Tanpınar’ın bir senaryosu: İki Ateş Arasında

İki Ateş Arasında Ahmet Hamdi Tanpınar’ın muhtemelen 1950’li yılların sonunda yazdığı bir senaryodur. Bu senaryo 1998 yılında Memet Baydur’un önsözüyle İyişeyler Yayıncılık tarafından yayımlanmıştı. O tarihten sonra da bir daha okur karşısında çıkarılmadı. Kitabın önsözünde Memet Baydur bu senaryo ile Sahnenin Dışındakiler arasındaki ilişkiden kısaca bahseder; çünkü senaryo temelde Sahnenin Dışındakiler’den yola çıkılarak yazılmıştır. Bu senaryoyu yayımlayan Cevat Çapan, bana dosyayı kendisine verenin Mehmet Ali Cimcoz olduğunu söyledi. Cimcoz, Tanpınar’ın ölümünün ardından kendisinde kalan dosyayı Cevat Çapan yayınevi kurunca basması için ona getirmiş. Tanpınar’ın bu senaryoyu yazma sebebinin, parasızlık çektiği bir dönemde film senaryosu yazarsa biraz para kazanabileceğini düşünmesi olduğunu söylemiş. Adalet ve Mehmet Ali Cimcoz’un sinema çevrelerine yakın olması sebebiyle, kendisine yardımcı olabileceklerini düşündüğünden dosyayı onlara vermiş.

Sahnenin Dışındakiler, Milli Mücâdele döneminin fon olarak kullanıldığı, bu dönemde Anadolu’da sürmekte olan savaşın haberlerinin ve yankılarının yer aldığı bir eserdir ve eserde özellikle başlığa paralel bir şekilde “dış”ta olma durumu vardır. Bu eserdeki kahramanlar için asıl oyun Milli Mücâdele ve bu oyunun oynandığı Anadolu’nun aksine mekân İstanbul’dur. İstanbul ve burada yaşayanlar, hem dünyaya hem de Anadolu’ya bir başka sahneden bakmaktadırlar.

Roman sadece konusu açısından değil yapı itibariyle de Tanpınar’ın diğer romanlarıyla farklılıklar gösterir. Gerçi burada da bir yazar kahraman, ancak bu kez bir tiyatro yazmakta olan, Cemal vardır. Cemal, Tıbbiyede okumakta ve edebiyatla da okur-yazar olarak ilgilenmektedir. Cemal’in eseri tıpkı Sahnenin Dışındakiler’in yarım kalması gibi yarım kalır. Bu yönüyle Cemal’in yazmakta olduğu trajedinin ikinci perdesinde herkesin birbirini öldürmesinin ardından üçüncü perdede suflör ve rejisörün sahneye çıkarılması anlam kazanır. Romanını  tamamlayamayan yazar, yarım kalmış bir tiyatronun suflör ve rejisörüyle paralellik gösterir. ¹

Cemal’in hâtıralarından oluşan roman, farklı edebî türlere bol miktarda yer verir. Çünkü Cemal, roman içinde, yani kendi hâtıralarının içinde bir başka hâtıra kitabını, Nâsır Paşa’nın hâtıralarını da yazmaktadır. Böylece iç içe geçmiş iki hâtıra ortaya çıkmaktadır. Ayrıca romanda yetişkin ve çocukların kurulumunda da ilginçlik vardır. Cemal ve Sabiha daha 14 yaşında iki çocuk kendi aralarında Ali Kemal’in Rical-i İhtilâl adlı eserini okuyup tartışabilmektedir. Ayrıca kadın sorunu konusunda da en az büyük insanlar gibi söz söyleyebilmektedirler. Bu konuda onlara öncülük eden ise İhsan’dır. Sabiha’nın hiç kimseye benzememek düşüncesinden yola çıkarak oluşturduğu düşüncelerinin somut hâlde tiyatroya yansımasında da İhsan onlara öncülük eder. Hep beraber bir tiyatro sahnelemeye karar verirler. Zaten İhsan’da, Cemal’de ve Sabiha’da kendi yaşlarından çok daha büyük davranış ve düşünceler vardır. Tanpınar, nedense çocukların çocuk olarak kalmalarına izin vermez. Buna zıt olarak Kudret Bey, Süleyman Bey, Sündüs Hanım çocukça davranışlarıyla gözler önüne serilir. Hattâ Muhtar da yaramaz ve kötü bir çocuk gibidir.Belki de bu nedenle, Sabiha’nın Cemal’in bulunduğu yıl olan 1920’deki görüntüsü, roman içinde sahneye çıkması, 309 sayfalık romanın 274. sayfasında gerçekleşir. Romanın sonunda, sahneye çıkan ilk Türk kadını² diye ilân edilen tiyatro broşüründe Cemal, Sabiha’yı bu 274. sayfadaki elbiseleriyle çekilmiş bir fotoğrafta görür. Romanın sonunda bir cinayete kurban giden Nâsır Paşa’nın elinde de bu tiyatro ilânının buruşturulmuş şekli bulunur.

Sahnenin Dışındakiler’de sürekli çocuk mizaçlı olduğundan bahsedilen Kudret Bey’in bir düşüncesi vardır: Mahur Beste’yi senfoni hâline getirmek. Bu, onun çoğullaştırılması, belirli anlamlarda kalabalıklaştırılmasıdır. Tanpınar, eserlerinin başında hep bir müzik formunun olduğundan söz eder. Mahur Beste’nin senfoni hâline getirilmesi ile Sahnenin Dışındakiler’de Sabiha’nın romanın neden bu kadar ileri bir sayfasında ortaya çıktığıyla bağlantı kurulabilir. Mahur Beste’de Tanpınar, bir süre sonra eserini dağıtmış, kurgu ve yapı tamamen başka bir boyuta taşınmıştı. Behçet Bey ve etrafında geçen roman ilerleyen sayfalarda bir sürü kişinin anlatıldığı bir başka şeye dönüşmüştü. Sahnenin Dışındakiler, bu eserin devamıdır. Zaten kompozisyonun çözüldüğü Mahur Beste’den Sahnenin Dışındakiler’e geçişte Tanpınar, bu çözülüşü ve Mahur Beste’nin sonundaki dağınıklığı sürekli eserler yazmak isteyen, ki bunlar iddialı eserlerdir- Mûsıkî Tarihi gibi-, fark etmiş ve belki de bu nedenle Kudret Bey’in Mahur Beste’yi senfoni hâline getirme düşüncesinden bu eserde bahsetmiştir. Nitekim Behçet Bey’in Mahur Beste’deki aynasının burada Cemal’e hediye edildiği de hatırlanmalıdır, üstelik senfoni de bir kalabalıktır. Senfonide, birden çok enstrümanın birbiri ardı sıra ya da hep birlikte çalınmasıyla melodi doruğa çıkar. Zaten Sahnenin Dışındakiler de Mahur Beste’nin devamıdır. Oradaki kalabalık burada da sahneye çıkmıştır.

Sahnenin Dışındakiler’de esas kahramanların birleştikleri nokta tiyatrodur. Hepsinin içinde bir aktörlük yeteneği, hepsinde tiyatroya karşı bir ilgi mevcuttur. Cemal’in hâtıralarında İhsan, Sabiha ile ona tiyatrodan söz ederken içinde bir sürü zembereğin kıpırdadığından bahseder. Sabiha, başka insanların yüzlerinde seyahat etmekte olduğunu söyler. Kudret Bey, tiyatroya daima heves etmiştir. Avrupa’dan döndüğünde İhsan ve Sabiha’ya Moliér’in Hasis (Cimri)’sini sergilemeleri için yardım eder. Sergiledikleri bu oyun, Muhtar ile Sabiha’yı birleştiren tesadüftür, ilerisinde ise her ikisinin de talihi olacaktır.³ Kudret Bey’in ifadesiyle bu piyeste rol dağılımı şu şekildedir: “Hasis rolünü Sabiha’nın akrabasından Nuri Âdil almıştı. Elise rolünü demin gördüğümüz Leylâ aldı. Sabiha Frosine’i tercih etti. Bütün bunları böyle tevzi ettik. Fakat La Fléche’i oynayacak kimse yoktu. Benim hatırıma Muhtar geldi.”⁴ Burada ilgi çekici nokta, okunulan ve oynanılan eserlerin, kahramanların hayatları ile arasındaki bağlantıdır.⁵ Cemal ve Sabiha Romeo ve Jülyet’i okurlar. Bu, kavuşamayan iki âşığın anlatısıdır. Cemal ve Sabiha da kavuşamazlar. Eserde kavuşamayan iki âşığa bir başka örnek de Alâiyeli Ahmet ve karısıdır. Bu da Cemal tarafından anlatılır. Karısına öldüğü haberi verilen Ahmet, daha sonradan onun kötü yola düştüğünü öğrenir. Sonunda karısını bulduğunda ise her şeyin bir yanlış anlamadan ibaret olduğunu öğrenir. Karısına yalan söylenmiştir. Kadın, daha fazla yaşayamayacağını söyler ve Ahmet’ten kendini öldürmesini ister. O da karısını öldürür. Sonra da onu gömer. Cemal’e onu kimsenin bulamayacağı kadar derine gömdüğünden bahseder. Benzer bir şekilde İki Ateş Arasında adlı senaryoda, Sabiha Othello’da kocası tarafından boğularak öldürülen bir kadını oynadığını anlatır. Ayrıca Tanpınar, Ahmet Kutsi Tecer’e yazdığı bir mektupta Alâiyeli Ahmet adında yeni bir hikâyeye başladığını söyler: “Ben bir hikâyeye daha başladım. Alâiyeli Ahmet. Cenup ifriti şey dedikleri frenklerin. Antalya’daki çocukluk hayatım beni pek ‘obsedé’ ediyordu. Sonra babamın hâtıraları. Babamdan bahsedecek değilim, fakat çocukluğumun, o senelerin karıştığı güneş ışığı ve manzarada o da yaşıyor. Mevzu, idamına şahit olduğum bir asker kaçağının idamıdır.”⁶ Sahnenin Dışındakiler 1950’de tefrika edilmiştir. Muhtemelen yazar, yazdığı bu hikâyeyi sonradan eserine dahil etmiştir.

Hasis piyesindeki rol dağılımına gelince. Elise’i oynayan Leylâ da tıpkı onun gibi iki aşk arasındadır. Fakat burada bir tersine değişim vardır. Hasis’te Elise, baba ve oğul arasındadır. Kız oğlu, baba ise kızı sever. Romanda, Leylâ, Uncu Hasan Bey’i, Uncu Hasan Bey ise Sabiha’yı sever. Hasis rolünü ise Nuri Âdil oynamıştır. Nitekim o, daha sonra bir kumpanya kuracak ve Sabiha da bu kumpanyada sahneye çıkan ilk Türk kadını olacaktır. Muhtar’ın rolü, tesadüfen seçilmiştir. La Fléche, Harpagon’un oğlu Clément’ın uşağıdır. Harpagon’un paralarını çalarak Clément ve Elise’in evlenmelerine yardım eder. Ama aslında o da Sabiha’nın seçtiği Frosine rolündeki gibi bir dolandırıcıdır. Zaten oyunda bu iki dolandırıcı birbirlerini eskiden beri tanımaktadır. O da Elise ve Clément’ın bir araya gelmesi için yardımcı olanlardandır. Sonuçta dolandırıcılıklarına rağmen bir iyilikten de söz edilebilir. Aslında Muhtar ve Sabiha evlenerek iki insana, Cemal’e ve Rezzan’a yardımcı olacak, onların bir araya gelmesini sağlayacaklardır.⁷ Ayrıca bir kumpanya kurmuş olan Nuri Âdil’den⁸, Nâsır Paşa’nın Avrupa’daki sevgilisi Carmen rolünü iyi oynayan bir oyuncu⁹ bir de komşu kızı olarak bahsedilen Afife¹⁰, yukarıda bahsedilen oyuncu Madam Elekciyan. Hepsi bir şekilde tiyatro ile bağlantılı kişilerdir.

Tanpınar, Sahnenin Dışındakiler’den yola çıkarak yazdığı İki Ateş Arasında adlı film senaryosunda onlara Hasis’i değil başka bir oyunu oynatır. Bu oyun Othello’dur. Sabiha o günleri hatırlarken şöyle der: “(Cemal’e) Neydi o günler. Kudret Bey, Muhlis Bey hep beni öldürmek istiyorlardı değil mi? Muhlis Bey Othello’da beni elleriyle boğacaktı. Kudret Bey sadece suda boğulmamı istiyordu. (Hep gülerek) O kadar güzel olacaksınız ki büyük bir çiçekli dal gibi... Dalgalar sizi şır şır götürecek. (İhsan’a) Bereket versin ki siz geldiniz de beni ölümlerden ölüm seçmekten kurtardınız... Böyle şeyler olmaz dediniz. Hafif bir şey seçin dediniz. Güzel günlerdi.”¹¹

Ve Muhlis Bey. Muhlis “sırf hareket”tir. Hareket yoksa bile o, mutlaka onu yaratır. İki Ateş Arasında adlı senaryosunda Tanpınar, Muhlis Bey’in aktörlük yeteneği ve bu sanata ilgisinden sıkça söz eder. Oysa Sahnenin Dışındakiler’de, bu sanat bağlamında Muhlis Bey’in düşünceleri sadece okura hissettirilir. Muhlis Bey, bu şekilde eserde, sırf hareket olmasıyla sanat eserinin kendisinin imgesi hâline getirilmiş olabilir. Sürekli olarak tiyatrodan bahsedilen bir eserde “sırf hareket” olan Muhlis Bey, oyunu teşvik eden bir imge gibi sunulduğundan sanat eserinin kendisini işaret eder.

Kudret Bey’e gelince, o, yukarıda da belirttiğim gibi en az romandaki diğer kahramanlar kadar tiyatroya heveslidir. Cemal onu, bir tiyatro oyunundaki aktör gibi anlatır. Örneğin Sakine Hanım’ın onu Avrupalı bir kadınla evlendirmeye karar vermesi, bunu ona söylemesi ve ardından bu kadına dair, onu daha görmeden, Kudret Bey’in hayaller kurmaya başladıktan sonra Cemal ile konuşmasında, Cemal ondan sanki sahnedeki bir aktör şeklinde bahseder. Kudret Bey, sevgili Avrupalı eşi ve arkadaşlarıyla beraber hazırlayacağı çay partilerini haftanın hangi günü yapacağını Cemal’e anlatırken böyledir. En sonunda belirli bir güne karar vermiş görünür: “(...) Evet, pazartesi, hem hafta ortasıdır da. Haftanın diğer günleri çalışacağıma göre hafta ortasında bu dinlenmeye benim de ihtiyacım var. Hoş o da bir nevi çalışmak. Belki en mühimi... Fakat ne olsa konuşmak başkadır. –Hakikaten evlenmiş, hakikaten çalışmaya başlamış, günlerce, aylarca çalışmış gibi yorgun yorgun koltuğa oturdu.”¹² Konuşma devam ederken Cemal’in ondaki değişimleri, “Bana muhabbetle baktı”, “Birdenbire zalim bir şüphe ile yüzü değişti,” “Ayakta çizgili pantolonu ve gri siyah ceketi içinde meselenin ta kendisi imiş gibi önümde durdu.”, “Sesi birdenbire çok mahrem bir şey oldu ve yalnız ikimiz için konuştu”, “Ellerini bu az bulunur, sade iyilik olan varlık tutsun ve kendisini ileriye, nurlu ufuklara götürsün diye meçhule doğru uzattı”, “Bu sefer, Kudret Bey bu yalnızlıkta üşüyormuş gibi küçüldü.” gibi cümlelerle anlatışında sanki sahnedeki bir aktörün davranışlarını tasvir vardır. Tanpınar, İki Ateş Arasında adlı senaryosunda Kudret Bey’i Nâsır Paşa’nın vodvildeki karşılığı şeklinde tasvir edecektir. (s. 16). Romanda ise, Sabiha’nın babası Süleyman Bey için “yerli bir vodvil kahramanı” ifadesi kullanılacaktır. (s. 245).

Etrafındaki herkesin bir şekilde Sabiha’yı taklit etmesi, herkeste Sabiha’dan bir parça bulunması romanın yapısında da etkili olmuştur. Bu yapının Sabiha ile bağlantısına gelince. Bu senfonide Sabiha, tek başına bir kompozisyona sahip bir enstrümana hattâ mahur besteye benzer. Etrafındaki senfoniler çıkış noktasını onda bulur. Bu nedenle romanda Cemal’in dikkatini çeken unsur, insanların Sabiha’yı taklit etmeleridir. Herkes Sabiha’nın etkisindedir. Sahnenin Dışındakiler’de onun etkisine kapılmamış bir tek roman kişisi yoktur. Mahur Beste’nin kaynak olduğu bir senfoniye de böylece dönüşür. Romandaki yapı da buna göre kurulmuştur. Cemal, İhsan, Kudret Bey ve diğerleri... Hepsi ondan bahseder, zaten Cemal hep onu düşünür, etrafındakiler de ona dair konuşurlar. Buna rağmen, okurun Mahur Beste’deki gerilimi Sahnenin Dışındakiler’de de devam eder. Bunu sağlayan da Sabiha’dır. Okur nasıl Mahur Beste’de Behçet Bey’in sonunda bir kahraman olacağı düşüncesini beklerse, burada da merakla Sabiha’yı bekler, fakat bu iki bekleyiş benzer değildir. Behçet Bey’in ne düşündüğü ve aslında iç dünyasının nasıl olduğunu okur, ancak Sahnenin Dışındakiler’de anlar, Sabiha’nın iç dünyası ise açık bir şekilde verilir. Okurun asıl merak ettiği onun bedeni olur. Bu beden, fotoğraf çektirmekten dönen bir kadının kıyafetlerinde kendini gösterir. Bu fotoğraf, romanın sonunda Sabiha’nın dünyasındaki insanların ellerinde, bir tiyatro broşürü hâlindedir. Çoğulluk yine sağlanmıştır. Herkesin kafasındaki Sabiha, nasıl romanın sonuna doğru göründüyse, yine de bu aslında sadece bir görüntü, bunun farkındayım der gibidir yazar, öylece bitişinde de ben sadece bir görüntüyüm ve aslında hepinizim demek ister gibi bir fotoğraftadır.

Sabiha’nın bir fotoğrafta görünüyor olması da anlamlıdır. Tanpınar, eserin yapısı itibariyle okuruna son bir oyun oynar. Okura daha eserin başında, Cemal’e yarım kalmış bir piyes ve bir de başkasının ağzından kehânet kitabı yazdırarak aslında her şeyi söylediğini ve bunda bir kâhin tavrı olduğundan yukarıda bahsetmiştik. Eser, taklit ve fotoğraf. Hepsini birleştiren nokta gerçek ve yanılsama. Eser, görüneni yansıtır mı? Taklit ve fotoğraf için de aynı soru sorulabilir. Bu sorulara rağmen hepsini birleştiren cevap, üçünün de gerçekten yola çıktığıdır. Bu gerçek değişebilir, dönüşebilir ya da tam tersine çevrilebilir, ama çıkış noktaları aynıdır. Bu nedenle Tanpınar’da oyun, talih ve tesadüfle birleşir. Onun için Sabiha’nın taklitleri sadece mış gibi yapmak değildir. Onun taklitlerini görenler, neredeyse taklit ettiği insanı karşılarında görüyormuş gibi bir havadan bahsederler. Sabiha, mış gibi yapmaz, taklit ettiği kişi olur, ancak Sabiha’yı taklit edenler mış gibi yaparlar; çünkü gerçek olan Sabiha’dır. Sabiha, oyunun ve sahnenin kendisidir. Bu nedenle eser, taklit ve fotoğrafın her üçünde de o vardır. Romanın temel yapısını oluşturan Cemal’in hâtıralarında Sabiha, baş roldedir, oysa hâtıra dışı metinlerde Sabiha değil Cemal’in kendisi vardır. Buralarda Cemal, kendi saflığını, hayatını istediği noktaya getiremediğini, şu anda başka bir iş ve başka bir şeyin peşinde olduğunu anlatır. O, artık yazdığı hâtıralardaki insan değildir. Sabiha’ya yer vermeye de gerek kalmamıştır. Artık bu hâtıra dışı metinler, gerçekten yola çıkılarak oluşturulmuş bir şey değildir, Cemal’in gerçeğidir. Bu gerçekte de ne eser ne taklit ne de fotoğraf vardır. Sabiha’nın etrafındaki bu üç unsur bu dışlıkta yer almaz, eserin yapısı da bunu gerektirir. Hep içeride olan Sabiha, dışarıya çıkarılmamalıdır.

Sabiha, tiyatro ile tanıştıktan sonra kafasını meşgul eden asıl unsur oyunculuk olur. Nasıl olmaktadır? Oyunculuk nedir? Oyuncuların işi sadece taklitle bitmemektedir. Bir insanın sadece dışarıdaki hareketlerini gözlemlemek taklit etmeye yetmekte midir? Nasıl o insanın kendisi olunabilir? Sabiha’nın kafası hep bunlarla meşguldür.¹³ Bu noktada taklit, ayna ve oyunculuk arasında bir paralellik kurulmuştur.

Ayna ve oyunculuk da Sahnenin Dışındakiler’de önemli bir yere sahiptir. Kudret Bey’in, her aynanın önünde durup kendini seyretmesi, Sabiha’nın başka insanların yüzünde seyahat etmesi, Cemal’in Behçet Bey’in hediye ettiği aynada sadece kendisini değil Mahur Beste’de ve Sahnenin Dışındakiler’de yer alanların hepsini görmesi. Ayna, oyunculuğa eşlik eden bir unsur gibi. Aynaya bakan kahramanlar, orada kendi içlerindeki gizli talihi bulmaya çalışıyorlar sanki. Bu noktada Sabiha’nın İki Ateş Arasında isimli senaryoda, Cemal’e anlattığı çocukluk hikâyesi anlamlıdır. Burada aynalarla dolu bir eve girmelerinden bahseder. Cemal’e bu kadar çok aynanın kendisini korkuttuğunu, her seferinde kendisini görmekten korktuğunu söyler. Böylece oradan çarpıp geri dönen kendilerine bakma fırsatını da sağlamakta, bu da ikili bir görünümü beraberinde getirmektedir. Kudret Bey’in neredeyse ikinci benliği olan burnu gibi. Kudret Bey’in düşüncesinde ikili bir görünüm var: Kendisini frenleyen ve bunu önemsemeyen iki kişiliği. Kendi içinde sürekli söyleşen bir ikilik bu, tıpkı Abdullah Efendinin Rüyaları’nda olduğu gibi. Zaten bu da Tanpınar’ın roman ve hikâye kahramanlarının neredeyse klâsik hâlini almış bir şekil: Kendi kendiyle söyleşmek. Belki de bu nedenle Tanpınar’ın kendisi de roman ya da hikâye kahramanıyla eserde yan yana durmayı seviyor, bir nevi kendiyle söyleşiyor. Oysa Sabiha sadece kendiyle değil herkesle söyleşmek istiyor, Abdullah Efendi’nin zerreleşmesi gibi, o da zerreleşmek istiyor.

İki Ateş Arasında bu söyleşmenin bir başka şekli ve Tanpınar hakkında araştırılması, açığa kavuşturulması gereken bir mevzu olarak karşımızda duruyor.