Şiirden bir fazlası: Cansever'de erişilmez model olarak doğa

Devrim Dirlikyapan soruyor: “Orhan Koçak niçin yakıştıramıyor ‘şiiri şiirle ölçmek düşüncesini’ Cansever’e?” Karşılıklı yanlış anlamaların birbirini çoğaltmaması için hemen belirteyim: “yakıştıramıyor” değilim: Cansever’in yazılarını ve söyleşilerini içeren bir derlemeye mutlaka kendi metinlerinden seçilen bir ifade başlık olarak alınacaksa şüphesiz bu da o ifadelerden biridir. Belki en iyisidir. Çok daha uygun bir başkasını bulmak doğrusu bana da kolay görünmüyor.

Ama şunu da görmemiz gerekir: Cansever’in “Şiiri Şiirle Ölçmek” başlıklı yazısı bir polemik metnidir, 50’li yılların sonundan itibaren ona ve başka “İkinci Yeni” şairlerine yöneltilen “soyut, kapalı, halkın gerçeklerinden uzak” gibi eleştirilere verilmiş (bence cılız) bir cevaptır ve böyle olduğu için de savunmacı, reaktif bir nitelik taşır. Reaktiftir, çünkü eleştirmenlere alelacele cevap yetiştirme derdi içinde, kendisi de esas olarak o eleştirilerin son derece sınırlı düşünsel ufkuna ve parametrelerine mahkûm olmuş, “kapalı/soyut” denilen o şiirin fiilen ne yapmakta olduğuna dair pozitif bir kavrayış öne sürememiştir (bilindiği gibi, bunu o dönemde sadece Cemal Süreya yapabilmekteydi, belki biraz da Turgut Uyar). Evet, “bizi hazır zevk ölçülerinizle, kafanızdaki hazır kalıplarla okumayın” demek istiyordu Cansever, ama tam nasıl okunacaklarını, nasıl anlaşılacaklarını ötekiler gibi o da yazılarıyla değil şiirleriyle öğretecekti, en çok da 1960’lardan itibaren yazdıklarıyla.

Ama belki adım adım ilerlemek daha doğru olacak. Edip Cansever iyi bir denemeci değildi, az sayıda eleştiri yazısının içinde de sadece Ece Ayhan’a dair olanı dikkat çekicidir. Şiiriyle düşünüyordu, ya da şiiri onun yerine düşünüyordu. 1960’ların başındaki o “soyutluk/somutluk” tartışması boyunca yazdığı polemik ve savunular da dağınıktır. Oralarda ileri sürülen savların çok daha berrak bir özetini burada bana cevabında değerli şair ve eleştirmen Devrim Dirlikyapan veriyor:

Edip Cansever’in poetikasında şiiri şiirle ölçmek, şiiri kendine özgü parametrelerle değerlendirmenin yanı sıra, hatta daha çok, onu bütün bir dünya şiir tarihinin içinde düşünmek, daha öncesinde yazılmış şiirlerle karşılaştırarak çözümlemek, estetik değerine bu yolla karar vermek anlamı taşır. Şiiri şiirle ölçmenin tersi, şiiri alışılmış beğenilerle ölçmektir.

Evet, tastamam böyledir. Şiiri şiirle ölçmek derken şüphesiz tek bir şiirin “anlamının” sadece kendi içinde saklı (kilitli) olduğunu kastetmiyordu Cansever (ama arkadaşı Füsun Akatlı asıl bunu kastediyor gibiydi). Bir şiirin “anlamlanmak” (yani fiilileşmek) için gittikçe genişleyen çeşitli yorum çemberlerine, kendi dışındaki birtakım kıyas ve referans noktalarına ihtiyacı vardı: önce kendi başka şiirleri (ve yazıları); sonra o dilde yazılmış başka şiirler, eski ve yeni; başka dillerde yazılmış şiirler, şiirin dünya tarihi, vb. Bunları azıcık da olsa hesaba katmaksızın bir şiiri “değerlendirmeye” girişmek, ondan gerçek bir zevk almayı ummak beyhudeydi: bir şiir “biricikliğini”, eşsizliğini ancak böyle bir karşılaştırma matriksinin içinde kazanacaktı. Burada söylenmemiş kalan ama argümanı alttan alta belirlediğini sandığım bir ikinci düşünce daha var: şiire dolaysızca “şiir-dışı” ölçütlerle (Toplum, Tarih) yaklaşmaya çalışmayalım; bunları da ancak şiir dünyasının dolayımından geçtikleri ölçüde, o dünyayı kımıldattıkları ölçüde hesaba katalım. İkinci Yeniye yöneltilen eleştirilerin hep “Toplum(culuk)” noktasından geldiğini düşünürsek, Cansever’in bu noktada bir tür estetik özerklik savunusu yapmakta olduğunu daha iyi anlarız. Bildiğim kadarıyla şair bu düşüncesinden hiçbir zaman geri çekilmedi. Evet, şiir her zaman Şiirle ölçülen, Şiir aracılığıyla kavranan, zevkini Şiirin içinden yayan bir edimdi Cansever için, bir estetik (ya da dar anlamıyla kültürel) etkinlik.

Peki ya o fiili şiirin içinde tastamam Şiire karşı çalışan bir “damar”, bir “zemberek” varsa eğer (Uyar’da olduğu gibi), ya da başka, daha selim, daha munis bir eğilim şiiri hep ancak şiirle kavranabilen ama yine de şiirden “bir fazla” olan bir merci karşısında ikincil (daha alt) bir konuma yerleştirme gereğini duyuyorsa (Cansever’de olduğu gibi), o zaman ne diyeceğiz?

Şiiri şiirle ölçmenin asıl anlamı, diyor Dirlikyapan, onu bizim kendi yerleşik ve kısıtlı zevk ölçülerimize (“beğeni”) vurarak değil, bütün bir yerli ve yabancı şiir serüveninin bize kazandırmış olması beklenen ölçüler açısından okumaktır. Tragedyalar’ı gereğince anlamak için başka bir yığın şeyi okumuş olmak gerekir (Dirlikyapan, Cansever’in dramatik şiirleriyle ilgili güzel kitabında¹ bu referansların çoğuna değiniyor) Bunlarla ilgili bir fikrimiz olursa Bezik Oynayan Kadınlar’ı da daha iyi değerlendireceğizdir. Ama işte burada her şey “beğeniye”, çalışmayla, sabırla edinilmiş bir zevk alma kapasitesine eşitleniyor. Demek ne kadar kültür, o kadar şiirsel tatmin. İyi ama, ya o şiirin içinde kültürün tam kapsayamadığı bir nabız atıyorsa? Ya mesele sadece hazır, kısıtlı beğeninin yetersizliği değil de düpedüz beğeninin, bildiğimiz şekliyle estetik duyuşun yetersizliğiyse?

Cansever’de başından itibaren estetiğe, demek zevk almaya, tat almaya çelme takan bir etkenin bulunduğunu Dirlikyapan da kitabının ilk kısımlarında vurguluyordu: “akıl” ya da “düşünce”. Demek sadece zevke, tada, lezzete, büyülenmeye, hayatın duyusal yönüne, “şekerli” kısımlarına indirgenemeyecek bir boyut. Bu boyut, kitabının 2. bölümünde Dirlikyapan’ın da değineceği gibi, sık sık “sıkıntı” adını da alıyordu. Öte yandan, biliyor olmalıyız ki “Şekerli Gerçek” şiirinin yazarında başından beri büyülenmeyle can sıkıntısı, atılımla duraksama, haz ve iğrenme, şeker ve tuz birbirini dengelemekte de değil, askıya almaktaydı: aynı anda sonsuz sürat ile kaskatı edilginlik. 60’lı yılların en başı: “Tapınırken bulduk kendimizi / O sonsuz geceye / Gece mi, değil mi, bir gece hayaleti mi belki / Dolaştı durdu bizimle / Bütün gün dolaştı durdu ve / Sindi / Büyülenmekten arta kalan bir bitkinliğe.” (“Cin”, Kirli Ağustos, 1970) Ya da yine aynı kitaptan bir kısa şiirin başlığıyla, “Kırda Karanlık”: “Kırda, metalsi bir uçurum kalınlığında / Hiç kimselerin geçmediği sesi / Orda burda yaşlı ışınlar … // … Önce yaşlı ışınlar, sonra sonra karanlık / Avuçlarımı yüzüme kapatıyorum / Ben kapatır kapatmaz / Evet, biliyorum, iki kere karanlık.”

Ama söylemek istediğim bu değil. Çünkü bu da yine belli bir “estetiğin” dahilindeydi. Şekerle tuzun bu birbirini iptal eden etkinliği, Edip Cansever’in ancak Dıranas ve kısmen de Tanpınar aracılığıyla tanıdığı 19. yüzyıl sonu ve 20. yüzyıl başı Fransız simgeciliğinde asıl şiirsel davranıştı. Cansever, burada işaret etmek istediğim o estetik-dışı yönelişini (anti-estetik değil, Uyar’da olduğu gibi; estetiğin içinden ötesine uzanan bir eğilim) tam da zevkin, büyülenmenin, duyusal hazzın içinden türetiyordu, galiba çok da farkında olmadan. Ve adını da çok erkenden koymuştu: bir kavram, bir soyutlama, bir akıl nesnesi: “doğa”.

…

Google’da “Cansever ve doğa” deyince hemen geliyor, gelmesi gereken dizeler. Bunların çoğu 1975 ile ’85 arası dönemden, Sevda ile Sevgi’den Şairin Seyir Defteri ve Eylülün Sesiyle’ye uzanan bir sekiz-on yıl. Bir kısmını aşağıda alıntılayacağımız o dizelerde doğa -giderek problematikleşmekle birlikte- bir kurtarıcıdır, şiirin kefili, hedefi, varış noktası. Ne olursa olsun, güçsüz ve duraksayan bir şairi (bir şiiri) sonunda tam tedavi etmese bile yıkım noktasında kurtaran, en azından mazeretini, varlık sebebini ya da gerekçesini sunan mercidir. Ama öyle başlamamıştır, kendisi bir problem, bir soru ya da anlaşılmazlık olarak başlamıştır. Kitaba adını veren şiir: “O da var olmanın ağır ağır yokluğu / Şurda bir gündüz kımıldamakta / Dağılmanın beyaz organı: tuz birikintileri / Gibi bir gündüz / Kalın kabuklarını kaldırır doğa. // Düşer bir balıkçının tersi olan şey / Kirli ağustos! beni ordan oraya götüren eşya / Aklımda üç beş otel ya kalır / Ya kalmaz üç beş otel aklımda / O da değil bir otelin kendisi / Yalnızlığın kahverengi organı: düş birikintisi / Bir de kahverengi alevlerden yapılma. // Başka değil, yokluğu görmek için / Kirli ağustos! gözkapaklarımı da yaktım sonunda.”

Tuz ve düş, ikisi de “birikinti”, ikisi de atık madde: Şiir, “kabuklarını” kaldırmaya ikna ettiği doğanın ne sunabileceğini bilmiyordur: “yokluğu görmek için” didikliyor gibidir onu, sanki sırf varolmadığından emin olmak için. Yeni değildir bu Cansever’de: bir doğa metaforu olarak “park” o adı taşıyan şiirin ilk satırlarında karşımıza çıkar (1957-58): “Biliyorsunuz parkların / Sizi çağıran tarafları / İnsanın gizli, karanlık köşeleriyle oranlı / Orada saklanıyor onlar /… / Bir yağmur öncesinin loş sokaklarıyla / …/ Dağınık mavisiyle gözlerinin / Sevgi vermez kadın uçlarıyla”. Park: doğanın şehr içre sokulmuş ucu – orada yoklk çağırıyor, yokluk cezbediyordur şiiri, hatta belki yokluktan da daha çirkin, daha acılı bir şey, “sevgi vermez” meme (?) uçları. Boşluğun, kısırlığın, problemin çağrısı, bu uzun şiirin 14. bölümünde de tekrarlanır: “İşte bu boşluk; durmadan bizi çağırıyor / Kremler, pudralar, iç bulantıcı kokular gibi”. Doğa, davetkar doğa, bir anda temiz, arınmış yokluğundan uzaklaşıp fazla yakın, iç bulandırıcı ve korkutucu bir “kadın kokusuna” eşitlenecek gibi olur. Öyle ya da böyle, problemdir.

Burada “park” terimi üzerinde biraz daha durmak yararlı olabilir. Ben hızla geçerken bir “doğa metaforu” dedim, doğa soyutlamasının bir somutlanışı – ama biraz kurcalayabiliriz. Dirlikyapan şöyle yazmış:

“Biliyorsunuz parkların / Sizi çağıran tarafları / İnsanın gizli, karanlık köşeleriyle oranlı” dizeleriyle başlayan şiirde daha en baştan “park”ların somut bir mekân değil, kişilere göre değişen düşsel bir mekân olarak tasarlandığı izlenimi uyandırılır. Çünkü şiirde “park” sözcüğü yalnızca ilk bölümde ve üç kez kullanılmakta, diğer 13 bölümde ise […] “park”ı çağrıştıracak somut bir ayrıntıya yer verilmemektedir. Söz konusu olan, gezinti ya da buluşma yeri olarak kullanılan bir park mıdır, yoksa gidecek daha uygun bir yer bulunamadığı için sığınak işlevi gören veya gizli eylemlerin yapıldığı karanlık köşeleriyle öne çıkan bir park mıdır? Ya da uçan sandalyeler, dönme dolaplar, korku tünelleri gibi gündelik yaşamın işleyişinden epeyce farklı görünen ama modern yaşamın karmaşası ve yanılsamalarıyla benzerlik kurulabilecek araçlara sahip olan bir lunapark mıdır? (53, a.b.ç.)

Yazar bu soruyu cevaplandırmak amacıyla Cansever’in başka bir şiirine, Nerde Antigone’deki “Ne Gelir Elimizden İnsan Olmaktan Başka” parçasının şu dizelerine gidiyor: “Parklara gidiyorum üst üste niyetler çekmeye / İhtiyar kumruların ağzından / Kocaman kamyonlara düzenle sıralanan / Kutulardan birini / Çekiyor gibi en altından / Alışıyorum buna da, bu fırtınaya da / Bir ellik, bir avuçluk, bir anlık bu avuntuya.” Ve şöyle yorumluyor:

Bu dizelerde, günümüzde fazla karşılaşmasak da, parkların önemli bir özelliği ortaya çıkmaktadır: insanların tavşan, kumru gibi hayvanların ağzından niyet çekerek umut aradığı bir mekân. Çekilen kâğıt parçalarının kamyonlara yüklenen kutulara benzetilmesi ise bu umutların ne ölçüde yıkılabileceğini gösteren güçlü bir imgedir. Küçük umutların arandığı somut bir mekân olarak park […] varoluş umudunun arandığı, hatta bu umudun her “kutu”yu deneme şansı bırakmadan yıkılıp gittiği imgesel bir mekân olan “Umutsuzlar Parkı”na dönüşmüştür. (54)

Böyle bir “dönüşümden”, demek Cansever’in şiiri boyunca gerçekleşen bir ilerlemeden söz edebilmek için, Nerde Antigone’nin önce, Umutsuzlar Parkı’nın da sonra yazılmış olması gerekmez mi? Oysa Umutsuzlar Parkı (1958) öbür kitaptan (1961) üç yıl önce çıkmıştır. Burada sorun, “yakın okuma”nın aceleci davranması, en yakındakini, şiirin kendi sunduğunu gözden kaçırmasıdır. O uzun şiirin en başında “park” sözcüğünü içeren sözel konfigürasyon (ki en vurgulu öğesi “çağırma” terimiydi) on dördüncü bölümün başında, bu kez o sözcüğü düşürmüş olarak tekrarlanır: “İşte bu boşluk; durmadan bizi çağırıyor”. Bu son bölümde “park” eksikliğiyle vardır, yokluğuyla. Eğer bir dönüşüm olmuşsa bu şiirin kendi içinde olmuş, parkla boşluk (hiçlik?) arasında şimdilik tek yönlü görünen bir yol açılmıştır: doğadan yokluğa doğru.

Gerçek şu ki Dirlikyapan kendi yakaladığı önemli sezişten yine kendisi kaçıyor: “Gündelik yaşamın işleyişinden epeyce farklı” bir yer olarak parklar. Bu bir “Disneyland” olmadığı gibi daha alçakgönüllü bir lunapark da değildir; çocuk bahçesinin yanına büyükler için birtakım cimnastik aletlerinin iliştirildiği bir “semt parkı” bile değildir. Cansever’in dünyasında (zamanında) bunlar yoktu. Park, büyüyen, taşlaşan, betonlaşan bir şehrin içinde şu ya da bu ölçüde özenle korunmuş veya inşa edilmiş bir şehir-dışı alandı: mümkünse bol ağaç, ama hiç değilse biraz yeşillik, ot kokusu, toprak yol.²

Böyle bir şehirde parka, evet, gidilir, ama en çok da sapılır, bir “çağrıya” kapılarak oraya sürüklenilir, parkın kendi “karanlık taraflarımızla oranlı” içlerine doğru. Bu sürüklenişte çoğu zaman fayda ve kullanım da askıya alınmıştır: torbacıdan madde almak veya “uygunsuz” bir ilişki kurmak için daha müsait yerler de vardır, eskiden sur dipleri, şimdi belki kat otoparkları, belli “alemler”, vb. Cansever’in kişisi, faydacı bir alışveriş yapmak için değil, kendi “karanlık”, sıkışık, dile gelmez yanlarına bir muhatap, belki bir kefil, en azından bir kafiye bulmak için giriyordur park kapısından içeri. Başka bir zamana, belki hiç olmamış bir zamana açılan bir koridora dalar gibi: orada gündelik hayatın rutini ve şaşmaz temposu, insafsızca tek yönlü ilerleyen zaman, belki bir anlığına ama sonsuzca askıya alınmış, gelişigüzelin salınmasına bırakılmıştır.

Ama henüz tedirginliğin alanıdır park, doğa şimdilik bir cevap değil bir sorudur, bir problem. Ya da kafiyesi.

…

“Sonra sonra denizler çağırdı beni. Ama çok sonra…” 1977’de Türkiye Yazıları’nda çıkan otobiyografik denemede iki kere geçen bir cümledir. İkincisinden sonra şöyle devam eder: “Çağrılmayan Yakup’u yazdıktan sonra iki kez güneye indim [“indim”!]. İkinci gidişimde Bodrum’u gördüm. Doğaya açılma, doğayla ilişki kurma… Döner dönmez Kirli Ağustos’u bitirdim.” Demek istiyor ki, “güney öncesinde” doğa soruyken sonrasında cevap haline geldi, bir boşlukken, acılı, kışkırtıcı ve cazip bir eksilmeyken bir anda taşkın bir doluluğa dönüştü, kefil ve mazeret beklemeyen. O denemeden 13-14 yıl önce en büyük şiirinde de icra etmemiş değildir bu kızışmayı: “Vurdum güneye o zaman / Eski bir su dibi mühendisiyle / Yoklukta olan bir şimdi içinden / Damarlarıma dolan bir şimdi içine / Aktım patlayınca avlular balkonlar açan höyüklerden / Ben. Yüzümde o eski zambak işareti, eski / Bir benim bir onun bir kimin ikindisi / Vurdum güneye / Üstünü konuşulmamış sözlerle örten.” Boşlu, yokluk, şimdi yeterince uyarılmışsa tam da kendi içinden bir “doluluk” üretiyor gibidir: “Boş durmaz açık deniz, üretir kargaşayı / İlk gelişi gibi yazın / Kanırtır yol kenarlarını, uyarır / Yürekten göz kapaklarına giden ırmağı…” (“Ha Yanıp Söndü, Ha Yanıp Sönmedi Bir Ateş Böceği”, Kirli Ağustos) Kanırtır! Güneye inen asfalt karayolunun kenarlarında, hendekte, refüjde, bir anda yaban otları, kokulu ısırganlar ve morumsu ballıbabalar fışkırmaya başlıyor. Bizi çağıran ve hep bizden kaçan doğadan çok, kendisi çağrılmış, uyarılmış, kışkırtılmış, nerdeyse emredilmiş bir doğa vardır şimdi.

Buna Cansever’in “Balıkçı dönemi” demek istiyorum ben: Kirli Ağustos’un (1970) ortalarında bir yerde (esas olarak o şiirle, “Ha Yanıp Söndü” ile) başlayıp, irili ufaklı kırılmalarla, sönme ve küsmelerle, tâ Eylülün Sesiyle (1981) toplamının içlerine kadar sokulan bir dönem. Şiirin zafer yılları da diyebiliriz belki, özellikle o on yılın kısmındaki ürünleri düşünürsek. Burada “Balıkçı” şüphesiz Cevat Şakir’dir, Halikarnas Balıkçısı. Kitapta bir şiir dosdoğru Cevat Şakir’e adanmıştır (“Akdeniz Salgını”), ama daha önemlisi bazı yerlerde artık Balıkçı’nın ampirik kişiliğine indirgenemeyecek olan bir “güney” figürüne, bir vahşi doğa temsilcisine seslenilmesidir, “Ha Yanıp Söndü”nün eşlikçisi olarak görebileceğimiz “Bir Yitişten Sonra” parçasındaki gibi: “Ey Güney’in büyük ozanı, taşları çizen ayaklarından öğrendim / O büyük dünya sıkıntısını / Bir deniz fenerinin dibinde/ Sorma bana, nereden geldim, neyim diye / Anlaştık işte seninle, konuşmasak da / Sevgiler tutkular devrimidir benim tarihim de.”

Güney bir modeldir o yılların şairi için, Balıkçı bir modeldir, ama bu kızışmış doğa yine de metinsel bir dolayımdan geçerek gelir Cansever’e: Balıkçı’nın Mavi Sürgün kitabındaki bir ölüm ve yeniden doğum pasajından: adam 30’lu yılların sonunda iki jandarmanın gözetiminde Milas’ı aşarak gece Bodrum’a varıp da ertesi sabah ışığı gördüğünde gerçekleşen bir “basübadelmevt”: Cansever’de daha öncesinden de bulunan bir Phoenix veya Anka figürasyonu, bir küllerinden doğma düşüncesi, kendi çok canlı “nesnel bağlılaşık”ıyla (Dirlikyapan) orada karşılaşmış olmalıdır, tekne yolculuğundan da çok kitapta, yazıda.

1965’ten sonra, doğanın (ya da Cevat Şakir’in, ya da “güney”in) Cansever için bir model, belki bir öğretmen haline geldiğini öne sürdüm. Ama o yıllarda öğrenciyle öğretmen arasında bir denklik, nerdeyse sorgusuz bir özdeşleşme var gibidir, şiir de doğadan eksik değildir. “Bir Yitişten Sonra”nın sondan bir önceki kıtası: “Çok denedim, karanfilin sapı suya değince / İçimde biri vurulur sanki / Yeşime oyulmuş bir diriliş olur bir de / Çalınır her sabah kapımın zili / Açarım: Ben haziranım / Yaşamak, süresiz yaşamak eğilimi belki.” Başka yazıldı mı böyle? Artık yazılabilir mi?

Pişmiş aşa soğuk su katmak olacak ama, şiirin bu zafer yıllarında bile, doğa öğretmenle şiir öğrencinin sıkıntısızca, hasetsizce birbirinin gözünün içine bakabildiği, lezzetin ancak mutluluk olarak kabul edilebildiği bu coşku ve “erinç” (?) döneminde bile, Cansever’de durmadan işleyen ve kendi cevaplarına da tümüyle kanmayan bir soru kımıldamıyor değildi. Kilit şiir burada yine “Ha Yanıp Söndü, Ha Yanıp Sönmedi Bir Ateş Böceği”. Belki kendi zayıf ustası Dıranas’ın “yüce” kavramıyla da tartışma içinde yazılmış bu şiirde gittikçe bir kızışmaya benzeyen bir kendinden geçme anlatılır (evet, “anlatılır”): “Boş durmaz açık deniz, üretir kargaşayı / İlk gelişi gibi yazın / Kanırtır yol kenarlarını, uyarır / Yürekten göz kapaklarına giden ırmağı / Ve değiştirir birden çığlığın anlamını / Geçirir dişlerini kıskaçlarını kumlara / Salar hiç değilse rüzgârını fırtınasını / Evet, der bir balıkçı / Ne saatler işler ne de bir takvim sesi duyulur / Denizle kurulur insan, denizlerden öğrenir yaşını.”³

Ama bu yükseliş ve kızışma şiiri, biraz İngiliz romantiklerini ve en çok da Wordsworth’ü andırırcasına, o yükselişin daha aşağı bir düzlükten hatırlandığı bir şiirdir. İkinci bölüm şöyle başlar: “Ne kaldı o yükselişlerden. Kalan ne / Gökyüzü kayalıkları durdurdu beni / Kayalar mıydı, yoksa / Sessizliğimden ve kaburga kemiklerimden / Çatılmış bir gökyüzü müydü, neydi / Sinema biletsiz bir akşamüstü vaktiydim.” Öğrenci, kendi öğretmenine, kendi modeline oranla daha aşağı, daha uzak bir yerde durması gerektiğini mi seziyordur? Şiirin son kıtasını öyle alacağım:

Ne kaldı o yükselişlerden. Kalan ne

Ey kiremit renkli büyü, güneyin kızgın birimi

Biri öldüyse çok geç

Biri öldüyse çok erken belki

Pırnallar, arı kuşları, ayçiçekleri

Gece

O kadar yalnızım ki birden, gördüm de

Binlerce yıldızıyla bu sonsuz mağaranın içini

Ha yanıp söndü, dedim

Ha yanıp sönmedi bir ateş böceği.

 

Doğa, Kant’ın romantik şairlerden de epey önce (Yargıgücünün Eleştirisi’nde) anlattığı büyük öğretmen, anlaşılamayacak, aşılamayacak, ancak mümkünse yaklaşılabilecek, taklit edilebilecek şey, her şey. O büyük yıldızlı mağaranın içinde, ona oranla ancak bir gecelik ömrü olan bir ateşböceğidir şiir, şair. Ama büsbütün iddiasız mıdır? Biz de bu şiirin “anlamını” devşirmek için Dirlikyapan’ın yaptığı gibi bir başka şiire, “Yitişten Sonra”ya gidelim. Ortalarında bir yerde şu dizeler var: “Baksana ey miho kuşu, baksana / Gözlerinde senin kadar küçük / Senin gibi uçuşan dünyamıza.” Balıkçı’dan öğrenmiştir (İstanbullu nereden bilecek!): miho, güney Ege ve Akdeniz’de bulunan bir martı türüdür (ya da alt-tür, vb). Çok yükselir, gözle görülmeyecek yükseltilere çıktığı söylenir. Oradan bakınca yerküre minnacık da görünüyordur belki. Dünya ile dünyanın bir parçası, o uzaklıktan bakışırlar: Şimdi birbirinin çevresinde uçuşurken hangisi küçük hangisi büyüktür: hangisi doğa hangisi şiir, hangisi öğretmen hangisi öğrenci? Buradan giderek öbür şiirdeki ateşböceğinin de, bir gecelik ömrüyle, o ışıltılı, dilsiz ve sonsuz mağaranın tamamını temsil etmeye özendiğini öne sürebiliriz. – Şu var ki, telafisiz bir hiyerarşi de kurulmuştur: Şiir kendini bir adım geriye, bir basamak alta çeker: özendiği yerde artık şiir olmayan, şiirle kapsanamayacak bir şey görmüştür ve üstelik ancak oraya doğru yönelmekle kendisi de şiir olabileceğini seziyordur ve Bu çifte açmazın zoruyla ilerleyecektir Cansever’in işi.

Bir kavram, bir soyutlama olarak doğa (çünkü ancak bir soyutlama olarak içerilebilmektedir) Cansever’de bundan sonra başlar, kızışma serinlerken, Sevda ile Sevgi’den Oteller Kenti’ne doğru gidilirken. Ama biz bu gidişin hemen öncesinde biraz duralım.

…

Kirli Ağustos’un tepe noktasında, şiirle sonsuz yaratış olarak doğanın birleşir gibi olduğu o kızışmış dorukta, Cansever’de bir ikileşme ve gergin, kımıltısız bir denge hali de belirir. “Bir Yitişten Sonra”nın ikinci bölümünden: “Geçmişin zonklamasıdır suya tuttuğumda / Etimi geren mozaik / Sayısız miller katettim orada bulununcaya / Ve su duruldu birden. Balık yumurtaları, nektonlar / Çekildi herbiri bir yana/ Yükseldi o derinliğin çarpıcı sesi / Dedi ki bana, insan / Bir bilgin de olabilir, ceketi omzunda / Bir ruh da. // Ve dal yonta yonta büyütülür. Bir tükeniştir inmek anılara da / Geçmişin balkımasıdır su / Yaşamın giz geçirmez örtüsüdür toprak / Ve sen istersen şapkası yana kaykılmış / Bir zran da olabilirsin, bir altın arayıcısı da / Hele bir üveyik ölsün içinde, bir tarla kuşu havalansın / Saburluk, o yaman bitki çiçeğini adasın / Altın / Cömertçe gösterecektir yüreğini sana / Şiir / O da.”

Bütün hareketin durduğu, her şeyin sustuğu bu gergin, berrak anda, doğanın “en derinden” gelen çağrısı işitilir, “arayışçıya” seslenmektedir, o anda henüz “ozan” değil de sadece bir potansiyel ozan olan özneye: Olabilirsin! Bazı çalışma, zorluk ve sabır imgeleri belirir: yonta yonta büyütülen dal, çiçeğini ancak birkaç yılda bir veren saburluk… Sabırlı çalışmayla, art arda tükeniş ve yeniden doğuş döngülerinden geçerek kendi potansiyeline, benim derinliğimle bir olan kendi şair potansiyeline erişebilirsin! Ve aynı anda bazı ikilikler de ortaya çıkar: bilgi(n) ile ruh, altın arayıcısı ile ozan, altın ile şiir. Potansiyel şair ile onu kendi potansiyeline çağıran doğa, bu anda iki denk güç olarak bakışmaktadırlar: özne bir adım daha atsa bir olabilecekler, şiir en kıymetli “altın” haliyle öznenin olabilecektir. A o adımı atmaz, bir adım kala geri basar, hem de bu en kudretli ânında. Doğayla birlikte şiirin tam potansiyeli de, orada, bir adım ilerde ve biraz yüksekte kalmalıdır. Ve tahmin edilebileceği gibi, izleyen dizelerde, yine bir Halikarnas Balıkçısı figürü halinde karşımıza çıkar bu mutlak şiir, şimdi şair ona kendi “kısıtlı” imkânlarıyla sesleniyordur: “Ey Güney’in büyük ozanı, taşları çizen ayaklarından öğrendim / O büyük dünya sıkıntısını / Bir deniz fenerinin dibinde / Sorma bana, nereden geldim, neyim diye / Anlaştık işte seninle, konuşmasak da…”

Sürekli yaklaşılmış ama tam gerçekleşeceği anda askıya alınmış bir birleşme: “Bir Yitişten Sonra”dan yaklaşık 13-14 yıl sonra, içerdiği toptan yokoluş riskiyle birlikte hatırlanacaktır, Şairin Seyir Defteri’nin (1980) “Başlangıç” dizelerinde: “Doğanın bana verdiği bu ödülden / Çıldırıp yitmemek için / İki insan gibi kaldım / Birbiriyle konuşan iki insan.” Ama öncesinde de, Sevda ile Sevgi’de (1977), aynı motif bir an ortaya çıkar: “İşte bir eklem yeri daha / Doğayla ben, benimle doğa.” Eklem yeri: iki şeyin yaklaşıp bitiştiği ama bir olmadığı, kaynaşmadığı, ayrı kaldığı yer. Doğayla ilişkinin bundan sonrası artık yeniden bir problem alanıdır Cansever’de, Umutsuzlar Parkı’ndan 20-25 yıl sonra. O eski kızışma çoktan kaybolmuş, özneyle nesne (“doğa”) artık birbirini kışkırtamaz olmuştur. Zayıflayan, kontrolünü yitiren ve bunun da farkında olan bir şiir vardır şimdi. Kendi iradesiyle doğanın ve mutlak şiirin bir adım öncesine frene basan bir şiir değil, gaza bassa da işe yaramayacağını sezen bir şiir – bazı en hatırlanır, en Google’luk dizeler de bu zaaf bilincinin içinden ürer: “Doğasın, bir sen beklersin beni, bilirim / Sesimi, düşlerimi, kırık parmaklarımı” (“Kuşatma”, Şairin Seyir Defteri).

Kirli Ağustos’ta kamçılanmış, kışkırtılmış, kızıştırılmış bir doğa vardı, şaire cevap vermek, seslenmek zorunda bırakılmış bir doğa. Orada şairin kendisi bu söyleşiyi devam ettirmekten geri duruyordu. “Güney’in Büyük Ozanı”na ben senin kadar olamam diye hitap ederken bile aslında ona denk olduğunu, asıl anahtarın kendi elinde olduğunu bilen bir şiir. Şimdiyse en güçlü dizelerini kendi kudretsizliğinin içinden üreten bir şiir var, artık onunla konuşmayan bir doğanın karşısında kala kalmış bir şiir. Cansever’in en iyi okurlarından Güven Turan’ın da belirttiği gibi, Eylülün Sesiyle’deki (1981) “Gelmiş Bulundum”un son kıtası belki de Cansever’in doruğudur, aynı anda çukura da benzeyen bir doruk: “Şiirler yazdım, kitaplar okudum / Elime bir bardak aldım, onu yeniden oydum / Derinlerde kaldım böyle bir zaman / Kim bulmuş ki yerini, kim ne anlamış sanki mutluluktan / Ey yağmur sonraları, loş bahçeler, akşam sefaları / Söyleşin benimle biraz, bir kere gelmiş bulundum.” (a.b.ç.)

…

Şiirin kendi potansiyelinin tamamına erişmekten geri durması o dönemde (50’li yıllardan 1970’lere uzanan bir dönem) yalnız Cansever’e özgü değildir. Cemal Süreya’nın Göçebe (1969) kitabında Kral Arthur efsanelerine göndermeyle çalışan “Tristram” parçasındaki bilmecemsi üç dize de belki bu bağlamda daha anlaşılır oluyordur: “Tek şövalye bırakıp kendinden üstün / Sevgiyi tutundurmak için belki de / Geçirdi mızrağını içinden bir flütün.” Şiirin kendinden üstün en az bir “şövalye”, en az bir merci bırakmaya ihtiyacı vardır. Mutlak iktidar noktasını kendisi işgal edemez.

Ama sanırım mutlaktan -tam da peşinde koşarken- bu geri çekilmenin en amblematik ifadesini Oktay Rifat sunmuştur, “Fatih ve Elma” şiirinde: “Gizem zümrütleriyle kabarmış çıkın / Ağacında, yeşil ve al, has bahçede, Bir aydınlık ki yapraklar içre yakın / Vardım dedikçe ormanında gitmede // … // Ben ki dalından Bizans’ı koparmışım / Aşılmaz toprağının, yittiğim kötü / Gecesinde, silik, uzak, yandıkça mum // Ve sızdıkça perdeden öfkeme inik, / Sanki deniz mırıltısı o ürküntü, / Döndüm bir elmanın eşiğinden, yenik!” (a.b.ç.) Oktay Rifat’ın Yeni Şiirler’in sonlarındaki “selâtin şiirlerinin” en zayıfıdır bu: şiirin sözel cihazı, tahtaları, üstlendiği düşünsel görevin ağırlığı altında gıcırdamakta, her an dağılabileceği izlenimi vermektedir. O görev aslında altını çizdiğimiz üç satırda tanımlanıyor, gerisi dolgu maddesi: dalından Bizans’ı koparmış olan bu cengâver şimdi bâkir, el değmemiş bir doğanın peşinde koşmakta, ama “vardım” dedikçe onun daha da uzaklaştığını görmektedir – böylece döner bir “elmanın” eşiğinden yenik, şiirsel görevini tamamlamış olarak.

Şiirin kendini yine kendi mutlağına oranla geri çekmesi bu şairlerle başlıyor, Yahya Kemal’de, hatta Hâşim’de bu türden korkutucu bir mutlak yoktur. Dolayısıyla doğanın bir “haşin usta” haline gelmesi de yoktur. Oktay Rifat ve Melih Cevdet, daha hünerli teknisyenler (ve belki daha büyük şairler) olarak bu “gaz-fren” oyununu icra ederler, ustaca sahnelerler, kendileri yönetirler, biraz uzaktan bakabilerek.⁴ Cansever o oyuna -kendisi çağırdığı halde- maruz kalır, tam da hazırlıklı olmadığı anlarda şiirinin içinde bir çıngar çıkar. Öbürleri, belki Turgut Uyar bile, daha planlıdır, hedefle araç arasındaki bağı daha iyi gözetirler. Cansever bir uyurgezerin belki biraz sallantılı ama yine de şaşmaz hareketiyle ilerlemiştir varacağı yere. 1967’de Ece Ayhan için yazdığı yazıdaki şu cümle belki daha çok kendisine ilişkindir: “Elinde değildir çünkü, neyi anlattığından çok, kendinde neyin anlatıldığını deniyor gibidir.”⁵

...

Başladığımız noktaya geri dönmek üzere. “Beğeni” diye bir sorun vardı. Öne sürdüm ki Cansever’in şiirinde beğeniyle, zevkle yetinemeyen bir hareket vardır. Beğeni, zevk, en incelmişi, en eğitimlisi, en seçkini bile, temelde anlaşmış bir topluluk arasında, herkesin birbirini anladığı (ve şu veya bu oranda birbiriyle iyi geçindiği) bir toplumsal çevre içinde geçerli olabilir: ben Zeki Faik İzer’in resimlerini sevmeyebilirim, ama orada bir marifet, bir başarı olduğunu kabul etmeliyimdir. Beğeni bir ortaklıktır, olayın en başında Kant’ın saptadığı gibi: birbirimize bakarak beğeniriz önümüzdeki yapıtı – ve galiba yapıttan da çok birbirimize bakıyoruzdur.

Şiiri şiirle ölçmek, sanmıyorum ki Cansever’de şiiri beğeniyle (en seçkiniyle bile) ölçmek anlamına gelmiş olsun. Tıpkı ekürisi Turgut Uyar gibi, şiiri kendi potansiyeliyle ölçmek, kendi varabileceği yerle ölçmek – böyle bir ölçüm (“beğeni” meselesini büsbütün bir yana bırakmadan) sanıyorum Edip Cansever için daha hayatiydi. İşte orada, o asıl ölçülme noktasında, artık “iyi geçinmeye” sığmayan, bazı anlaşmaların sonunu da getirebilecek rahatsız bir etkenin varlığını hissetmişti, bir yetersizliğin, bir sahteliğin bilinci. Anday için (ve belki Oktay Rifat için de) aldatıcı olan, yanıltıcı olan, nesne tarafındaydı: “Küçük bir inanç yeter bana, / Ve güze inanabilirdim, / Ama biter mevsim, öteki başlar, / Saf değil doğa, oyalandım / Ama kanmadım, bana ne isli yağmurdan, / Çinko sesinden, hem güvenemem ağaca, / Düşünemem oluklardan akıp gideni, / De ki, benim zamanım başka.” (“Yaz Sonu Şiirleri”) Melih Cevdet’te doğa ancak önce eleştiriden geçirildikten, boşaltıldıktan, “tözünü” yitirdikten sonra, bir tür hayalet olarak geri alınabilmektedir (ama bütün duyusal zenginliğiyle). Felsefenin bakışıdır bu, Eflatun’dan beri. Cansever’de ise yetersiz olan, tözsüz ve kudretsiz kalan, nesne değil öznedir. Bir limit eğrisi üzerinde sonsuzca o mutlak nesneye doğru gider, hiçbir zaman tam birleşemeden. Birbirini reddeden iki gerçeğin farkındadır: ancak o mutlağa doğru gitmekle şiir olabilecek, şiir olma hakkını kazanabilecektir, ama şiir olarak kalmak için de hep biraz geride duracak ve bu yüzden de ancak şiir (bir süs) statüsünde kalacaktır. Kendisi tam farkında olmasa da bu açmaz en geç Oteller Kenti’nde (1985) sonunu getirir.

Doğa? Başka hiç kimse, ne Melih Cevdet, ne Oktay Rifat, bence ne de Wallace Stevens veya René Char, onun gibi çağırmamış, onun gibi yakarmamışlardır o muğlâk ustaya. Son büyük yapıtı sayabileceğimiz Bezik Oynayan Kadınlar’ın (1982) başında, görüntü olarak, imge olarak çoktan yitirdiği (ya da kendisi vazgeçtiği) doğayı ses olarak geri alır bir an, ritim, kadans, ne dersek diyelim, başka bir yerde, başka bir zamanda söylenmiş bir şarkının bize gelen ısrarlı hayaleti, bir çalkalanma, bir atmosfer hareketi:

 

İşte şu yağmurlar, işte şu balkon, işte ben

İşte şu begonya, işte yalnızlık

İşte su damlacıkları, alnımda, kollarımda

İşte yok oluşumdan doğan kent

Hiçbir yere taşımıyorum, kendime sızıyorum yalnız

Ben dediğim koskocaman bir oyuk --- vb.