Yazar üzerine (I)

1.

En azından Heidegger’den beri bildiğimiz gibi, daha başta bir paradoks vardır: Yazar, yazıdan önce var değildir, ancak yazıdan sonra doğabilir. Diğer bir deyişle, yazma niyetindeki kişi yazar değildir, başka başka niyetleri olan herhangi biri gibidir; oysa yazar ancak yazdıktan sonra ortaya çıkabilir, demek ki yazarı yazı doğurur. Ama yazının doğurduğu kişiye hâlâ bir kişi diyebilir miyiz? Dahası, nasıl bir “doğum”dur bu? Doğan biri var mıdır? Tersine, daha çok yazan kişinin “ölümü” söz konusu değil midir? Yazı öyleyse tam olarak kişiye bir şey yapmakta, kişiyi yazı gibi kâğıt üzerinde bir varlığa, sanal ya da hayaletimsi bir varlığa dönüştürmektedir. Yazar ancak kâğıt üzerinde var olabilir, varlığının kapladığı yer de olsa olsa kitap boyutunda olabilir. Kitabın kapağını kapadığımızda yazar da ortadan kalkar.

Şimdiden sorunu görebiliyoruz; etten kemikten bir varlık olarak yazar, yazan kişi, bizim gibi bu dünyada, bu yerde, bu zamanda yaşar. Bizim gibi niyetleri, istekleri, hayal kırıklıkları, vs. vardır. Kitabı çıktıktan sonra onu okuruz, ona yazar deriz, ancak bu arada o etten kemikten, biyolojik varlık ortadan kalkmıştır. Bu ortaya çıkansa yalnızca kitapta var olabilir ama kitap da etten kemikten değil, kâğıttaki ya da bir ekrandaki harflerden oluşur. Yazma niyetini nihayet gerçekleştirmiş kişi değildir yazar. Öyle olsaydı yazının hiçbir şaşırtıcılığı, ilginçliği kalmazdı. Yazan kişi kafasındaki düşünceleri, içinden geçenleri, hissettiklerini yazı aracılığıyla ileten kişi olurdu. Gelgelelim sadece bir şeyi iletmek niyetiyle yaptığım bir konuşmada bile ağzımdan hiç niyetlenmediğim sözler dökülür, vurgulamak istediğimi daha az, önemsizmiş gibi düşündüğümü ise daha çok vurguladığımı fark ederim; işin aslı, ya hep fazla ya da eksik söylerim.

Bu durumda öyleyse bir ikileşme meydana gelmektedir. Bir yanda kişi olarak bir insan var, öte yanda yerini saptayamadığımız, ancak yazıdan sonra gelen bir varlık, bir bakıma bir yok varlık; eğer ona ses diyeceksek, dile döktüğü seslerin dışında var olmayan, yine de bu seslere indirgenemeyecek bir ses var.

Yazar, yazar olarak konuşmaya çağrılır, oysa ancak kişi olarak konuşabilir. Çoğu yazarın yazmak üzerine konuştuğunda masasından, yazma rutininden ya da çocukluğunda başlayan yazma arzusundan, sanki bir başkasınınkinden çok daha ilginçmiş gibi anılarından, duygularından, görüşlerinden bahsetmesi bundan olsa gerek (daha kötüsü, bize kitabını anlatır). Öte yandan, zaten başka ne anlatabilir, herhangi bir kişinin yazı üzerine söyleyebileceğinden daha fazla ne söyleyebilir ki? Biz ondan sırrını isteriz, o da aslında vermeye hazırdır (en kötüsü, yazar kendi tanıtımcısına, kendi halkla ilişkilercisine dönüşmüştür), ne ki bu sırra sahip değildir; sahip olansa –eğer sahipse– yazıdakidir, ama o da gerçek bir varlık değildir.

Aynı biçimde, yazardan ya da sanatçıdan ülkenin ya da dünyanın sorunlarına ilişkin bir şeyler söylemesi, sözüyle bir şeyler yapması beklenir. Bunlar sonucu etkili olsun olmasın, elbette önemlidir. Ama burada da yine yazar olarak değil, olsa olsa bir aydın olarak konuşabilir.

Bu durumda örneğin çoğu biyografinin sorunu, yazıyı yazanla, o eylemi gerçekleştirenle, ortaya çıkanı –bizzat koşulun ötesine geçeni koşulla– açıklamaya çalışmasıdır. Ama aynı sorun yazarın kitaplara yerleştirilen kısa ya da uzun biyografisinde de ortaya çıkar. Kuşkusuz, kalemi o eline almış, o yazmıştır, oysa yazının bakış açısından yazan o değildir. Ya da yazıda o yazar, ama o, bir kişiye işaret etmez artık.

2.

Bu o, Blanchot’un yansız olan o’su, On’udur.[1] Adsız kişisizdir, anonim bir sestir. Blanchot ayrıca iki elden söz ediyordu. Kalemi tutan el, şimdilik ne olduğunu söyleyemediğimiz bir şey tarafından, Blanchot’un “sonu gelmeyen, dur durak bilmeyen”, “dev mırıltı”, “hiçbir şey söylemeyen ama söylemeyi kesmeyen ses” dediği bir şey tarafından kapılmış, büyülenmiştir. Kapılmış –tıpkı yiyeceğin kokusuna kapılmış bir hayvan gibi–ama burada, Kafka’nın açlık cambazının sorduğu gibi, söz konusu “yiyecek” nasıl bir şeydir, bilmiyoruz. Hatta neredeyse bir dürtü gibi, zaten çoğu yazar da onu “içten” gelen bir baskı gibi tarif etmiştir. Öyleyse bu el, kalemi bırakma gücünden tümüyle yoksundur. Egemen olan ötekisi, yazmayan eldir. Kavrayan, kavradığını ne zaman bırakması gerektiğini bilen, diyelim çaydanlığın kulpunu tutup suyu koyan, ateşin üstüne koyduğunda kulpu bırakabilen, alışveriş poşetlerini taşıyan, kısaca o sürüp giden hayatın parçası olan eldir. Yalnızca bu el, kalemi sıkı sıkı kavrayan eli durdurma, kitaba bir son verme gücüne sahiptir. Bu bakımdan her sonun keyfi olduğu söylenebilir.

Ancak görevler iki el arasında tam olarak paylaşılmış mıdır, her şey belli bir uygunluk içinde mi olup biter? Böyle olsaydı kolay olurdu. Yazan el kendisinden ayrılır, kendisinin “bir gölgesine”, tıpkı uydurduğu şeyler gibi var olmayan, hayaletimsi bir varlığa dönüşür. Konuşmada bile hayaletsi bir şeyin olduğu söylenebilir (çocuğu eve sokmak için “bak orada, çabuk, çabuk, geliyor” der anne, çocuk korku içinde akşamın çöktüğü boş sokağa bakar) ama burada daha da uzağa gidilir, zira el konuşuyor değildir; el konuşmaz, kalemi kavrar, daha iyisi, kalem aracılığıyla bir şey tarafından kavranır, yazar. Yazı, içinden ya da yüksek sesli okunarak yeniden konuşmaya döndürülebilir. Ama edebiyat diye bir şey varsa, asıl tersinin gerçekleşmesi gerekir; konuşma, olağan anlamıyla dil, burada yazının içinde yol aldığı yere doğru çekilir. Demek ki yazıda dil iki kere sürülür. İlkin ağzın parçası olan organdan konuşmaya sürülür, ikinci olarak konuşmadan yazıya sürülür. Ağız organı olarak dil, konuşmada yeniden bir yurt bulmuş olabilir. Ama yazıda dil asla bir yurt bulamaz, yazı dilin mutlak biçimde sürülmesi olur.[2] Yazara gelirsek, kişiye ilişkin her tür güç, belirlenim elinden alındığına göre nasıl olur da artık bir yurttan bahsedebilir? Dahası, nasıl olur da burada herhangi bir şeyi tanıyabilir ya da anımsayabilir?

Demek ki yazan aynı ele bir de gölge bir el eşlik eder. Peki, tam olarak bu gölge el ne yapar? Gölge olduğuna göre kalemi tutması, yazması bile mümkün değildir. Ya da ancak yazılamayan bir şeyi –sanki bir silgiyle siliyormuşçasına– yazabilir. Tutması tutamayışla, kavraması kavrayamayışla, yazması yazamayışla çakışır. İkili bir devinim içinde örülüyormuş gibi görünen yazılanın içinden söker gibi yazılamayanı geçirir. Yazılamayansa asla bir kitaba dönüşemeyecek, hiçbir kitabın gerçekleştiremeyeceği şey, başlamayan bitmeyenin, bizi hep yeniden başlamaya, sanki hep “aynı meseleyi”, elimizden kaçırıyormuşçasına yeniden ele almaya zorlayarak bir kitaptan diğerine yollayanın, Blanchot’nun “désoeuvrement” dediği, düzayak “yapıtsızlık, yapıt yokluğu” diye çevirebileceğimiz (Türkçe metinde “aylaklık;” belki “işsiz güçsüzlük” de diyebilirdik) o yeri ile zamanı belirsiz, onlara geri dönüp dursa bile her yerle zamandan hep daha uzağa kaçan şey olabilir.

Egemen olan öteki ele gelirsek, yazan eli durduran odur dedik. Bir kişi ömür boyu yapıt ya da yapıtlar üzerine bir sonuca varamadan çalışabilir. Bunun yazarın beceriksizliğinden çok yazmanın doğasından kaynaklandığını ima ettik. Demek ki, kitabı asıl bu ele borçluyuz. Aynı zamanda bize sorumluluklarımızı anımsatan, çağrılan yere gitmemizi, gerektiğinde bir aydın olarak konuşmayı, belli yer ve zamandaki bir topluluğa seslenmemizi sağlayan da bu eldir. Biliyormuş gibi görünür, yazılanın etkilerini düşünür, bir cümleyi siler, bir cümle ekler, parçaları düzenler. Sonunda öteki elin kapılmasını durdurur, kitabın ortaya çıkmasını sağlar. Peki, ne kazanmıştır? Elbette bir kitap… Bir iş yerine getirilmiştir, bu işin de bir karşılığı, toplumda bir yeri var gibidir. En azından işsiz güçsüz diye anılmaktan kurtulmuş, yazar olmuştur.

Ama gerçekten kazandığı nedir? Kitap nedir? Blanchot’un yazma deneyimine ilişkin temel bir örnek olarak gördüğü Orfeus’un durumundaki gibi yitirilmiş olanın bir imgesi ya da yankısı. Gün ışığına getirilmesi gereken, Euridike, karanlıkta yine yok olup gitmiştir. Kitap bizzat yazarın yeterince ileri gidemediğinin bir kanıtı, –ama yeterince ileri gidenler zaten dönememiştir– dahası, temel ihanetinin –geriye dönüp bakmış, Euridike’yi karanlıkta görmek istemiştir– işareti olur. Öyleyse kazancın, kitabın “tadı safra gibidir”. Bir tür Orfeus hikâyesi olan Coetzee’nin Peterbursglu Usta’sı bu cümleyle bitiyordu:

“Bunun büyük bir bedel olduğunu düşünüyor. Yazdığı kitaplar için ona çok para ödüyorlar, demişti kız, ölü çocuğun sözlerini yineleyerek. Söylemeyi ihmal ettikleri şey, bunun karşılığında ruhunu satmak zorunda kalmış olmasıydı.

Şimdi tadını almaya başlıyor. Tadı safra gibi.”[3]

Bir önceki paragraftaki şu cümleler ise bizi doğrudan sorunun özüne yaklaştırır:

“İşkence çekmek değil bu, işkence çekmemenin yavanlığı. Savaş alanında vurulan bir asker gibi; kanayan, kanı gören, acı duymayan, 'ölüp ölmediğini' merak eden bir asker.”[4]

Demek ki ruhundan vazgeçmek tam olarak ölmek demek değildir. Yaşamaya devam etmek ama devam eden yaşamın da artık “yaşıyor muyum, yoksa ölü müyüm?” gibi bir soruya dönüşmesidir.

3.

Öyleyse yazarın yazı üzerinde hiçbir egemenliği yoktur. Yazı açısından tam tersine, hiçbir şeye egemen olmayan, en güçsüz kişidir yazar. Ne yazdığını bilmez, bize biliyormuş izlenimini vermeye çalışsa bile, yazdığının değerinden asla emin olamaz, (yazdıklarım iyi mi, kötü mü?) hatta belki yazdığından bile emin değildir. (Bu harf denen şekiller, bu çizikler, karalamalar ne? Edebiyat dedikleri mi bu?) Belki başlangıçta yazan kişi kendini yarattığı coğrafyanın, o coğrafyada nefes alıp verenlerin, tüm o canlılarla cansızların yaratıcısı, kralı sanır. Tüm bunlara o can verdiğine, birini canlandırıp bir diğerini ölüme götürebildiğine göre kendi gücünden büyülenebilir. Sanki iktidarını ölüm üstüne kuran, kimin ölüp kimin yaşayacağına karar veren o klasik egemen imgesidir söz konusu olan. Ama şu an, yeterince ileri gidilmişse mutlaka gelir, kral değil dilencidir o. Egemen olduğu değil, aslında bilmediği topraklarda dilenci gibi dolaşıp durmaktadır. Belki kral olarak başlamış ama başlangıcı olmayan, hiç bitmeyecek bir sonun içine bir dilenci, bir sürgün olarak varmıştır. Tahttan çekilip kör bir dilenci olarak yollara düşen Kral Oidipus, iktidarını yitiren, delirmiş halde dağa bayıra vuran fırtınadaki Kral Lear’dır. Sanki güçle güçsüzlük arasında her an yer değiştirebilecekmiş gibi duran, özsel bir yakınlık varmış gibi. Dahası, bir yazarın büyüklüğü ya da aynı anlama geldiğine göre gücü, bu “güçsüzlüğe” ne ölçüde kendini açtığı, orada nereye kadar yol aldığıyla ölçülebilir. Öte yandan bu yerde artık hiç kimse yoksa, her tür ölçü, kıyas geride, o bildik insan dünyasının topraklarında kaldıysa, artık nasıl bir ölçüden bahsedebiliriz? “Ne var ki şimdi pek kesin bir yargıya varamam, çünkü bu başka dünyanın vatandaşı durumundayım artık; öyle bir dünya ki, tarım yapılan bir toprak parçası karşısında bir çöl nasılsa o bildiğimiz dünya da öyledir. (Kenan Eli’nden çıkıp yollara düşeli kırk yıl oldu.) Bir yabancı gibi dönüp gerilere bakıyorum; kuşkusuz yeni dünyada da –bu durumu baba mirası olarak taşıyıp getirdim yanımda– herkesten küçük, herkesten ürkek biriyim ve ancak içerdiği düzen sayesinde bu dünyada yaşayabiliyorum; öyle bir düzen ki, en alçaktakiler için de yıldırım hızıyla yükselmeler, beri yandan etkisi binlerce yıl sürecek müthiş darbeler vardır.”[5]

4.

Buraya kadar yazarın elinden her şeyi aldık, onu en güçsüz, en bilmez kıldık. Peki yazarın “gücü” o zaman nerededir? Yazar ne “iş” yapar? Yazmak denen “aylaklık”, “başıboş dolaşma”, işsiz güçsüzlükten nasıl bir “iş”, bir “güç” çıkarır? Ayrıca yazmanın temel deneyimi buysa, her kitap eninde sonunda ona bir anıştırmaysa, niçin bu kadar çok kitap, farklı farklı yazışlar, çeşit var? Dahası bugün, doğrusu uzun süredir, yazar kişi büyük bir anlatma iştahıyla geri dönmüşse, belki de hiç olmadığı kadar varsa, ortalıktaysa bu durumu nasıl anlamalıyız? Bu sorulara başka bir yazıda dönmeyi umuyoruz. Burada şunu soralım: Sözünü ettiğimiz bu an nedir? Blanchot, Yazınsal Uzam’da Kafka’dan Mallarme’ye, Rilke’ye bir dizi örneği inceler. Kafka’nın bir alıntısına başvurmuştuk, edebiyat tarihinin bu belki de en özel yazarından biraz daha devam etmeye çalışalım. Örnekler boldur ama şimdilik tek bir örnekle yetinelim.

Başlangıçta öyle görünüyor ki, Kafka gücüne güvenir, arzusu büyüktür, tüm o hayranlık duyduğu ustalar katına çıkmak ister. “Ben edebiyattan oluşmuşum, başka bir şey değilim, olamam da” diye yazar Felice Bauer’e.[6] Felice’nin, nişanlısının babasına da şunları yazar: “Benim biricik tutkum ve biricik mesleğime –ki bu da edebiyattan başkası değil– ters düştüğünden, işimin benim için katlanılır yanı yok. Edebiyattan ayrı bir şey olmadığıma, ayrı bir şey olamayacağıma ve olmayı da istemediğime göre, işim asla beni kendine çekip alamaz, ama düpedüz yıkıma sürükleyebilir. Böyle olmasına da çok bir şey kalmadı zaten.”[7] 1912 yılında Yargı öyküsünü bir gecede yazıp bitirdiğinde Günlük’ünde yazmanın büyüleyiciliğinden coşkuyla söz eder. Mucize gerçekleşmiştir.

“Öykü gözümün önünde gelişir, ben sanki öykünün içinde ilerlerken gösterdiğim müthiş çaba, duyduğum müthiş haz. Bu gece pek çok kez ağırlığımı sırtımda taşıdım.”

Bundan önce sadece yazmanın utanç verici alçak bölgelerinde dolanıp durduğu ortaya çıkmıştır. “Yazı ancak böyle yazılabilir, böyle bir kesintisizlik içinde, ruh ve bedenin böylesine eksiksiz bir açılımıyla ancak.”[8] Bu deneyim, yazabileceğini gözünde kanıtlamıştır. Aynı yıl Dönüşüm’ü yazar. 1913-15 arasında bu ikisini, ayrıca Amerika romanının ilk bölümünü, Ateşçi’yi bastırır.

1914’te Dava’yı yazmaya başlar. Bildiğimiz gibi bitiremeyecektir. Bir yıl sonra kitabı bir kenara bırakır. Peki ne oldu da kitaplarını bitirme gücünden yoksun birine, yarım bıraktığı bir öyküden diğerine geçip duran birine dönüştü? Önceden yazı tek kurtuluş yoluydu, karşısında engel gibi görülen dünyaydı (ama Kafka’nın evlenme, ev bark sahibi olma, topluma katılma, bir yer edinme arzusunun gösterdiği gibi, ikisini uzlaştırma çabasından vazgeçmediğini de belirtelim. Kurtuluş aranır ama bu dünyada aranır. Hatta: “Dünyayla savaşa mı tutuştun, dünyanın yanında ol”) ama şimdi dünyaya katılmayı engelleyen, kurtuluş yolunu tıkayan yazının kendisi olmuş gibidir. Önce yazıya kaçmak, sonra da yazıdan kaçmak.

Blanchot bu değişimi (“zamandan kaçan bir devinime tarih koymak istemek ne kadar boş olsa da”) 1915-16 yıllarına yerleştirir. Bir zamanlar büyük bir tutkuyla bağlandığı edebiyat, 1922’deki bir günlük notundaki o meşhur “başarısızlık” listesinde artık diğerlerinin arasında değinilip geçilen bir şey olarak yer alır: “Piyano, keman, yabancı diller, Germanistik, Antisiyonizm, Siyonizm, İbranice, bahçıvanlık, marangozluk, edebiyat, evlenme, ev bark sahibi olma yolunda girişimlerim.” Ama bilinenleri daha fazla sıralayarak uzatmayalım.[9] Her şeyin burada ortaya koyduğumuz kadar düz olmadığını da anımsatalım. İşin en şaşırtıcı yanı ise Kafka’nın, gözünde edebiyatın artık eski önemini, kutsallığını yitirmiş göründüğü dönemde yazmayı sürdürmesi, üstelik en güzel eserlerini kaleme almasıdır. Kuşkusuz, bu bir kural değildir, belki çoğunlukla tersi olur ama edebiyatın bir zaferi, şanı varsa, işte ondan ancak bu anda haklı olarak söz edebiliriz.[10]

Dava’da kahramanın adı K. olmuştur ama hâlâ bir adı korunmaktadır, Joseph. Şato’ya geldiğimizde ise yalnızca K. kalır. Marthe Robert şöyle yazıyor:

“… soyadını söyleme hakkından yoksun bırakılan iki K. arasında yine de önemli bir ayrım vardır; birincisi her şeye karşın önadını ya da halk arasında da pek güzel söylendiği gibi ‘küçük’ adını, demek ki annesiyle babasından gelip onu en azından çocukluğuna ve özel yaşamının en dokunulmaz alanına bağlayan şeyi korur; oysa Kadastrocu’da kendisine seslenilmesini sağlayabilecek hiçbir şey yoktur… Bunun nedeni Dava ile Şato arasında bireyselliğin yıpranmasının büyük ölçüde artmasıdır; bu yıpranma Joseph K.’da hâlâ çevresiyle arasındaki gerçek bağlara tanıklık eden her şeyi kemirip (onun yaşlı bir annesi, davasıyla ilgilenen bir amcası vardır, hali vakti yerindedir), geriye yalnızca en yalın ifadesine indirgenmiş insanı, içinde bir tek insanlığın en son özü kalmış, gerçek anlamda niteliksiz insanı bırakır.”

Niteliksiz insan. Adsız, sansız, kimliksiz.[11] Hatta, insan mı? Öyleyse bu arada tam olarak yazan kişinin, “yazarın” ölümü gerçekleşmiştir dememiz gerekir. Ama biyolojik bir ölüm değildir bu, her nasılsa yaşamayı sürdürdüğümüz ya da belki içinde bir türlü ölemediğimiz ölümdür. Avcı Gracchus’ta ölen ama ölüler ülkesine bir türlü varamayıp yaşayanlar ülkesinde kayığıyla o limandan bu limana başıboş dolaşan kişide bir anlatımına kavuşur bu durum. Öykü taslak halindedir, geliştirilmemiştir. Doğrusu bu haliyle öyküde, tüm bilmecemsi yönüne rağmen her şey hâlâ fazlasıyla açıktır. Gracchus’un bir adı, hatta Kafka’ya fazla yakın bir adı[12] vardır, ayrıca anıları vardır; kim olduğunu, nasıl öldüğünü bilir. Ölü ile yaşayanlar arasındaki ayrım da çok açık, ikisi arasındaki sınır bellidir. Gracchus yalnızca zaman zaman “ölüm ülkesinin en dip bölgelerinden esip gelen rüzgârlarla” gelir ve gider. [13]

Şato’ya geldiğimizde birçok çizgi iç içe geçerek, her şey tüm açıklığına rağmen kapalılığında ısrar ederek roman boyutuna yükselir. Konumuzla ilgili tek bir yönüne değinmek gerekirse, bir yandan sanki hiçbir yerden çıkıp gelmiş, geçmişe ilişkin yalnızca birkaç anı kırıntısına sahip birinin bilmediği topraklarda kendine bir yer bulma, topluluğa ait olma çabası vardır. Yine de bu bile kesin değildir. Yer yer bu çabanın bile asıl şatoya ulaşma amacının parçası olduğunu hissederiz. Öte yandan bize bir yer, bir köy, köyde yaşayan insanlar anlatılır anlatılmasına ama çok geçmeden burası gerçekten bir yer mi diye kuşkuya kapılmaya başlarız. Geçmişle bir bağı olmadığı gibi, gelecekle de bir bağı yoktur bu yerin; oraya bir yerden varılamadığı gibi, oradan başka bir yere çıkılıyormuş gibi de görünmektedir. K. bir sürgüne benzer, bu doğru ama sanki ayak bastığı toprak da zaman ile mekândan sürülmüştür. Bağlantılarından kopmuş, boş zamanın egemenliğindeki çorak bir mekândır bu. Acaba K. gerçekten de buraya ne yapmak için bir yer bulmaya gelmiştir? yaşamak mı, yoksa ölmek için mi? Bu ikisi –yaşamak ile ölmek– birbirine çok benzemeye başladığından bunu sanırız K. da tam bilemez.[14]

Blanchot yazı deneyimin ölmede ortaya çıkan paradoksal yanla özsel ilişkisini vurgulamıştı. Ölümde ben ölemem, ölen hep başkasıdır; bir başkası, biri, o ölür. Dahası, ölme işini hiç kimse tamamlayamaz, zira ölümde tam olarak ölen ‘hiç kimse’ olduğundan hiç kimse ölmez. Ölümün öteki anlamı, bizden kaçan, böylece bizi ölme gücünden yoksun bırakan öteki yönü, ölemediğimiz ölümdür bu.

Ölüm her deneyimin uç noktası, dolayısıyla hiçbir deneyimin mümkün olmadığı son noktadır. Ama ölmede ölmenin sonu gelmediğine göre son da olamaz. Öyleyse bir son değil, bir eşik olmalıdır. Böylece bu uç nokta bir eşik olarak her türlü deneyimin doğasını da aydınlatır. Bu aydınlatma bir karanlık içerse bile. Gerçek bir deneyim –doğrusu en yüzeyselinde bile şu ya da bu ölçüde– o deneyimi yaşayanın ölümünü buyurur.

• 

 

NOTLAR: 

---

[1] Maurice Blanchot, Yazınsal Uzam, çev. Sündüz Öztürk Kasar, YKY, 1993.

[2] Ağız organı dil ile konuşma organı dil konusunda Deleuze-Guattari’nin Kafka’yla ilgili kitabının 3. bölümüne bakılabilir. (Kafka, Minör Bir Edebiyat İçin, çev. Özgür Uçkan, Işık Ergüden, YKY, 2000.)

[3] J. M. Coetzee, Petersburg’lu Usta, çev. İlknur Özdemir, Can Yayınları, 2003. 

[4] J. M. Coetzee, Petersburg’lu Usta, çev. İlknur Özdemir, Can Yayınları, 2003, s. 277.

[5] Franz Kafka, Günlükler 2, çev. Kamuran Şipal, Cem Yayınları, 1995, (28 Ocak 1922).

[6] Franz Kafka, Felice’ye Mektuplar, çev. Çağlar Tanyeri, Murat Sözen, Turgay Kurultay, İş Bankası Kültür Yayınları, 2016.

[7] akt. Marthe Robert, Franz Kafka Gibi Yalnız, çev. Orçun Türkay, Can Yayınları, 2000.

[8] Franz Kafka, Günlükler 1, çev. Kamuran Şipal, Cem Yayınları, 1995, (23 Eylül 1912)

[9] Kafka’nın yakın dönemde çıkmış, ayrıntılı bir biyografisi için Reiner Stach, Kafka (üç cilt), çev. Sezer Duru, Sel Yayıncılık, 2013.

[10] Olağanüstü kitap, Şato’yu 1922’de yazmaya başlar. Yine aynı yıl “Açlık Cambazı”nı, “Bir Köpeğin Araştırmaları”nı yazar. Bir yıl sonra “Yuva”yı kaleme alır. Son öykü, sanat, sanatçı olma, sanat ile halk arasında ilişki üzerine en derin düşünmelerden birini sunan “Şarkıcı Josefine ya da Fare Ulusu” öyküsüdür.

[11] Ama burada boş bir evrenselciliğe kapılmamak gerek. Türkçede Kafka üzerine yazmış kimi eleştirmenler, hatta Kafka esinli diye düşünebileceğimiz romanlar bile buna kapılmış gibi görünüyor. Marthe Robert de zaten ad sorununu doğrudan Yahudiliğe, başka bir deyişle azınlık sorununa bağlar. Ona göre sansürlenmiş ad (giriş bölümünün başlığı), Kafka’nın –son dönemlerinde ateşli bir Siyonistmiş gibi göründüğünde dahi– eserlerinde hiç adını anmadığı Yahudi adıdır. Ad sorununu azınlık sorunundan –Kürt, Ermeni, mülteci, kadın, eşcinsel, çocuk, hayvan, hatta belki özelikle bugün ağaçlar, taşlar, toprak bile– ayrı düşünemeyiz. Sadece bu figürlerin kendilerine özgü adsızlık içinde her türlü verili belirlenimden kaçarak en uzağa gitme gücü vardır. Öyleyse yalnızca azınlığın evrenselliğinden söz edilebilir, yalnızca azınlıkların herkese seslenme gücü vardır. Bir yazar bir ulusun, şimdilerde daha çok “küresel edebiyatın,” şu ya da bu görüşteki ya da “duyarlılıktaki,” “hassasiyetteki” bir topluluğun, bir alt kültürün ya da marjinal bir grubun yazarı olabilir ama dilde bir azınlık hareketini gerçekleştirmedikçe, başka bir deyişle dili kendi başkalığına açmadıkça herkese seslenemez. Bir kimlik olarak görülecek bir Yahudiliğe gelince, Robert, Kafka için şunları yazar: “[Kafka] Yahudilik ve Yahudilerle olan ilişkileri gibi son derece belirsiz alan olmak üzere, ilgi duyduğu şeyler ve amaçları konusunda, kafamızda yarattığımız imgeye asla bütünüyle uymaz. Asimile olmuş Yahudi, Yahudi karşıtı Yahudi, Siyonizm karşıtı, Siyonist, inanan, Tanrıtanımaz – gerçekte, Kafka yaşamının farklı dönemlerinde, hatta kimi zaman aynı anda bunları olmuştur.”

[12] Stach’a göre, ‘gracchio’ İtalyanca karga demektir, bunun da Çekçe karşılığı ‘kavka’dır.

[13] Franz Kafka, Bir Savaşın Tasviri  içinde, çev. Kamuran Şipal, Cem Yayınları, 1983.

[14] Kişi dışı bir alana da işaret eden bir adsızlaşma sürecinden söz ettik, gelgelelim K. harfi korumuştur. Korunmalıdır da. Her ne kadar şimdiye kadar dediklerimize zıt görünse bile K. harfi yine de Franz Kafka’ya işaret eder. K., Franz Kafka değildir ama Franz Kafka silinmiş bir halde K.’da bulunur. Kişi olarak Franz Kafka (ve biz okurlar da) ancak K., yoluyla romanın –ancak ilerlendikçe kurulan– dünyasına girebiliriz. Başka türlü söylersek, iyi kötü, yaşadıkları, duyguları, vs. olan, bunlara bağlı olarak hareket eden bir kişi olarak Franz’ın gidebileceği yeri geçip çok daha ötelere ancak K. gidebilir.

 

GİRİŞ RESMİ:

Pyotr Konchalovsky, Puşkin Şiir Yazarken (1937-1944), tuval üzerine yağlıboya 169 × 210 cm, Ulusal Puşkin Müzesi, St. Petersburg