Yücelme iptal: İki romanında Seray Şahiner

Ödül gerekçeleri genellikle son anda ve mecburen yazılır. Bağdaştırma/birleştirme çabası öne çıkar.

Seray Şahiner’in gerekçesi şöyle: “kentsel ve rantsal dönüşümle mahallenin çöküşünü, kadın bireyin tamamen yalnızlaşmasını, tek başına bir birey olarak var olma mücadelesini, hezeyan, beklenti ve umutlarını, düş kırıklıklarını, topluma hâkim olan çeşitli söylemlerden, ideoloji ve inançlardan nasıl etkilendiğini, bu etkileri kişiselleştirip aradan kendi yolunu bulmaya çalışışını, bu etkilerden kurtulamayışını ama gene de teslim olmayışını güçlü bir anlatım tekniğiyle ve tutarlı bir dille, kolaycılıklara sapmadan ince bir mizahla, toplumsal dokuyu arka planda ustalıkla irdelemesi ve Orhan Kemal’in sanat ve dünya görüşüyle birebir örtüşmesi nedeniyle” ödüle değer görülmüştür (K24; a.b.ç.).

Orhan Kemal’in “sanat ve dünya görüşünü” imtiyazsızlarla, yoksullarla bir olmak şeklinde özetlersek, evet, Şahiner de oralarda bir yerde duruyordur, tam “birebir” örtüşmese bile. Antabus’un (2014) başkişisi vasıfsız bir konfeksiyon işçisidir, Kul’unki de (2017) apartman temizliğiyle geçinir. Orhan Kemal edebiyatın esas olarak imtiyazsızları anlatması gerektiğine inanmışsa eğer (ki öyleydi) Şahiner’in iki romanının burada eksiği yok, fazlası vardır. “Ustalık ve güçlü anlatım tekniği” yargısına da tümüyle katılıyorum. Bana tuhaf gelen şey o “arka plan” terimi. Çünkü Şahiner’in son derece “ustalıkla” yaptığı şeylerden biri, zeminle figür arasındaki, arka ve ön plan veya doku ile olay arasındaki farkı kaldırmasıdır. Yazar “arka plan”da “toplumsal doku”yu ince ince işliyor ama bunu bizi çok da rahatsız etmeksizin, toplumsal antagonizmayı çok da gözümüze batırmaksızın yapıyor, öyle mi? Biz orada hem bir “bireyi” izliyoruz, hem de onun perdelediği veya süzgeçlediği bir genel toplumsal durumu (bir ayıbı) seyrediyoruz, öyle mi? -- Şahiner’in o iki romanda şiddetli bir kasıtlılıkla (veya kasıtlı bir şiddetle) yapabildiği bir şey varsa eğer, figürle zemin arasındaki, bireysel kahramanla toplumsal doku arasındaki bu yatıştırıcı temsil mesafesini Tayyip Erdoğan’ın deyimiyle “ayaklarının altına alması”dır. Yazar aynı anda hem kendi karakterini, Kul’daki “Mercan” figürünü olabildiğince şefkatle, asabı bozulmaksızın izlemeye çalışıyor, hem de bize (evet bize) “Mercan yok: siz varsınız, siz sorunsunuz” diyor, ama tam böyle diyecekken ustalıkla, zarafetle yanından geçiyor (ah Flaubert, ah bu mecburi romansal nesnellik, Şahiner gibi bir yazarda bile).

Bir problem daha var. Gerekçede “proletarya” sözcüğünden kaçınılmasını anlarım (böyle takdimler ortaya seslenmek durumundadır, toplumsal ortalamaya), hatta burada kullanıldığında “karikatür” kalacağının düşünülmüş olmasını da anlarım. Ama bu metinlerin ve Şahiner’in daha önceki yazılarının düpedüz radikal feminist manifestolar olduğunu, yazarın bütün “kahramanlarının” imtiyazsız kadınlar olduğunu niçin kaydetmedik? “Kadın birey” denmiş gerekçede: Anna Karenina gibi mi? Kadın sözcüğü niçin yeterli gelmiyor?¹ “Cins-i latif”in üstü mutlaka toplumsal dokuyla örtülmek mi zorunda? -- Edebî jürilerin tamamına yakını, Leylâ Erbil’in “İki Erkek Eleştirmen” öyküsünü okumuş olacak yaştadır. İki erkek eleştirmen itişir, ama Erbil’in çok iyi yakaladığı gibi sonunda son derece kaynaşırlar, Kulüp Rakısının etiketindeki iki erkek figür gibi.² Şahiner’in iki romanı, o etiketteki kalıplı adamlarla birlikte biz okurları da (demek bir kitabı başından sonuna kadar ve yazar adını da unutmadan okuyabilenleri, demek “erkekleri”) hafifçe mahcup ederek geçiyor kabullenilmiş edebi değerler arasına, sanırım her zaman potansiyel kalacak bir “kanon”un içlerine.

…

Şahiner’in zeminle figür arasındaki önem veya öncelik farkını geçersizleştirdiğini söylemiştim, resim terimleri kullanarak. Tahmin edilebileceği gibi “birey” meselesiyle de ilişkilidir bu. Ömer Uluç’un resimlerini düşünelim: büyük kısmıyla tek-renk zemin (“arka plan”) döngüsel fırça sürüşlerinden oluşmuştur; bunun “önünde” yine aynı türden dairevi fırça veya spatula hareketleriyle şekillendirilmiş bir veya birkaç figür bulunur, bazen yatay, çoğu kez dikey. Uluç bu türden kompozisyonlarını (figürler bir hayvanı, bir çocuğu ya da bir kadını çağrıştırmıyorsa eğer ve dikeyse) “Bir Şahsiyet” veya “İki Şahsiyet ve Bir Köpek” diye adlandırma eğilimindeydi, “şahıs” değil “şahsiyet”. (Katalog tercüme edilirken de kulak büktüydü, “person” değil “personage” – belki Picasso veya Miro vardı aklında.)

“Anna” adı geçti ama, Şahiner’in Mercan’ına (Kul) veya Leyla Taşçı’sına (Antabus) romanın büyük yüzyılından böyle modeller arayacaksak eğer, gözümüzü Avrasya haritası üzerinde sola, Batı’ya kaydırmak zorundayız: Bovary figürü var orada, kendi arka planını oluşturan bütün bir dedikodu, söylenti, “çağdaş söylen” ve boktan roman anaforunu kendi “şahsında”, kendi “bireyliğinde” bir kere daha ve delice döndüren, faydasızca, herhangi bir “aşkınlık” veya “yücelme” elde etmeden. Demek Karenina’yla hiç ilgisi yok: önce zeminde başlamış spatula dönüşlerinin daha göze çarpan bir sonucu sadece. Bir sonuç sadece. – Orhan Kemal’le “birebir örtüşmenin” zorlandığı, yırtıldığı bir noktadayız. Bir Filiz Vardı yazarı, kendi kişilerine daha çok inanıyor, en azından inanmak istiyordu. Şahiner ise insanların en aptalının bile artık çok enayi olamadığı bir dünyadan yazıyor: asgari bir sinizm, bir haşinlik belki, bir “külyutmazlık”, hem bu dünyada sağ kalmanın hem de yazının inandırıcılığının koşulu hâline gelmiştir. (Yazar açısından da bir sonraki esere sağ çıkmanın.)
…

Kul. Mercan dosdoğru kendi anlatıcısının gözlemi altındadır; bir ön belirsizlik içinden kendini yavaş yavaş belirginleştirmesine, adım adım kendini “kurmasına”, “sahici kılmasına” izin verilmez. Bir geçmişi, bir çocukluğu, bir “başka zamanı” yoktur: şimdi’dedir, yazarının onu bulduğu, saptadığı yerde. Ve o kadardır, apartmanı temizlemesiyle tanımlanır, öyle şahıslaşır:

Mercan Hanım kendisine Mercan Hanım denmesinden hiç hazzetmez. Bilir çünkü, bu hanımlık onu bir basamak yukarı taşımaz. Daha ziyade, merdivenden aşağıya seslenilirken kullanılan bir “Mercan Hanım”lıktır onunkisi. Bir mesafe koymak, senlibenli olmamak, sıcak çaydanlığın sapını bezin ucuyla tutuvermek gibi bir şeydir onun yüzüne Mercan Hanım denmesi. Arkasından konuşulurken, yine bildiğimiz Mercan’dır o. Bildiğimiz Mercan? Gelin şu bildiğimiz Mercan’ı bir öğrenelim.

Bu açılış paragrafında sezmeye başlıyoruz, yazarın Mercan’ı bize anlatmak kadar, belki de daha canhıraş bir görev üstlendiğini: bizi bize anlatmak, bizi kendi bakışımızla yüzleştirmek. Merdivenden aşağı “… Hanııım!” diye seslenirken siz orada kim olduğunu hiç kaydettiniz mi, diye sesleniyor bize Şahiner. Ve kahramanının durumunu herhangi bir yanılsamaya, şöyle ya da böyle bir “romantizmaya” fırsat tanımayacak bir serinlik içinde sunuveriyor.

Mercan aslında bir genç kızdır, “hanım” sözcüğünün altında. Evinde kendini ve işsiz güçsüz kocasını apartman temizliğiyle geçindirmektedir. Adam cigara sarmanın dışında (ama kız içmiyor) bir faaliyet içinde değildir, biz onu görmeyiz, romanın başlamış (ya da bir “anlatı” olarak kendini bulmuş) olduğu anda çoktan evi terk etmiştir. Geriye çarşaflar ve başarısız zıvana denemeleri kalmıştır sadece, ot kırıntıları bile yok. Peki, niçin gitmiş? Onu da bilemeyiz, kayda değer bir münakaşa olmamış gibidir; ama Mercan’ın doğuramamış olması bir faktör olabilir (öte yandan, kusur adamda mıdır yoksa kadında mı belli değil, adamın bir evlat isteyip istemediği de). Böylece anlatının erkeği, yazıyla hayat arasındaki bir kayıtsızlık veya önemsizlik bölgesine havale edilir. Adam yoktur, terk ettiği karısı vardır, daha çok da onu terketmiş olması.

Mercan’la ilgili bilgiler gecikmeden gelir önümüze. Hayır, Küçük Çekmece’de veya Maltepe sırtlarında oturuyor değildir, “varoş” kızı değildir; bugünün Samatya’sında temizliğine gittiği apartmanların belki biraz yukarısında, oradan Kocamustafapaşa’ya çıkan sokaklardan birinde yine bir apartmanın bodrum katında yaşamaktadır (kitap kapağında var). Fakat varoşta, gecekonduda değil de bugünün şehrinin ta merkezinde yaşıyor olmasının Oğuz Atay’ın Tehlikeli Oyunlar’ndaki gibi ironik bir görevi de yok. Aslında belki o kadar uzak değiller: Atay o “asla bir gecekondu olmayan ahşap ev”in heyhat bir gecekondudan fazla olmadığını içli içli hissettirirken, Şahiner bu noktada herhangi bir içlenmeye de, herhangi bir “mavraya” da hiç ihtiyaç olmadığını belli ediyor: kızı artık temizlikçi olarak işe almayacak TOKİ konutları allahın Yedikule’sinde bile yükselmeye başlamıştır. Ama o mevki (Mustâpaşa) şu bakımdan önemli, ya da biraz önemli: Mercan’ın Alevi olduğunu anlıyoruz, yazarın yine bize seslendiği şu pasajdan:

Mercan Hanım sık sık Sümbül Efendi Camiine gider, neden derseniz Hazreti Ali’nin torunları burada yatmaktadır: Çifte Sultanlar, Fatma ile Sakine… Caminin avlusundaki ahşap kulübenin tavanını delip çıkmış, bel vermiş, sanki yıkılmamak için birbirine sarılmış iki selvi ağacı. […] Mercan Hanım, ahşap kulübenin penceresine gerili tellerin arasından görünen, birbirine sarılmış ağaçların gövdesine bakarak ve de ellerini onların dalları gibi Allah’a açarak, kızlar diye yakarmaya başladı, beni bir siz anlarsınız. Neden derseniz, siz de kadınsınız, ben de kadınım. Öyleyken rabbim sizi çift kılmış, ölümde bile ayırmamış. Hiç demeyin ki biz öldük. Şu dünyada ölüye bile bir can yoldaşı lazım. Ey Çifte Sultanlar, Ali’nin yüzü suyu hürmetine; Hasan’ın, Hüseyin’in başı için; ya beni de aranıza alın ya kocam geri dönsün. (italik orijinal metnin)

“Hiç demeyin ki biz öldük”: şiir böyle bir şey olmalı, akıl almaz ahmaklıkla sessiz kıkırdama ve mavra’nın, yakarışla rezaletin yükselerek (ya da son derece düşerek) birbiri içinde eridiği bir an, bir cümle. Tanımıyorum sizin ölümünüzü, daha benim için çok çalışmak, yüzlerce yıl boyuna ölüp boyuna sağ kalmış olmak zorundasınız kızlar!

Burada yapılanı daha iyi anlamak için Şahiner’den yaklaşık altmış küsur yıl önce bir başka kadın yazarın yine imtiyazsız bir kadın başkişiye nasıl yaklaştığına da bakmalıyız. Nezihe Meriç’in Bozbulanık (1953) kitabından bir parçaya kısaca değineceğiz.

…

Yazarla başkişisi arasındaki zekâ ve tahsil farkı sorunuyla ilk kez (tahmin edileceği gibi) Flaubert uğraşmıştır. Emma bir budaladır, nasıl Şahiner’de (kitabın ilk bölümünde) Mercan kocasını geri almak için hurafenin emrine giriyorsa, Bovary de kötü duygusal romanların oyuncağı olmuştur. Ama sonuç olarak bu bir roman kişisidir, anlaşılması, hatta “içerden” anlaşılması gerekir, sevilmese de. Bu noktada aradaki eğitim ve akıl farkını kapatmak için değilse bile o farkı biz okurlar için bir eğlence (ve mümkünse eğitim) fırsatı hâline getirmek üzere, hâlâ kendi adıyla anılmakta olan bir teknik icat eder Duygusal Eğitim yazarı: “serbest dolaylı söylem”. Kişinin o cümleyi kendisinin mi kurduğunu, yoksa yazarın mı o sözü ona atfettiğini tam anlamayacağızdır. Yazarla karakteri arasındaki bir çekişme/müzakere/anlaşma aralığı. Her türlü ironinin de alanı, eğlencenin yanı sıra sert yargının, düpedüz alayın ve küçümsemenin de yumuşatılmış biçimde faaliyet göstereceği bir aralık. Şunu tekrar vurgulayalım: bu teknik yazarla kişisi arasında kapatılmaz bir tahsil-terbiye-zekâ açığının zorunlu kıldığı bir çalışma yöntemidir, uygulayıcılarının hepsi bunu böyle söyleyecek kadar kibirli veya bilinçli olmasa bile.

Meriç’in “Dünyada Teknik Arıza” başlıklı öyküsündeki Nermin Hanım’ı da kocası terk etmiştir. Şimdi iki çocuğunu ve yaşlı annesini yaşatmak için evde dikiş makinesiyle çuval dikmektedir. İç konuşması aktarılır: “… Günde elli tane dikilse ayda… ama yüzkırk lira yettiğine göre… Öyleyse yüzkırkı doğrultmak için kaç tane?.. Ya da yirmibiri hesaplamalı. Firûzan Bey, bu aydan başlayarak yirmibir kuruş yapalım demişti. Ama ben yine onyediden hesaplayayım da… Günde onyediden elli…” Sonra Nermin’i yazarının gözünden izlemeye başlarız, üç kuruşa çalışmak zorunda kalmış olmakla birlikte proletaryaya mensup olmadığını öğreniriz:

Oda, iyi döşenmiş bir oda… Ama yabancı bir göz için bu. Bir bakışta, köşedeki çini soba, ortadaki üzeri muşambalı ceviz yemek masası, işlemeli keten perdeler gözü çekebilir. Gelgelelim Nermin Hanım, bir türlü alışamadığı bu parasızlık, dulluk, geçim sıkıntısı içinde, bir acıdan geçip acılaşma ve artık hiçbir acı duymama haliyle böyle arada bir doğrulduğunda, duvarların badanasızlığına içi daralarak bakar […] sürahinin, ampulün, aynanın sinek pisliği içinde, örtülerin kirli, perdelerin yıkanamayacak kadar eskimiş olduğunu görür; elleri, göğsü, bacakları, hatta boğazının deliği çuval kılı içinde, sıkıntıdan saçlarının dibi kaşınarak, beyni ağrıyarak hareketsiz kalır. (a.b.ç.)

Anlatıcısının “içerden” bakışını gerektirmeyen başka nesnel veriler: “Fabrika müdürü Fikret beyefendinin refikası”dır (eşi); belki daha önemlisi, “eski defterdarlardan Münir Fuat beyefendinin kerimeleri”dir (kızı); ve “elindeki mücevherlerini birer birer sat[mıştır]”. Şu hâlde Nermin’i temsil etmenin ilk elde iki ayrı düzlemi var: biri, kadınının kendisine ait olduğunu tırnak işaretlerinden anladığımız sesli ve sessiz konuşmalar, öbürüyse o “yabancı göz”, önce odanın iyi döşenmiş olduğunu gören (sanan) ve zaten Nermin Hanım’ın filanca beyin kızı olduğunu da bilen. İşte bu iki temsil tarzı arasına, şüphesiz yazarın sezişini/şefkatini vb. gerektiren, ama ne tam yazara ne de tam karaktere ait olan bazı cümleler giriyor. Mesela: kadın dikiş makinesinin başındayken odaya küçük kız girer, makası ister: “‘Ne yapacaksın kızım?’ ‘Lazım canım, çuval kesicem. Fürzan Bey neredeyse gelir.’” Ama izleyen cümleyi kim söylüyordur: “Çocuk kendi dünyasında, oynadığı oyunun havasında, öylesine sahiciydi ki… Nermin Hanım gülümsedi.”

O “sahici” sözü herhalde yazara aittir, diyebiliriz: son 20-30 yılda başımıza musallat olan bu felsefi antropolojik terimin insanlar ve özellikle çocuklar için kullanılışını Meriç’ten önceki yazarlarda arasak da bulamayız, ne Reşat Nuri’de, ne Esendal’da, ne Sabahattin Ali veya Sait Faik’te, hatta ne de Meriç’in aşağı yukarı eşzamanlısı Vüs’at O. Bener’in ilk işlerinde.³ Öyleyse tam müdahale etmeksizin bir “ödünç verme” durumu: Nermin’de varolan bulanık bir sezişi Nermin’in söz dağarında bulunmayan bir sözcükle temsil etmek. Karakterle yazar arasındaki zekâ uçurumunu, iki tarafı da savunamayacakları pozisyonlara itmeden aşmanın yolu. Çünkü kişisiyle ilgili daha “gerçekçi” bir bakışı da vardır anlatıcının: “Öyle çok okumuş değildi. Ortaokulu bile bitirememişti. Zaten hemen evlendirmişlerdi. Ama, felakete uğrayıp da uzun, uykusuz gecelere düşünce, Allah, insanlar, kader kısmet hakkında kendince birçok gerçekler bulmuştu.” Şunu bilerek devam edelim: o yıllarda, 40’ların sonunda, 50’lerin başlarında herkes için alay konusu değildi bu “kader kısmet” söylemi, belki ancak tahsilli kesimde hoşgörülü bir “istihzaya” yol açıyordu (Yeşilçam’ın da durumla -ve kendi kendisiyle- matrak geçmeye başlaması daha sonradır). Nermin’in şu düşüncesini de Nezihe Meriç’in benimseyemeyeceğini (hatta pek hoş göremeyeceğini) varsayabiliriz: “Hem de adi bir fabrika kızı yüzünden…” Ama işte yazarla karakterinin birbirini anlayabileceği, birbiriyle söylem alışverişinde bulunabileceği bir ara bölge vardır ve o da aslında terk edilen kadının yaşadığı bir tür “olgunlaşma” sürecinin sonunda açılmıştır: “‘Hem de adi bir fabrika kızı yüzünden…’ diye düşündükçe deli olur, inanamazdı. Sonra mahkeme, kavga, dedikodu gürültüsü ile dolu günler geldi. Çevresini saran eşe dosta anlatır anlatır ağlar, düşer düşer bayılırdı. O durumuyla şimdiki dingin, ilgisiz, her şeyi olduğu gibi alan durumu arasında çok zor günler geçti.”

Bir ara bölge, müzakerenin mümkün olduğu: Nermin ayılıp bayılmaktan vazgeçip dinginleştikçe (hatta “ilgisizleştikçe”) yazarı da onun derdinin içinden konuşmanın yollarını geliştirmektedir. Galiba yoksullaşmış olmak da bir koşuldur burada: odanın vaktiyle iyi döşenmiş olduğunun söylenmesini mümkün kılan şey, şimdi pejmürdeleşmiş olmasıdır. Ara bölgenin sonuçta bir karşılıklı bağışlama alanı olduğunu da söylemeliyim, öykünün vuruşu oradan geliyor. Komşular (özellikle kadınlar, Orhan Kemal’in “Kenar Mahalle” adlı öyküsünde olduğu gibi) hem sürekli Nermin Hanım’ın evine doluşmakta, çeşitli “dokundurmalarla”, hatta açıkça kışkırtmalarla (başka “adamlar” filan) onu taciz etmekte, sonra da kendi aralarında konuşurken Nermin’den iş çıkmayacağını ballandıra ballandıra anlatmaktadırlar. Bu konuşmalardan biri de “mektupçu” Refik Bey’in evinde geçer. Kadınlar dedikodu yaparken yaşlı adamla oğlu da bir köşede tavla oynuyordur. Baş dedikoducu Sabire Hanım evden ayrıldıktan sonra:

Kadınlar, dedikoduyu aralarında sürdürmek için mutbağa dönerken, Refik Bey, “Bana bakın…” diye yerinden fırladı. “Bu karı bir daha bu eve ayak basmıyacak anlaşıldı mı? Kovarım, dinim hakkı için kovarım! […] Karısı: “A… Şaşırdın mı ayol? Eve gelmiş Tanrı misafiri…” diyecek oldu. Ama baktılar ki Refik Bey çok kızmış, büsbütün bağıracak, mutbağa gidip kendi aralarında konuşmaya mecbur oldular […] Refik Bey köşesine oturdu, kırçıl sakalı titreye titreye sigarasını yaktı. Fırlarken dünyanın dönüşünü durduracak kadar öfkelenmişti. Ortalık ansızın sessizlenince “Acaba durdurdum mu?” diye kuşkulandı. Artık ihtiyarladı Refik Bey, ne yapsın!⁴ (a.b.ç.)

Ne oldu burada? Şahiner’de hiç rastlayamayacağımız şey oldu: biri yazar öbürü karakter iki kadın arasında açılmış o şefkat ve eleştirel-kavrayış aralığının “sözcülüğü” yavaşça bir erkeğe geçti. Son sözü söyleyecek olan bu Refik Bey figürünün öyküye sonradan sokulması ilginçtir: bunu genç bir yazarın teknik acemiliğine veremeyiz: Nermin’in anlaşılması, onurunun kurtarılması, yüceltilmesi için demek yine de bir adamın haysiyetine ihtiyaç duyuluyordu.

“Yücelme” sözcüğünü kullandım, buna anlaşılma, bağışlanma, hak iadesi ve onur tamiratı gibi yarı-dinsel yan-anlamlar da ekleyerek. Aşkınlık da diyebiliriz. İşte Şahiner’de rastlayamayacağımız çünkü en baştan reddedilmiş bir boyut da budur. Yukarda değindiğimiz o figür/zemin farksızlığı bu reddin işareti: yerde yitirilmiş bir savaşın gökte kazanılması yoktur burada: ön planda oynanan sefil oyunun farklı bir ışıkta görünmesini (ve “çehre değiştirmesini”) sağlayacak bir ufuk, şu ânın yanlışını retroaktif bir biçimde düzeltecek bir öte-an yok. (Ömer Uluç’un resimleriyle fark: Uluç’ta ön plan da arka plan da aynı ölçüde “yücelmiş”, “heyecanlanmıştır” – Şahiner’de ikisi de buranın ve bu ânın zavallılığına ait.) Bu diyalektik-olmayan materyalizm onu bir süredir “yeraltı edebiyatı” diye etiketlenen sınırları belirsiz janra yaklaştırıyor mu? Belli bir “çıkışsızlık” hâli, bir boyutsuzluk veya penceresizlik, o janrın genel tonunu belirliyor gibidir (bunu Serbes’in Müptezeller’inde de görmüştük)⁵. Öyle ya da böyle, Şahiner’in tam ne yaptığını yine Meriç’le (ve genel olarak “modernistlerle”) bir mukayese çerçevesinde kavrayabiliriz ki, zaten ona yeraltı tarzı içinde de özgül alan açan şeydir: başkişinin nasıl elde edildiği, nereden türetildiği sorusu. Antabus belki daha da önemli bu noktada.

…

Burada bir “özdeşleşme” meselesi (ya da ideolojisi) çıkar önümüze, Brecht’gil bir jestle derhal def edilmesi gereken. Yazar kişisini ya kendinden, kendi yaşadıklarından üretecektir, ya da başka bir tarihsel-toplumsal mıntıkadan alsa bile onunla bir olmanın, onu içerden anlayarak canlandırmanın bir yolunu bulacak. Dillere pelesenk söz: “Bovary benim!” Gözden kaçan şey, böyle bir özdeşleşmenin çoğu zaman yine edebiyat aracılığıyla, hatta düpedüz roman aracılığıyla kuruluyor olmasıdır: Flaubert tıpkı kendi kadını gibi bir “ucuz” duygusal romanlar tüketicisiydi (aralarında yakın dostu Merimée’ninkiler de var). Nezihe Meriç de Nermin’e çok belirli bir edebî duyarlanış tarzı içinden uzanır: eski statülerini her an yitirdiklerini en azından Kiralık Konak’tan beri okuyageldiğimiz İstanbul ev hanımlarından biri. Cumhuriyet romanının şaşmaz bir leitmotif’i ki, ironik mezartaşı yazıtını Turgut Uyar’ın “Salihatı Nisvandan Saffet Hanımefendiye” başlıklı “kasidesinde” buluruz. Genç öykücü orta yaşlı şair kadar ironik (çünkü tecrübeli) değildir ve yoksul düşmüş kişisinin alçakgönüllü serencamında hâlâ korunup beslenebilecek bir “sahicilik” çekirdeği buluyor gibidir. Burada dikkat edilmesi gereken nokta, bu Türk modernizminin (en azından o erken evrede, 50’li yılların hemen başında) kendi dayanağını gelecekte değil de geçmişte buluyor olması, şimdinin yanlışını eski bir doğruluk açısından yargılıyor olması. Meriç’in Bozbulanık’tan sekiz yıl sonra çıkan Korsan Çıkmazı romanında da görülür bu: anlatı zembereğinde birikmiş olan eleştirel enerji, Menderes yıllarının “kentsel dönüşümü” karşısındaki incelikli hayıflanmadan geliyordur, geldiği kadarıyla.⁶

Şahiner Antabus’ta kendi kahramanına edebiyatın içinden ürkekçe ve zarafetle uzanmıyor, onu dosdoğru gazetenin üçüncü sayfasının bir köşesinde kıskıvrak yakalıyor, ya da gidip kendini ona yakalatıyor. Kitabın önündeki selam cümlesi (“Serap Uluyol’un ‘… Kızı’ adlı hikâyesinden esinlenerek…”) arkada yine “edebiyat” olduğunu düşündürebilir. Ne var ki, yazar oradan esinlediğini belirtse de kanonik bir edebiyat değildir bu: bildiğim kadarıyla bir tiyatrocu olan Uluyol’un henüz yayınlanmış bir kitabı yok – sırf bu selam jestiyle bile genç yazar “ben bu sizin kanonunuzdan kefalet almıyorum!” demektedir. Kişisini edebiyatın içlerinde veya edebiyat aracılığıyla bulmayacak, insan dikkati ve eğlencesi üzerinde edebiyatla rekabet eden başka bir alandan, “kitle kültüründen” dolaysızca elde edecektir.

Daha önce yapılmamış bir şey değildir bu. Ama bu nadir örneklerde genellikle şöyle bir yol izlendiği görülür: yazar bir gazetenin “kuru” bir haber olarak kısaca sunduğu kişiyi ya da olayı alıp, bu kuru cümlelerin ardında gizlenmiş derinlik (“içsellik”) boyutunu araştırmaya, canlandırmaya girişiyor ve böylece edebiyatın kitle kültürü üzerindeki egemenliğini bir kez daha tesis ediyordur (bir tür serbest dolaylı söylem burada çoğu zaman tercih edilen tekniktir). Sinemadan daha “sert” bir örnek, Demirkubuz’un dosdoğru Üçüncü Sayfa adını üstlenmiş filmidir (1999). Yönetmen kişilerinin psikolojik derinliğini deşmeye yönelmez, zaten erkek karakter de bir “derinliksizlik” mesleğiyle uğraşmaktadır, Yeşilçam’da figürandır. Bold karakterle ve büyük puntoyla dizilmiş “Kızıyla ölüme atladı” cümlesiyle (bir haber başlığı) başlar Antabus ve şöyle devam eder:

“İstanbul’un Fatih ilçesinde yaşayan Leyla Taşçı (25) cinnet geçirerek kızıyla birlikte balkondan atladı. Otopsi raporunda, genç kadının üç aylık hamile olduğu belirlendi. Komşuları, Leyla Taşçı ve eşinin sık sık kavga ettiğini belirtirken eşi Remzi Taşçı hakkında soruşturma başlatıldı.”

Bir üçüncü sayfa haberi, yazarın birkaç paragraf sonra kendi karakterinin söylemiyle de vurgulayacağı gibi: “Sayfayı çevirmeyin. Üçüncü sayfa haberleri üç-beş satırdan ibaret olsa da hikâyeleri; ‘kırk katır mı kırk satır mı?’dır. Siz sayfayı çevirmeyin, ben hikâyeyi geriye alayım: Ben Leyla Taşçı, bu haber matbaaya gitmeden iki gün önce morgda değil hastane odasında yatıyordum.” Zaten bu haber de o hastanede kendine yarı-resmî “profesyonel refakatçilik” gibi bir iş yaratmış olan Ülker Hanım’ın göz gezdirdiği gazetede çıkmıştır.

Yine bir Orhan Kemal kıyaslaması yararlı olabilir burada. Murtaza yazarı, kişilerini “kültür” dışından alır⁷ ve belli bir romansal işlemden geçirerek oluşmasına en büyük katkılardan birini kendisinin yaptığı sol kültüre kazandırır. Bir karakter yaratılmıştır, ya da artık “edebiyatın malı” olan bir toplumsal tip. Ve yazarla kişisi arasında bir (eleştirel) özdeşleşme hissedilir. Şahiner ise kişisini ve olayını kültürden alıyor, ama edebiyatın dışında kalan kitle kültüründen. Orhan Kemal de kişi romana girene kadar henüz kültürel bakımdan büyük ölçüde “masumsa”, henüz herhangi bir toplumsal kodlamanın nesnesi olmamış gibi duruyorsa eğer (“hayattan alınmış”), Şahiner’in kişisi çoktan medyanın, kitle kültürünün ürünüdür ve kitap boyunca da öyle kalır, herhangi bir yüceltmeye ya da çehre değişimine uğramaz. Orhan Kemal kişilerinin “gerçekliğiyle” ilgili bir şüphe yaratmayı aklının ucundan bile geçirmemiştir: kanlı canlı, üç boyutlu ve öldüklerinde de ölü kalacak insanlar. Şahiner ise az önceki çok latif oyunda gördüğümüz gibi, kişilerini öldükten sonra da faaliyet göstermeye “icbar” ediyor (bunun Antabus’taki daha da şık bir örneğini kitabın bölümlemesinde göreceğiz). “Organik” varlıklar değil, bir yazarın, bir yönetmenin, bir tasarımcının okura göstere göstere istediği gibi oynayacağı (harflerden yapılmış) verilerdir bunlar, insan şekline girseler de. Hemen “postmodernizm” demeyelim, Brecht’i düşünelim – ve tabii “kişilerin” silindir altında yamyassı olduktan birkaç saniye sonra ayağa kalktığı Tom and Jerry animasyonlarını. Burada ister eleştirel ister gözü kör bir özdeşleşme pek olamaz: ama hiçbir yanılgıya yer bırakmayacak bir taraf tutma vardır (biz de Tom’u sevimli bulsak bile Jerry’yi tutarız). Ama artık mukayeseleri (demek kültür dünyasını) bırakıp metne bakalım. “Spoiler”dan kaçınmak kolay olmayacak. Ama zaten…

…

Öldükten sonra, ölmeden önceki Leyla Taşçı konuşuyor, koca dayağından sonra hastanede yatarken: “İnsan kimse yokmuş gibi yaşamayı öğreniyor. Madem ki duyup duymazdan geliyorlar, yok sayıyorum ben de onları…” Bu bir iç monolog mudur? Belki öyledir ama okurla metin arasındaki camı parçalayıp okura sataşmaya başlar: “Siz de meraktan kurdeşen dökmüşsünüzdür şimdi […] Orda olduğunuzu biliyorum! Seyredenler hep olur. Sokakta adam, Allah yarattı demeyip bir tane vurunca […] Gerçi benim adam, konu komşuya rezil olmayalım diye perdeleri örter, sonra vurur.” Siz derken sadece konu komşuya değil, bu kitabı satın alan biz tüketicilere de seslenilmektedir: “Duyarsınız, görürsünüz, üzülürsünüz […] Aileniz de anlar ki siz çok insaniyetli birisiniz. Sonra da insaniyetli insaniyetli zıbarır uyursunuz”: ertesi sabah kalkıp (işe gitmeyeceksiniz eğer) bu romana bıraktığınız yerden devam edersiniz.

Zeminle olay arasındaki fark bir kez iptal olduktan sonra, edebiyatı edebî kılan asıl ayrımı kaldırmaya gelir sıra: metinle okur, sahneyle seyirci arasındaki dokunulmazlık sınırı (Brecht’in bile mecburen gözettiği). Son dönemde başka ilginç yazarlarda da görmüş olmalıyız bunu, metnin içinden bir elin gelip boğazımıza sarılmasını: Mehmet Erte’nin Sahte’sinde de (2012) romanın kuruluşu (ve aslında kurulamayışı) hep bize referansla, bizi işin içine çekerek icra edilir: sonuçta ortaya “doyurucu” bir anlatı çıkmıyorsa bizim dangalaklığımızdandır (bizim, okumanın, yazmanın aşılmaz çelişkilerinden). Şahiner kendi kişisini modern edebiyat teorisinin dehlizlerinden değil, hemen önümüzde duran yüzeyden, gazete sayfasından alıyor (ama o teori aslında dehlizin de bir yüzey, bir Möbius döngüsü olduğunu söylüyor değil midir). Dolayısıyla önce her şey “kitaba uygun” görünür: bir çifte imtiyazsızlık anlatısı vardır önümüzde: Leyla hem işçidir hem de memleketin şu zamanında bir kadın, bir eş.

Köyden gelmişlerdir, hemen hepimiz gibi: “İstanbul benim için, evin penceresinden görünen inşaat manzarası demekti. Ben kızım ya, tek başına bakkala bile göndermiyorlar. Abilerim işe girdi. Tarla tapandan başka zanaat bilmeyiz, ne iş yapacaklar, her biri bir konfeksiyona girdi […] Para gitmesin diye evden burnumuzu çıkarmıyoruz. Neymiş ev alınacak!” Boğaz’daki eski Arnavutköy nahiyesini değil de Bulgar sınırındaki yeni Arnavutköy ilçesini bilenler. Sonra genç kızı da bir konfeksiyon işine koyarlar, “feodal” baba çok gönüllü görünmese de. Orada bir çocuğa tutulur, beraber olurlar; sonra işyerinde bir akşam patronun (“Hayri Abi”) tecavüzüne uğrar. Sevgilisiyle evden ve işten kaçmayı planlar, ama oğlan randevuya gelmez, hemen askere gitmiştir. Evde bir miktar dayaktan sonra, yine Hayri Abi’nin tavassutuyla geçkince bir kumaş (veya iplik) tüccarıyla, Remzi Taşçı’yla evlendirilir. Hayri Abi ile Remzi, aileyi paraca tazmin etmişlerdir. Sonra asıl dayak başlar.

Bu evlilik sürecindeki acıklı, komik, canhıraş hepsine değinemem. Leyla kendi koşullarında geliştirmek zorunda kaldığı kekre bir mizahla ayakta kalmaya çalışmaktadır. Kaçan sevgili için: “Giderayak yattı da benle… Eh o kadar gezdi tozdu, alacağını almasın mı? Neyse, askere gitmiş çocuk, sevaptır!” Bir tür feminizm ya da kadın dayanışması da ortaya çıkar. Fabrikadan bir başka işçi, “rakibesi” olan Necibe, onu evde ziyarete gelmiştir, aslında hesap sormaya:

Necibe yekinip duruyor. “Söyle ne ettin de kaçırdın Ömer’i?” diye. Benim tepem attı, “Bana bak Necibe,” dedim. “Senin Ömer’le kırıştırmanla benin onu sevmem bir mi? Sen hamama gidip kurnaya, düğüne gidip zurnaya âşık oluyorsun, ben ömrümde bir Ömer’i sevdim, o da beni bırakıp gitti.” Necibe bir mahzunlaştı. “Ben hamileyim,” dedi, üç aylıkmış, Ömer’denmiş. Ömer’in de haberi varmış. “Belki senin yüzünden kaçmasa beni alacaktı. Karnım şişince evdekiler beni öldürecek.” Beni bir gülme aldı, “Kız Necibe,” dedim, “sen de hamilesin, ben o çocuğu düşürmesem, demek bizim atölyede nüfus patlaması olacakmış.” Necibe bir şaşır, bir şaşır… Aldı mı onu da bir gülmek, arada da, “Seni de mi Ömer? Hahaha,” diye soruyor. “Yok,” dedim, “beni Hayri Abi. Ama ben de kesim masasının altında…” Biz nasıl gülüyoruz ama… Necibe, “Senin Hayri Abi’yle aranda…” diye soracak oldu. Dedim, “Zorla…” Necibe’yle birbirimize sarılıp ağladık.⁸

Ya da: “Ben, Osman kızı Leyla… Babamın soyadından çıkıp kocamın soyadına geçtim. Televizyonda görüyorum, bazı kadınlar kocalarının soyadını almıyor […] Hele bazısı hem babasının hem kocasının soyadını taşıyor ki Allah muhafaza… İki celladımın da soyadını taşıyacağım, he mi?! Topunun soyuna kibrit suyu. Ben, Osman kızı Leyla, Remzi’nin karısı Leyla oldum. Bana sorsalar, sadece ‘Leyla’ olmak isterim. ‘Leyla ve Mecnun’ bile değil, düz Leyla.”

Komik öğe hemen hiç kaybolmuyor. Bir defasında Remzi sadece Leyla’yı değil, küçük kızları Ayşe’yi de dövmüştür. Leyla karakola gider. Polisler zabıt tutup ertesi gün savcılığa şikâyet etmesini söylerler. “İki de şahit lazımmış… ‘Şahit olmaz komşular,’ dedim, ‘ama hepsi duydu kavgayı. Siz gidip getirseniz.’ Zorla olmazmış. Canım neticede aile meselesiymiş, zaten meseleyi uzatmasam benim için daha iyiymiş. Nasıl geçinecekmişim tek başına?” Bu noktada “Parası onun olsun,” diye araya girer Leyla, “Onunla ayrı eziyor beni. Bugün bir tomar parayı yırtıp suratıma çarptı.” İşte bu “bilgi” olayın rengini değiştirir bir an:

Polisler, “Parayı mı yırttı!” dediler. “He,” dedim. Aaaa bak o zaman iş değişirmiş. Onun için şikayet edebilirmişim. Türk parasına hakaretten […] “Tamam,” dedi,. “Siz adamı içeri alın da… İster bana hakaretten olsun ister Türk lirasına hakaretten.” Dememle olmuyormuş, hem o paraları getirmem lazımmış kanıt olarak, hem de iyi düşünecekmişim: Türk parasına hakaret yüz kızartıcı suçmuş. Tecavüz gibi. İlerde kızım memuriyet yapmak isterse ailede yüz kızartıcı suç işlemiş birinin olması aleyhine olabilirmiş.

Leyla bundan sonra bir süre karakol yerine hastaneye girip çıkmakla yetinecektir. Ama eziyetin artık dayanılmazlaştığı bir an gelir:

Leyla, kırmızı uçan balonun gölgesinin de kırmızı olduğunu o akşam farketti. Balonu kızına verdi, kulağına:

“Baban uyanmadan budan gidicez tamam mı? Karnımda kardeşin var. Seni babanla bırakamam Ayşe. Üçümüz balkondan bu balon gibi uçacağız. Şimdi gitmezsek yazık değil mi kardeşine? Sen benden kuvvetlisin. Ben seni koruyamıyorum. Sen beni babandan nasıl korumuştun hatırlıyor musun? Şimdi de ikimiz, kardeşini koruyacağız. Birbirimize sarılıp balkondan atlayacağız. Başka bir babaya gideceğiz… Herkese iyi davranan bir baba var: Allah Baba. Üçümüzün de saçını okşar.”

Leyla kızını kucağına aldı. Balkona çıktı. Demirlere tırmandı. Aşağı atladı. (a.b.ç.)

Metnin melodram, sert şiir ve “aile kurumunun sosyal tarihi” janrları arasında bizi de çırpıntılar içinde bıraktığı bu noktada birinci bölüm sona eriyor. Baştaki Ülker Hanım’ın gazetede okuduğu ölüm haberine döndük.

İkinci bölümün başında yine bize seslenir yazar: “Bu son pek hoşunuza gitmedi galiba.” Öyleyse şunu deneyelim: “Kocasını bıçakladı, serbest kaldı” (yine bir haber başlığı). Ve haber metni: “Leyla Taşçı (27) eve alkollü gelip çocuklarını ve kendisi döven eşini, bıçaklayarak öldürdü. Mahkeme, cinayeti ağır tahrik altında işlediği; iki kızı olduğu ve ayrıca hamilelik durumunu da göz önünde bulundurarak Leyla Taşçı’yı serbest bıraktı.” İlk bölümü başlatan haberde Leyla 25 yaşındaydı, bu versiyonda ölmeyip 27’sini bulmuş. Ve hayatta kalarak yazarının kendisine yeni bir “hikâye kurmasına” fırsat verdiği bu iki yıllık uzatma süresinde bir çocuk daha doğurup bir üçüncüsüne de hamile kalmış. “Sayfayı çevirmeyin,” diyor Leyla, “Siz beni zaten tanıyorsunuz. Yok tanışmadık ama sokakta karşılaşsak gözünüz bir yerden ısırır en azından. Adım dilinizin ucuna gelir belki. Ben, ‘Kocasını bıçakladı, serbest kaldı’yım.” Başka bir deyişle, ben bir haber başlığıyım. İntihar etmemiş ve kocasını da öldürmemiştir: “Diyorsun ki, ‘Çocuklarıma katilin kızı demesinler.’ Mecbur dişini sıkıyorsun.”

Kieslowski’nin Kör Talih (1981) filminde kullandığı bir kurgudur bu: aynı kişinin hayatının belli bir noktasından üreyebilecek farklı ihtimaller, tek bir yapıt içinde peş peşe izlenir, aynı veri toplamının farklı kombinasyonları hâlinde. Ertelenmiş ölüm, uzayan ömür, komiğin çeşitlenmesine yer açacaktır. Remzi, hastanelik ettiği karısının durumuna bakmaya geldiğinde Leyla’nın hamile olduğunu doktorlardan öğrenmiştir. Leyla’nın annesi der ki “inşallah erkek olur, kocan onu bu yaşında erkek çocuk babası yapıyorsun diye seni hoş tutar.” Fakat Leyla ultrasondan baktırdığında yine kızdır. En azından karnındaki çocuğu korumak için Remzi’ye “erkek olacak” der. “Ayşe’ye hamileliğimde yine dikkat eder, karnıma vurmazdı. Bu sefer hiç elini esirgemiyor. Korkuyorum, çocuğum sakat doğacak. Onu korumak için bir çare bulmam lazım.” İkinci bölüm (ya da versiyon) bu türden “çarelerin”, şıpınişi geliştirilmiş beka tekniklerinin defilesidir.

Remzi, oğlum olacak diye keyiflenmiştir (aslında şimdi Almanya’da yaşayan iki oğlu daha vardır). Akşam evde “oğlunun şerefine içerken ben de mavi bebek patiği örmeye başladım.” Remzi de çoktan oğluna bir hikâye örmeye başlamıştır: Eraslan okuyacak, üniversiteye de gidecek, ama ihtiyaç olduğu için değil; babasından kalacak iş zaten var. Bir noktada “Eraslan” metininin örücülüğünün çoktan Remzi’den Leyla’ya geçmiş olduğunu anlıyoruz. Romancılık yeteneği sınırlı Remzi’ye oranla, Leyla’nın hayalgücü daha geniştir, işin içine geçici olumsuzluklar da katmayı bilir. Mesela Eraslan önce üniversitede tanıştığı bir kızla evlenmek isteyecektir, ama babası uyarır: “Bak oğlum, küçükten işe girmiş kızdan kaçacaksın bir, bu yaşa kadar okumuş kızdan kaçacaksın o da iki. Bunların gözü açılmış olur. Söyletme oğlum beni […] Karına her baktığında aklına gelecek: ‘Benden önce kimlerle birlikte oldu acaba.?’ Sokakta gördüğün her adama, ‘Acaba bu pezevenk benim karımı,’ çok affedersin, ‘sikmiş midir?’ diye bakacaksın.” Eraslan önce “olmazlandı babasına. Sonra düşünüp hak verdi. Geldi babasının elini öptü […] Remzi iyice araştırıp kendi köylerinden erkek eli değmemiş melek gibi bir kız aldı Eraslan’a.”

Bu roman-içinde-roman Remzi’nin ikinci bir kız çocuk babası olmasıyla sona ermeden önce, Leyla kendi uzatılmış ömrünün tadını da çıkarır. “Doktor diyor ki ben sürekli evde oturduğumdan ve yürüyüş yapmadığımdan çocuk karnımda gelişemiyormuş,” der kocasına. Adam da der ki, “E çıkın gezin Ayşe’le. Karnı burnunda, elinde çocuğu olan kadınsın. Kimse yan gözle bakmaz.” Leyla evden çıkarken kızını sıkı sıkıya tembihler: Babası nereye gittiniz diye sorarsa yakındaki parka gittik diyecektir. “Çocuk insanı eve hapsediyor diyen anneler halt etmiş. Ben İstanbul’u ikinci hamileliğimde öğrendim […] Biz ver elini Sultanahmet, Taksim, Ortaköy… İstanbul’un tarihi ve turistik yerleri.” Beka teknikleri, yadsınmaz bir haz payı da üreten.

Remzi yeni kızına ayılır, dayak önce gelmez sonra yine başlar, boşanma ve kadın sığınma evi gibi seçenekler Leyla’nın kafasından geçip gider, hastane giriş çıkışları sıklaşır. İşte, ilk versiyonda biraz esrarengiz kalan “Ülker” tipi de bu ikinci bölümde asıl yerini bulur ve Leyla’nın “beka hocası” hâline gelir. Bazı nefis pasajları hızla özetleyerek geçmek durumundayım, yer ve zaman meselesi. Ülker de koca dayağından yılıp kendini hastaneye atmış ve orada bir anda önünde muhteşem bir imkân açıldığını görmüştür: servisler arasında dolaşırken hiçbir önlüklü şahıs fazla sormuyordur “sen kimsin hanım, niçin buradasın” diye. Bir gün şunun refakatçisiyim der, ertesi gün bunun – ve böylece kendini hemşirelere (hastanenin asıl yöneticileri) bir profesyonel refakatçi olarak benimsetmeyi başarır: evi hastanedir artık, eğlence yeri de caddenin karşı tarafındaki eczaneler ve düğün salonları (Çapa’yı düşünelim). Ve onca yıldır kocası tarafından aranmaksızın yaşamaktadır.

Romanın adı da buradan geliyor. Leyla hastaneden mezun olurken, onkolojinin de kulak-burun-boğazın da ilaçlarını çoktan hatmetmiş olan Ülker, öğrencisine “Antabus” der, alkol içmeyi zorlaştırıyor, herifin kadehine bir tane karıştır, ağzından burnundan gelir ve bir daha kolay kolay içemez. Ne yazık ki faydası olmayacak ve tam tersine evde dayak yoğunlaşarak sürecek. Bu arada ikinci kızını da doğurmuş olan Leyla’nın beka gücü de azalmaktadır, çocuklarına bakma ve bunu mizahlı bir şekilde yapma yeteneği. İlacın tatlı bir kalp krizine yol açma ihtimali vardır ve Leyla ummaya başlar, ama yok. Baktı ki adama bir şey olmuyor, Antabus’u da başka hapları da kendisi yutmaya başlar, derhal uyumak, hiç bilmemek, hiç zorlanmamak için. Zillet başlamıştır, çocuklar ortalıkta, evi b.k götürüyor, sarhoş kocanın hemen görmeyeceği yörelerde.

Burada Leyla’nın o zillet hâlinin içinden uzunca bir slalom hareketinin zarafetiyle, ustalığıyla, şaşmaz şuursuzluğuyla kayıp geçtiği 8-9 sayfalık ısrarlı bir kısım var ki (elimdeki bu 6. basımın 89-98 sayfaları arasında), mesela Vüs’at O. Bener okusa “bu kitabın tek mazereti burasıdır” gibi bir şey derdi, homurdanarak, hafifçe imrenmiş olarak (biraz kıskançtı). Yerimiz yok, belki bu yazının daha uzun bir versiyonunda zevkle alıntılarım. Çeşitli bira, ilaç ve uyku nöbetlerinin içinden geçip uyanıyor ve tekrar Antabus/biraya başvuruyordur (bu arada yediği dayakları da tam hatırlamadan – demek yine de Remzi bakabilmiş çocuklara! Kayınları da eve uğratmadığına göre.)

Onu zelillikten geri alan eski hocası olacaktır. Ülker gelir (Hikmet’in “Albay”ı gibi biraz), ortalığı toplar ve ılımlı bir strateji önerir, reformist bile değil: “Kızım anneliğin geri dönüşü olmaz. Madem doğurdun layığıyla bakacaksın.” Ama birkaç sarhoş gece sonra Leyla kendini Remzi’yi öldürmüş olarak bulur. Sonra onu dinleyelim, yazarı artık iyice aradan çekilmiş gibidir, Brecht unutulmuş:

İnanır mısınız; ben inanamadım. Mahkeme beni serbest bıraktı. Suçu ağır tahrik altında işlediğimden nefsi müdafaymış bir nevi. Eve döndük. Oh… Kızlarım yanımda, kocamdan kurtulmuşum. Hayatımda ilk kez özgürüm. İlk kez hamile olduğuma seviniyorum. Bu Remzinin oğullarına haber verirler de adamlar benden hesap sormaya gelirlerse. Taşınırım. Yeni gittiğimiz yerde beni kim tanısın? Koca İstanbul’da bulamaz beni Remzi’nin oğulları […] Evdeki eşyaları satar parasıyla uzakta bir ev tutarım. Ülker abla da bize taşınır, o çocuklara bakar, ben işe girer eve para getiririm.

Tam beka hocasını evde işe alacakken tatsız bir şey olmaya başlar, gazetelerde Leyla’nın beraat etmiş yüzü mozaiklenmiş ve mozaiklenmemiş olarak çıkar ve bir akşam Ayşe eve gelip “Anne gazeteye çıkmışız!” der, “okulda herkes bana, ‘senin annen katil’ diyor.” Böylece yukardaki o “Oh…” nefesi de boğulur. Leyla hayatının bu ikinci yazılımında çocuklarına “katil yavrusu” dedirtmemek için kendini frenlemişti ya, sonunda yine şaşmaz bir zemberekle bir katil yavrusunun annesi olarak aramızdan ayrılır. “Şimdi sayfayı çevirebilirsiniz” diye bitiyor kitap. Demek yazar hâlâ bize kızgındır, yayıncısıyla, okuru ve eleştirmeniyle biraz daha iyi geçinse bile.

…

Sayfayı çeviriyor ve karşımızda Mercan “Hanım”ı buluyoruz, faydasız kocası tarafından terkedilmiş bir başka çaresiz, imtiyazsız genç kadın. Önceki romanın bir tür “düzeltmesi” olarak da okuyabiliriz: Antabus’ta acıklı bir ilk bölümden sonra, sağ kalma araçlarının cömertçe devreye sokulduğu neşeli bir ikinci versiyon geliyordu. Sonda kara bir noktalanma var gibiydi ama, tek bir cümleyle geçtiği için önceki kahkahanın içinde fark edilmeden kalma ihtimali yüksekti o negativizmin.

Kul’un da iki bölümü var, ama bu kez kronolojik olarak birbirini izliyor. Kitap bir ilk sıkıntıdan sonra heyecanla, renkle, nükte ve umutla dolu başlar ve ikinci kısımda bir anda Matriks filminin ünlü cümlesiyle “gerçeğin çölüne” iner. Bu romanda, “Eraslan” figürünün yerini iki başlı bir hayal almıştır: kaçak kocanın dönüşü ve bir çocuk. Sonra, doğurma hayalinden vazgeçerek sadece “kocam dönüyor” öyküsüne tutunmak zorunda kalır: Mercan’ın gittikçe daralan kaynakları bu tam teşekküllü hayalin beslenip büyütülmesine yetmiyor gibidir. Cem evleri, camiler, kiliseler, türbeler, dilek ağaçları, falcılar: kitabın arka kapak yazısında belirtildiği gibi “İstanbul’u bir umut haritası eşliğinde” geziyordur Mercan (bu vesileyle Büyükada’da Aya Yorgi’yi de görür). Yerim dar, alıntı zor, ama şunu göstermeden geçemem: sınırlı imkânın da ifadesi olan tatlı bir “ara çözüm” kurnazlığı (bu da bir tür “beka tekniği”). Falcının çalıştığı kafedeyiz:

Kahveyi? Acaba çok şekerli içse mi telve yoğunlaşıp fincana daha iyi tutunur da şekiller çıkar, yoksa sade olsa, telve daha çabuk akıp kocasının evine çıkan yollarını müjdeler miydi? En iyisi… “- Az şekerli olsun.” Kafede kadınlar muayene sırası bekler gibi bekliyordu. Göz göze gelmemeye çalıştı Mercan. Bebeği olsun diye tedavi gördüğü zaman da sıra bekleyen diğer kadınlarla göz göze gelmemeye çalışırdı. […] Mercan eskiden hiç değil bebek için sıra beklerdi. Şimdi kocası için sıra bekliyordu. Çıtayı yükseltmek diye buna denirdi. (a.b.ç.)

İroniden anlaşılabileceği gibi, umut ve yanılsama kaynakları hızla azalmaktadır Mercan’ın, gerçeğe düşüş başlamıştır. Bu süreçte çarenin, “tekniğin”, somut edimin de yerini giderek edimsiz hayalin aldığı görülür (İstanbul’un umut haritası tükenmiştir). Umut, ya da daha doğru bir ifadeyle yanılsama, havada yakıtsız kalmış bir uçak gibi sırf kendi momentumuyla yol alıyordur. (Veya yine animasyondan örnekle, Tom boşlukta hâlâ adım atmaktadır.) Romanın ilk bölümü biterken son bir “ara çözümle” karşılaşırız. Kaçak koca “eve dönmüştür” ve bir adak kestirilmesi şarttır, en azından bir horoz. Mercan çantasını açıp bakar ki sadece 15 lirası kalmış:

Mercan’ın bilinçaltının sanat grubu tam kapasite çalışıyordu. Beş liralardan biri ortadan yırtılmıştı. Kocasıyla birlikte paranın yırtılan kısmını selobantla yapıştırdılar. Kocasında zaten metelik yoktu. Biraz da o yüzden geri dönmüştü galiba. Şimdi ne yapacaktı Mercan? […] Bankadan kredi çekemezler miydi? İhtiyaç kredisi diye bir şey vardı. Televizyon yalan mı söylüyordu? […] Kaç paraydı bir horoz? Adakçılarda 50 lirayla 80 arası, kesimiyle 100. Canlısını alsalar da kocası banyoda kesse… O da en aşağı 50 lira… Halbuki normalde kesilmiş tavuk kasapta 20 lirayı kesmiyor. Neticede aç sefile dağıtılacak. Fakir fukara bir lokma ekmeği zor buluyor […] Televizyonda görmüştü de, kasaptaki tavuklar ilaçla büyütülüyormuş da o yüzden ucuzmuş. Hatta, ne diyordu Karatay diyetinde: serbest dolaşan tavuk eti. Fakirler aç karnını doyurmaya bakar, kilo vermeye mi bakar? İnsanlar serbest dolaştı da tavuklar-horozlar kaldı […] Horozu tavuğu fark etmez neticede beyaz et, kasapta 20 lira. Mercan’ın 20 lirası da yoktu. 15 liraya da bütün tavuk gelmiyor. Mercan’la kocası kafa kafaya verip düşündü… Ertesi gün kasaptan bir kilo tavuk kanadı alıp fakir fukaraya dağıtmaya karar verdiler.

Horozdan tavuğa, tavuktan kanada: hayal, aşağıdaki kaskatı gerçeğin çekimini hissetmeye başlamıştır. ayalin içine daha romansal öğeler, gerçekçi anlatıya özgü olumsuzluklar da katmak zorun kalıyordur Mercan: kocası onu özlediği için değil, meteliksiz kaldığı için “dönmüştür”. Birinci kısmın bittiği bu noktayla ikincinin başlangıcı arasında kısacık pasaj var, hem artık yanılsamanın (en azından bu şekliyle) tükendiğini hem de kocanın aslında dönmüş filan olmadığını vurgulayan (eğer hâlâ kavramamışsak diye): “O esnada Mercan’ın kocası: kim bilir neredeyken, ‘Eskiden çocuktum, Ahmet Kaya’nın öldüğüne inanmazdım.’”

Bir düşüşten söz ettik: ikinci kısımda biçimsel olarak da icra edilir bu: Mercan’ı en tepede beşinci kattan başlayıp kapı önlerini ve merdivenleri temizleyerek birer birer katları inişini izleriz. Her kat ayrı bir bölümdür ve bu bölümler gittikçe kısalır. Mercan’ın iç konuşmalarında da yazarın serbest dolaylı anlatımında da artık ne kocadan ne de bebekten söz ediliyordur (“Haydar” olacaktı adı; falcıya, Büyükada’ya filan gitmek için apartman yöneticisinden “oğlanın okul-aile birliği” var diye izin koparıyordu). Mercan Hanım sadece kendi durumundan ibarettir artık, çıplak, hayalsiz, titreşimsiz gerçeğinden. İşini bitirip sokağa, kapı önüne çıktığında da tam bir hafifleme duygusu yaşanmaz. Şahiner’in kendi kişileriyle özdeşleşmektense taraf tutmayı yeğlediğini öne sürmüştüm – ama onu saygılı, sade ve ağırbaşlı bir uğurlamadan da yoksun bırakmıyor: “Kovayı yokuş aşağı boşalttı. Sular Samatya’da köpük köpük… Mercan doğruldu. Rüzgâr serin serin esip terini soğuttu. Eldivenlerini çıkardı. Başörtüsünü boynuna indirdi. Yokuşun sonunda görünen denize baktı. Kapının önünde doğalgaz kutusuna yaslandı. Sular yokuş aşağı köpük köpük… Evi yıkılınca⁹… Kocası geri dönse de Mercan’ı bulamayacaktı.”

…

Şahiner’in “kahramanının” kitle kültürünün verilerinden yapıldığını, medyanın ürünü olduğunu söylemiştik. Ama bunu bize zaten kendisi söylüyor. “Mercan camiden eve döner dönmeaz televizyonu açtı […] kendine bir iki parça yemek hazırlayıp tepsiyle salona, televizyonun karşısına geçti. Yemeği baş başa yediler. Mercan’ın televizyonla oturmuş bir ilişkisi vardı artık. Kocasının gidişiyle yatakları mecburen ayrılmıştı, Mercan da akşamları yastığını yorganını alıp televizyon karşısındaki çekyata taşıyordu yatağını […] Bir yastığa baş koymuşlardı artık, helaliydi televizyon onun.” Ya da: “Eve evet, iş dönüşü bir yorgunluk kahvesi içmek hem de bol köpüklü, âdettendi. Televizyondaki kadınlar hep öyle yapıyordu. Onlardan iyi mi bilecekti? […] Televizyonla kafa kafaya verdi miydi, yapamayacağı şey yoktu Mercan’ın. Televizyon unun yaşam koçu, stil danışmanı, aile hekimiydi.”

Yazarın kendisi söylüyor ve işte bu dolaysız sunum da Flaubert’in ünlü “dolaylı serbest” tekniğine biraz farklı bir kullanım yolu açıyor: ironi ve vurgulanmış bağdaşmazlıklar (“Karatay diyeti” vb), o medya ürünü karaktere kendisini yaratmış olan medyaya bir cevap verme fırsatı sunuyor. Bir aşkınlık sağlamasa da, ön planla arka planı birbirinden tam ayırmasa da, bir mesafedir bu: içi artık tek tek taraflı olmayabilecek bir eleştiriyle, mizahı yadsımayan saygıyla ve potansiyel bir dayanışmayla dolabilecek bir aralık. “Hayır hayır, Mercan moralini bozmayacak, çalışan yalnız bir kadın olarak sosyal hayata ilk adımını atacaktı.” Yazarının TV aracılığıyla Mercan’ın önüne koyduğu bu ökseye Mercan yine yazarından ödünç aldığı bir “yabancı cümleyle” cevap verecektir: “Çıtayı yükseltmek diye buna denir(di).” – İnsanları hiç sevmediğini, ama yine de kadınları öbürlerine yeğlediğini bildiğimiz Salambo yazarı, uzatılmış bir ömürde son otuz-kırk yılının bir kısmını burada geçirmiş olarak okusaydı eğer, ne derdi acaba? Romancılığın bir “rakip söylemle” (medyayla) çekişmeye girişip de en azından mağlup çıkmadığını düşünür müydü? Kendi Bouvard ile Pécuchet’sini da hatırlayıp mağluptur bu yolda galip filan der miydi?