Oyunu bırakamazsın

Yol Ayrımı, Yavuz Turgul’un geleneksel sinema dilini ve karakter kurgusundaki imzasını devam ettiren yeni filmi. Turgul sineması, toplumun geçirdiği ekonomik, kültürel ve politik değişimler karşısında aşınan/pekişen, zayıflayan/güçlenen, kazanan/kaybeden karakterlerin diğer karakterlerle etkileşimini mesele edinen bir anlatım dili kuruyor, öte yandan bu karakterlerin dönüşümünü, çatışma yaratacak bir “öteki” ile ilişki içine sokarak görünür hâle getirmeye çalışıyordu. Yol Ayrımı, Turgul’un göstermeye çalıştığı dünyanın, kamerasının daha önce dokunmadığı “ışıltılı bir muhitle” kesişen hikâyesini aynı formülle yorumlama çabası şeklinde okunabilir.

Hikâye, Yeni Hayat adlı giyim ve moda aksesuarları şirketi sahibi Mazhar Kozanlı karakteri etrafında gelişiyor. Film, Kozanlı’nın iş dünyasının önemli bir ödülünü almak üzere yaptığı konuşma sahnesiyle açılıyor. Ardından, onun ruhsal dünyasında önemli etkileri olacağını tahmin ettiğimiz aile fertleriyle karşılaşıyoruz. Bununla birlikte metnin ağırlığını pekiştiren karakterlerin başında Mazhar Kozanlı’nın annesi Firdevs Hanım geliyor. Firdevs Hanım, Yeni Hayat şirketinin kuruluşu ve yükselişinde rol oynayan önemli bir figür. Mazhar Kozanlı’nın tabiriyle, “patronun sırtını dayadığı kadın” rolünü kumaş gibi kuşanmış bir kahraman. Bu tutumu, hırsının, güçle kurduğu ilişkinin de altını çiziyor. Öte yandan, Firdevs Hanım oğlunun şirket ve ailedeki kimliğini de bu yönüyle kontrol etme gücüne sahip. Böylelikle oğlunun finans dünyasındaki başarılarından manevi anlamda ikincil bir kazanç sağladığına tanık oluyoruz. Firdevs Hanım bu performansı ile bir anne figürü olarak, diğer tüm duygulanımlarından, çelişkilerinden bağı koparılarak tek boyutlu bir kimlik içine hapsediliyor. Onun hırslarının, ailenin ekonomik mirasına olan sadakatinin, Mazhar Kozanlı’nın karakterinin biçimlenmesinde nasıl bir rol oynadığı/oynayacağına ilişkin etkileşimlerle, çatışmalarla karşılaşmıyoruz. Filmin ilk yarısında Firdevs Hanım’ın bu gücünün Mazhar Kozanlı üzerindeki etkisine, ikili arasında geçen bir telefon görüşmesiyle tanık oluyoruz. Bu görüşmeyi takip eden iş ve yemek toplantılarındaki tutumları da göz önünde bulundurulduğunda bu etkinin, karakterin inşasında nasıl bir güce sahip olduğuna, anne/oğul arasındaki gerilimi yaratan tecrübelerin neler olabileceğine dair bir şey söylediğini iddia etmek mümkün görünmüyor. Bununla birlikte, anlamakta zorlandığımız bir iş adamı çıkıyor karşımıza. Bedensel olanakları ile Kozanlı, içsel enerjisini yansıtan jest ve mimiklerden yoksun, sevme ile ilgili becerilerini geliştirememiş/yitirmiş, içselleşmiş değerlerini tekdüze bir biçimde yeniden üreten bir karakter olarak var hikâyede. Bu bakımdan, Firdevs Hanım ve Mazhar Kozanlı arasındaki altı çizilen etkileşim, onların içsel dünyasıyla bağ kurmamızı sağlayacak bilgiyi aktarmada etkili olamıyor.

Metafizik tecrübe

Mazhar Kozanlı’nın duygu dünyasındaki değişimi yaratan kaza olayı ise filmin kırılma noktasını oluşturuyor. Kazadan önce, Kozanlı’nın çalışanlarına karşı sorumluluklarını göz ardı ettiğine şahit olurken, bir iş toplantısı sırasında çalışanlardan birinin özel hayatına gösterdiği ani ilgi, karakterin geçireceği dönüşüme dair ilk işaret oluyor. Mazhar Kozanlı sanki dünyaya ilk kez bakıyor, değişen şeyleri ilk kez algılıyor. Hastane günlerinden sonra bir akşamüstü evinde, en yakın arkadaşı ve şirket çalışanı Besim’e “Bu aylarda ışığın eve yansıması farklılaşıyor” derken, onda fark yaratan şeyin ise bir “yeniden doğum” ânı olduğuna tanıklık ediyoruz.

Sonraki süreçte bir kefaret/telafi gayreti söz konusu Mazhar Kozanlı’nın. Hayatı yeniden tercüme etme ihtiyacı gayrete dönüşüyor. Ancak bu tercüme eyleminde bazı açmazlar var. Onun duygu dünyasındaki keskin değişimi, bu değişim öncesinde yaşanan çatışmaları, uyanış ya da vazgeçişleri görmemizi, anlamamızı sağlayacak süreçler yok. Yani Kozanlı’nın geldiği “yol ayrımı”nın seslerini işitemiyoruz. Mazhar’ın sulh hâkimine, kazanın olduğu tünelde ruhunu terk ettiğini, yükseldiğini ve bazı şeyleri açıkça görebildiğini izah ettiği metafizik bir tecrübe anlatısı var. Sonrasında, hastanede geçirdiği tetkik günlerinde kazanın çocukluk travmalarını tetiklediği şeklinde tıbbî yorumlar da duyuyoruz. Bu açıklamaların hepsi ikna edici olsa dahi, karakterin hislerini, tecrübelerini içselleştirebileceğiz bir ruh haritasını ortaya koymaya yetmiyorlar.

Mazhar, kazadan önce işine son verdiği çalışanlarından Emine’yi buluyor daha sonra. Ve ona yardımcı olmak istediğini anlatmak için fırsat kolluyor. Bu noktada Turgul, Mazhar karakterinin soy/zenginlik mirasından feragat etmesini ve yaşamın içine doğru çıktığı yolculuğu birbiriyle atbaşı giden bir olay örgüsü içinde sunmaya çabalıyor. Bunu yaparken toplumsal değişimi etkileyen politik sürece de referanslar vermek istiyor. Mazhar’ın Emine’yi takip ederken ortasına düştüğü eylem/polis müdahalesi, bu anlamda sokağın doğallığını, hayatın akışkanlığını iğdiş eden sentetik bir tat bırakıyor mesela. Hikâyeyi yönlendirecek süreklilik duygusu, Turgul’un mekânı okuma biçimi ile bir parça felce uğruyor. Onun yorumlamasıyla sokaklar, evler durağan bir yapıya dönüşüyor. Birbirinden tecrit edilmiş dünyaların göstergesi şeklinde de okunabilecek bu mekânlar, gündelik yaşam pratiklerini kendine katamıyor. Karakterin bu yerlerle kurduğu ilişki sonucunda yeniden üretildiği süreci göz ardı ediyor metin. Dolayısıyla Mazhar’ın ansızın ortasına düştüğü eylem, sokağın politikleşmesine dair bir söylem geliştiremiyor, onun yabancısı olduğu dünyayı bir “sahne”den ileriye taşıyamıyor. Aynı duygu, Yeni Hayat şirketinin üretim mekânları için de söz konusu. Bilgi ve emek alışverişi içerisinde olan bu ticarî mekân, çalışanlar arasındaki etkileşimi adeta “yok”laştırıyor ancak bunu ekonomik/politik bir açılımla değil, mekânın zaman ve yaşam edimini gözden kaçırarak gerçekleştiriyor. Böylelikle mekânları, insanları birbirinden ayrıştıran/yabancılaştıran sistemin anlamsızlığını izleyiciye ulaştırma isteği, mekân tasarımlarını bu gayenin aracı hâline getiriyor. Turgul bu isteğine karşın, sokağın, binanın, bahçenin karakterler arasındaki ilişkileri nasıl etkilediğini analiz eden bir mekân dilini geliştiremiyor. Benzer biçimde, filmin ilk yarısında Emine ve işten atılan diğer işçilerin fabrika önündeki cılız sloganları da onların haklılıklarını pekiştirmeye yardımcı olmuyor. Bununla birlikte, Mazhar’ın ve ailesinin de parçası olduğu sistemin, solculuk, sınıf bilinci gibi mefhumları makine başlarında öğrenen Emine’nin hikâyesi ile kesiştiği noktada da boşluklar var. Emine, ona esin veren Percy Shelley’den, İngiltere’deki işçi eylemlerinden bahsediyor Mazhar’a. Ancak bu tarihsel bilgi parçacıkları onun sınıfsal duruşunu güçlendirmeye yetmiyor. Yönetmenin politik ve ekonomik referanslarını destekleyecek bir kent tasarımı söz konusu değil. İşaret edilen ekonomik eşitsizlikleri, ayrışan insan ilişkilerini ve sokaklardaki şiddeti vurgulayacak mekân anlayışının, hikâyenin vermek istediği mesajı taşımaya, izleyiciyi de bu anlamda ikna etmeye yeterli olmadığına tanık oluyoruz. Bu anlamda Turgul’un fikrini işaretleyen en önemli tavır, Emine’nin bir gecekondu semtinde, adı Çalış olan bir sokakta yaşıyor olması herhalde.

Kavanoz Altan

Öte yandan, Yavuz Turgul sinemasının merkezinde olan ikili çatışma formülünün bir göstereni Altan karakteri. Bu formül, karakter okumalarını açığa çıkaran bir güce sahip. Söz gelimi, Muhsin Bey’de Ali Nazik ve Muhsin Bey, Gölge Oyunu’nda Abidin ve Mahmut karakterlerinin birbirlerinin tutum ve kararlarını, ruhsal hâllerini açığa çıkartmak için yaptıkları şeyi Yol Ayrımı’nda, Altan karakteri yapmaya çalışıyor. Mazhar Kozanlı’nın yatılı okuldan arkadaşı olan Altan, Mazhar’ın geçmişine, geçmişte kim olduğuna ışık tutan bir projektör gibi. Turgul, filmdeki mekân tasarımı ile ilgili en çarpıcı yorumu Altan’ın evi üzerinden yapıyor. Evin imkânları, Altan’ın Mazhar için anlatacaklarından çok daha fazlasını yapıyor; ev, Altan’ın kim olduğu ile ilgili bir şeyler söylerken, Mazhar’ın da kim olmadığı veya kim olmaktan sakındığı ile ilgili bir yorum getiriyor. Mekân, Altan’ı inşa eden her unsuru görünür hâle getiriyor. Onun yaşamayı seçtiğine, şiiri seçtiğine, aşkı seçtiğine eşyanın tarihi ile tanıklık ediyoruz. Sadece bu seçimler değil gördüklerimiz. Ev aynı zamanda Altan’ın kişiliğini de görselleştiriyor. Eşyalar onun zaaflarıyla ve güçlü yanlarıyla bir öznellik kazanıyor. Tüm bunlarla birlikte evin hafızasının da özenle korunduğunu görüyoruz. Bir geçmiş var orada. Şimdi var. Bir mutluluk mekânı olarak karşımıza çıkan ev, bu iki arkadaşın kimliğini imleyen eşyalara da bir değer biçiyor diğer yandan. Mazhar’ın bu eşyalarla kurduğu ilişki seyirciye, iki karakterin de ruhsal enerjisini anlama, yorumlama imkânı veriyor. Başka bir deyişle, Mazhar’ın ve Altan’ın yaşamla kurduğu ilişkinin gücünü karşılaştırabilmeyi, bu gücü ölçebilmeyi mümkün kılıyor.

Nur’un Gemisi

Film ilerledikçe, Mazhar Kozanlı’yı kentin başka mekânlarında da görme olanağı buluyoruz. Nur’un Gemisi adlı kafe, kurtarılmış bir bölge olarak çıkıyor karşımıza. Emine’nin fabrikadan kovulduktan sonra çalışmak için sığındığı bir mekân burası. Onunla birlikte, farklı sebeplerle aynı kaderi paylaşan başka kadınlar ve erkekler de var Nur’un Gemisi’nde. Nuh’un gemisinin bir metaforu olarak tasarlanan bu yer, Mazhar Kozanlı’nın da sık sık girip çıktığı bir yer oluyor. Ancak mekân, savunduğu düşüncenin içinde kayboluyor. Mağdur olmuş insanlara çatı olan Nur’un Gemisi, yapmaya çalıştığı sosyal ve politik vurguları güçlendirecek bir içerik sunmuyor izleyiciye. Turgul, böyle bir çeşitliliği daha önce deneyimlemişti. Eşkiya filminde, Tarlabaşı’nda tasarladığı Cumhuriyet Oteli, farklı yaşamların mekânı olarak karakterlerin yaşadığı, dolayısıyla da tüm yaşam alanlarıyla kişiselleştiği bir yer duygusuyla karşımıza çıkıyordu. Avukat Nur’un tasarladığı kafe ise vadettiği umut mekânı fikrinin içini dolduramıyor. Evet, bir dayanışma duygusu, iş bölümü var. Sevgi dili geliştirilmiş. Gündelik düzenin kendine has muzip bir lisanı da var. Ancak kafe, karakterlerin edimleri ile dönüşen, bu dönüşümle güçlenen bir mekân değil. Çeşitli mağduriyetlerin altı çiziliyor. Ve bu kayıplar, mekânı dolduran birer aksesuar gibi sanki. Temsil ettikleri toplumsal/politik süreçlere dair açılımlar yapmıyorlar. Bununla birlikte karakterlerin yaşadığı sıkıntıları içselleştirebileceğimiz güçlü hikâyeler yok elimizde. Böylelikle ilişkilerin romantize edildiği bir sığınma alanı olmaktan fazlasını söyleyemiyor Nur’un Gemisi. Bu hâliyle de Mazhar Kozanlı’nın bir ölçüde şifa bulmasını sağlayan gelip geçici bir yer duygusunu imliyor.

Yavuz Turgul, anlatım dilindeki unsurları muhafaza ederek, bugüne kadar kamerasını tuttuğu hayatlardan farklı bir dünyayı da göstermeye çalışıyor bize. Yaşama direncinin iyileştirici etkilerine Mazhar Kozanlı karakteri üzerinden tanıklık etmemizi istiyor. Filmin, bu etkiyi yaratacak güçlü bir dil kurduğunu söylemek mümkün görünmese de yönetmenin kendi sinema dilini koruyarak, hikâyelerini anlatma gayretini devam ettirdiğini ifade etmek doğru olur.