırabileceğimiz bir karşılıklı kaçırmalar oyununa girerler: Biri elektriklendiğinde öbürü yorgun ve kayıtsızdır, duygusuz olan canlandığındaysa beriki çoktan çekilmiştir. Gülyaz Abla’nın galvanizasyon çabaları hiç yeterli olmaz, bu Pol ve bu Virjini birbirlerine yorucu bile gelmeye başlamışlardır. Cezaevi çıkışının ardından ilk buluşmadan sonra: “Ersel’den ayrılınca rahatlayıp derin bir Nefes aldı Nergis, açık söylemek gerekirse, yokluğuna alışmıştı demek ki onun.” Sık sık çelimsizliğini, temelsizliğini, rastlansallığını hissederler aralarındaki “derin” bağın: “Şaşkınlıkla baktı Ersel’in yüzüne Nergis, yemeğe çağırmayacak olsa görüşemeyeceklerdi demek ki.” Keder ve yas girer: “Kim bilir Ersel’i ne zaman görebilecekti bir daha, görebilecek miydi? Ondan sakladığı her şeyin üzüntüsü kapladı içini, yüreğini yakan pişmanlık duygusuyla oturdu kâğıtların başına.”

Nergis’in bir sonraki köşesi, yas konusuna ayrılmıştır, “Gitmiş Gibisin” başlığıyla: “İçimde kımıldanan duyguyu nasıl anlatacağımı bilebilsem keşke, yıllar uçup geçerken zaman sanki ikimizi aklında tutup yazacakmış gibi sonsuzca.” Ama bu şiirsel duygulanma içinde bile son derece romansal rezervler vardır– aktardığım cümlenin ardı: “Kendini rüzgâra saklamış bir oluşuma güvenmek hata olur.” Rüzgâra saklanan, rüzgârla bir olan şüphesiz bu öykünün kayıpçısıdır, Ersel: “Gitmiş gibisin, zaman yürekleri kanatıp kulağının üstüne yatıyor bazen, içinde gezlerini açamayan uykulu bir insan var sanki, doğrulup her şeyin üstünü külle örtüyor, yarı dalgın bir havayla dolanıyor rüzgâra, hayatlar karla dumanla çığla sönerken eğilip bakmıyor saatine hiç.”

Çok şükür, bu romanın yazarı, kendisinde de her an olaya (anlatıya) hâkim olmaya hazır olduğunu bildiğimiz şiirsel köpürmeleri kendi kahramanının köşe yazıları içinde kontrol altına almayı başarmıştır. Çünkü bu proleter Bernardine de Saint-Pierre öyküsüne çok daha keskin, çünkü romanesk bakışları vardır Tekin’in. Aşkın da bir “sınıfsal” çerçevesi olduğunu gösteren: “Ersel’den geçmişte birbirlerine tutunarak zorluklara karşı durabildiklerini hatırlatan bir mektup daha aldığında, hayallerin de sona erdiği düşme noktasından geri çekilmeye çalışıyordu Nergis. Yaşanmaz bir ömür verilmişti onlara, bağlılık yemini etseler de boş, işten atıldıkları anda kendi gözlerinde bile kıymetleri kalmıyordu.” (a.b.ç.) Belki de romanın en kederli ama aynı zamanda en delici pasajı budur, daha kitabın başlarında bizi melodrama karşı pekiştiren: Kendi değerinden soyulmuş insanın başkasına verdiği sevgi de pek gürbüz olamıyor. Paralel bir seziş de eğitimle ilgili: “Telefon kapandıktan sonra çocukluk anılarına daldı Ersel, onu okutmak için çırpınıp duran annesine söylediği şeyler aklına geldi, ‘Okul sadece acı yaşamayı ertelemek için kullanılan bir şey,’ demişti, ‘bizim gibilerin sonunu getirme imkânı yok.’”

İşte, Manves City’nin yazarı da bugünün proleter deneyimine ilişkin bu iki zıt tavır arasında tarafsız, “nesnel” kalmayı tercih ettiği için başarılı oluyor. İkisi de var çünkü: Bir yanda kayıpçılar, kendini “rüzgâra saklayanlar” (bunlara “Brexitçiler” mi diyeceğiz), karşı kıyıda tiyatro veya bilgisayar kurslarıyla yeni’ye ayak uydurmayı becermiş olanlar ya da öyle hissedenler. Manves City’den bakarak izlemek fena olmayacak önümüzdeki yılları; ve tabii kitaba da oradan tekrar bakacağız.