Taniel Varujan: Ekmeğin Şarkısı ve Ermeni modernitesinin sonu

I. 
Ermeni Modernitesinin Sonu

Daha önceki bir yazımda Taniel Varujan’ı “bir Osmanlı şairi” olarak nitelemiştim. Bu yazının başlığı ise, hem etki, hem de içerik bakımından, Enzo Traverso’nun, Yahudi modernitesinin 1750 ile 1950 arasındaki yükselişinin ve çeşitliliğini, yani devrimci ve emperyalist arketiplerinin irdelediği Yahudi Modernitesinin Sonu adlı kitabından ilham içeriyor. “Holokost”, Yahudi modernitesinin yükselişinin oluşturduğu tedirginliklerin bilinçli yönetiminin sonucunda, bu yükselişin durdurulması biçiminde ortaya çıkar. Yükselişin göstergeleri sermaye birikimi, seküler hayat tarzı biçiminde ortaya çıkar. Yahudi modernitesi ile Osmanlı Ermenilerinin modernitesi arasında bir eşitlikten değil ama bir benzerlikten söz edilebilir. Ama asıl önemli olan Osmanlı Türkleri ile Osmanlı Ermenilerinin modernitelerinin karşılıklı bir okuması yapılması gerekliliğidir.

II.
Ekmeğin Şarkısı

35 şiirden oluşacak bir bütün olarak düşünülen Ekmeğin Şarkısı 29 şiirden oluşmaktadır. Diğer 6 şiir şairin ölümü nedeniyle ya kaybolmuş ya da yazılamamış. Varujan’ın not defterine aldığı notlara göre bu altı şiirin adları şöyle: “Un”, “Ahır”, “Maya”, “Fırın”, “Memleket Sofrası” ve “Ekmeğin Şarkısı”. Yani Varujan Ekmeğin Şarkısı’nın bütününü oluşturacak her bir şiirin hangi öğeyi/aşamayı içereceğini tasarlamış, düşünmüş ve sonrasında da bu tasarıyı yazmaya koyulmuş. Ekmeğin Şarkısı doğaçlamayla yazılan bir eserden çok, tasarlanarak yazılan bir eser. “Doğaçlama” derken lirik olanı, tarihsel olana karşı bir tepki olarak kendiliğinden geleni kastediyorum. “Tasarlanan” derken de epik olanı, geçmişten gelen filolojik yapıtın kendinden geçerek bir ileriye atılımı biçiminde insanın ontolojik bir durumunu dile getirme eğilimini... Emeğin Şarkısı bize şöyle bir şey söyler: Şiirsel etkinlik lirik olana, doğaçlama gelene terk edilemez.

III.
Ekmeğin Şarkısı’nı nasıl okumamız gerekir?

Ekmeğin Şarkısı’nı nasıl okumamız gerekir? Hareket noktası ne olmalıdır? Elbette bir metin farklı bakış açılarından hareketle okunabilir; bir kuramdan hareketle ya da fizikî veya toplumsal gerçekliğin koşullarından hareketle... Bu tür okumaların sonucunda metin problemi dışında yer alan eleştirilerin ileri sürülmesi kaçınılmazdır. Çünkü bir metni, o metne içkin olan probleminden hareketle değil de, bir kuramdan veya fizikî ve toplumsal gerçeklikten hareketle okumaya yönelik eğilimler, eleştiri konusu edinilen metin ile kuram, fizikî ve toplumsal gerçeklik arasında bir uygunluk arayan eğilimlerdir. Bu tür eğilimler, kuram veya fizikî ve toplumsal gerçeklikle uygunluk gösteren metni övmeye, uygunluk göstermeyen metni de eleştirmeye yönelik bir zaaf içerirler. Ohannes Şaşkal, “Mezarsız Bir Şairin Yaşamı Kutsayan Çoşkusu” başlıklı yazısının bir yerinde, Ekmeğin Şarkısı’nı oluşturan metin karşısında bir süre tedirginlik ve belirsizlik yaşadığından bahseder. Şöyle:

“Beri yandan da tedirgindim. Olağanüstü güzellikteki şiirlerde eksikliğini hissettiğim şeyler vardı. Feodal üretim ilişkilerinin egemen olduğu bir tarımsal faaliyette, insanların silikleştirilmiş sınıfsal konumları kısmen rolleriyle sezinlenebilse de, o faaliyetleri belirleyen ezici, sömürücü sınıfsal ilişkilerden söz edilmiyordu.”

Şaşkal, Vazken Kaprielyan’ın Varujan’la ilgili bir yazısının, kendi “kaygılarıyla neredeyse özdeş olmasının” kendisini biraz rahatlattığından bahseder. Söz konusu bu yazıda Kaprielyan, Ekmeğin Şarkısı için şu analizi dile getirir:

“Varujan, Ekmeğin Şarkısı’nda mevcut köy hayatındaki o karmaşık insani ilişkileri görmedi; köylünün ağır toplumsal vaziyetini unuttu; sınıfsal ilişkiler bahsine gözünü kapadı; yoksulluğu ve yoksunluğu, cehaleti ve önyargıları görmek istemedi; taşrada çalıştığı yıllarda bunları apaçık görüyordu ve onlara karşı sözlü ve yazılı çıkışlarıyla tavizsiz mücadele yürütüyordu.”

Şaşkal da, Kaprielyan da aslında temel soruyu sormaktadır: Varujan köy dünyasının kusurlarını neden görmezden gelmiştir? Kaprielyan söz konusu analizinin bir yerinde, “Ekmeğin Şarkısı” der, “çalışan insanın hilesiz varlığını” dile getirir. Ekmeğin Şarkısı için çok güzel bir tanımlamadır bu. Bu eser için “klasik” nitelemesine de katılıyorum Kaprielyan’ın. Ama “köy hayatının kusurlarını neden dile getirmedi?” ya da “köydeki üretim ilişkilerinin gerçekliğini neden göz ardı etti?” biçimindeki sorularda ortay çıkan yaklaşım, benim burada geliştirdiğim yaklaşımın dışında yer alıyor.

Ekmeğin Şarkısı’nı okurken edebî analiz yapmalıyız. Edebî analiz derken, bu eserin hangi edebî yapıtın devamı olduğu, şairin kiminle konuştuğu sorunsalını kastediyorum. Şair kendisinden önce gelen hangi şairler veya şairlerle konuşmaktadır? Daha önce yazılmış olan hangi yapıtı daha ileri taşımaya çalışmaktadır? Edebî yapıtın yapıtsal muhatabı gelecekte değil, geçmişte yer alır. Bu geçmiş yakın bir geçmiş olabileceği gibi uzak bir geçmiş de olabilir. Net olan şu: Bir şairin kendisinden sonra gelen bir şair üzerindeki fiili ya da sessel etkisi değil, problematik etkisi. Varujan geçmişteki bir şairle konuşmakta, Ekmeğin Şarkısı geçmişteki bir yapıtla diyalogdan vücuda gelmektedir. O zaman yanıtını aramamız gereken sorumuz şu: Ekmeğin Şarkısı’nın muhatabını geçmişteki hangi yapıt oluşturmaktadır?

Ohannes Şaşkal söz konusu yazısının bir başka yerinde, Varujan’ın Çankırı’ya sürgüne gönderildiğinde karısı Araksi Çubukkâryan’dan Homeros’u istediğine değinir. Şöyle:

“Anlaşılan sürgün günlerinde, ölüme bunca yakınken bile kendi yalnızlığı içine çekilerek, kıstırıldığı yerde hararetle, daha yoğun bir yazma uğraşı içine girmiştir. Öte yandan Ermeni Pagan geçmişine uzanan bir destan yazma fikri orada da sürer. Karısı Araksi sürgün döneminde Varujan’dan Türkçe yazılmış posta kartları aldığını, istediği kitaplar arasındaki Homeros’un İlyada’sını da kendisine yolladığını, şairin orada bile durmadan çalıştığını, yazılar kaleme aldığını belirtir.”

Varujan İlyada’yı hangi dilden okudu acaba? 1880’li yıllarda ve onu takip eden on yılda İstanbul’da bir Homeros tartışması vardır. Ama Varujan’ın Homeros bilgisi daha öncesine, Avrupa’daki eğitim yıllarına dayanıyor olsa gerek. Şiire ilişkin yeteneğinin erken yaşında farkına varılmıştı. Varujan Türkçenin yanında bir üçüncü dil daha biliyordu sanırım; üniversiteyi Belçika’da okumuştu. Yukarıdaki alıntıdan anlaşıldığı üzere, İlyada’yı Ermeni Pagan geçmişine ilişkin bir destan yazma fikri çerçevesinde istemiş olduğu anlaşılıyor. Burada çok önemli bir poetik bilinç söz konusudur. Varujan, Ermeni Pagan geçmişine ilişkin bir destan yazma fikri için Homeros’la konuşmayı, İlyada’yı okumayı tercih etmektedir. Genel olarak Homeros okumak pedagojik bir edimdir, ama bir şair olarak onunla konuşmak poetik bir edim. Varujan kuşkusuz daha önce okumuştur İlyada’yı ama bu sefer kendi destanı için poetik okuma amacıyla istemektedir sanırım. Aynı dönemde Türk şiiri ortamında da, yukarıda değindiğim gibi bir Homeros, bir “nevyunanilik” tartışması vardır. Ama antik Yunan ve Latin şiirinin poetik olarak önemsenmesi Türk şiiri ortamında ‘70’lerden sonra Enis Batur’la başlayacaktır.

Asıl gelmek istediğim yer şurası ve soru şu: Varujan, Hesiodos’u, İşler ve Günler’i okumuş olabilir mi acaba ya da okumamış olabilir mi? Ermeni Pagan geçmişiyle ilgili bir destan için öncesinde İlyada’yı okumak istiyor ise, Ekmeğin Şarkısı öncesinde de Hesiodos’u, İşler ve Günler’i okumuş olabilir. Öncelikle belirtmek isterim ki temel tezimi bu olasılıklı varsayım üzerine kurmuş değilim. Varujan, Hesiodos’u okumuş da olabilir, okumamış da olabilir; bu aslında metin analizi dışında bir durum. Bizi burada ilgilendiren iki metnin de aynı türden olması, ikinci metnin birinci metnin bir bölümünün bir açılımı gibi ondan el almış olmasıdır.

IV.
İçkin natüralizm

Varujan’ın (Ekmeğin Şarkısı’nın) şiirinin imge poetikasıyla, şiirindeki tinsel evrenindeki dünya görüşü arasında bakışımlı bir durum söz konusudur. Başka bir deyişle, Varujan’da imge onun dünya görüşünün biçimini, dünya görüşü ise onun imge anlayışının içeriğini, maddesini oluşturmaktadır.

Mesh edermiş onların ellerini öküzün salyası,
Ve işlemeli önlüklerinden ahır kokusu yayılırmış- Ne gam!
Tohumlar ki bütünüyle,
onların geniş avuçlarında başlar filizlenmeye, ilk önce.
(Rençberler)

Rençberin elindeki öküzün salyası, önlükteki ahır kokusunun etkisiyle tohum avuçlarda filizlenmeye başlar. Filizlenme imgesi salya, koku ve tohumun diyalektik sonucunu dile getirir. Şu dizelerde de aynı yapıyı görüyoruz: “Dağın sırtından belirip doğduğu anda, / Altın öpücükler kondurur güneş, çiftçinin alnına.” (Saban Sürme). Burada da imge hem diyalektik dönüşümü dile getiriyor hem de diyalektik anlatımın sonucunda ortaya çıkıyor. “Ekim” şiirindeki şu bölümde de benzer bir imge sistemi vardır: “Derin önlüğü buğday dolu, nazire yıldızlara. / Susamış geçen yılın hasadı şimdi / Onun geniş avucuna ve o avuç ki / Şafak gibi açılır tarlalara.” Ya da şu örnek, Hasat şiirinden: “Ve biçerler, hâlâ biçerler - uzayana dek gölgeler, / Sınırları bahsinde tarlalar birbiriyle tereddüte düşerler.” Karanlıkta sınırlar, yani varlık ortadan kalkar. Natüralizm Varujan’da imge sistemine içkin bir şekilde ortaya çıkmaktadır; doğanın çeşitli parçalarının birbirine diyalektik dönüşümü tarzında. Bu imgesel yapı sanırım sadece Ekmeğin Şarkısı’nın bir özelliği değil, bütün Varujan şiirinin bir özelliği. Bu özelliği, bazı parçalarını yukarıda alıntıladığımız, onun “Bir Mayıs” şiirinde de görürüz. Bir örnek de “Tapan” şiirinden:

Çekti tapan, düzeltti kabaları,
Perdahladı uçsuz bucaksız tarlaları.
Tohumlar toprağın altında kabarır şimdi,
Tıpkı oğlak memeleri gibi.

Ekmeğin Şarkısı’nın tinsel evrenindeki dünya görüşü içkin bir natüralizmi dile getirir. Doğa ve Tanrı bir ve aynı şeydir, iç içe girer. Doğanın bir parçası olan buğday ile İsa’nın bedeni, güneşin ışığı, ışın, rençberin alınteri, öküzün salyası, ahır kokusu birbirine dönüşen doğanın parçalarıdır. “Ekim” şiirindeki şu parçayı okuyalım:

Ek çiftçi- Yaradanın nışkharı^[1] için
Parmaklarından ışıltılı tohumlar saçarak
Her sütsü başağın içinde yarın
İsa’nın bedeninden bir parça can bulacak

Ama burada bir şeyi gözden kaçırmamak gerekir. Varujan’a göre doğanın parçaları arasındaki bu diyalektik dönüşüm kendiliğinden gerçekleşmez. Ekmeğin oluşumuna ilişkin doğanın parçalarına içkin olan bu natüralizmin dönüşümü Çalışma’yla gerçekleşir. Varujan kitabın sonuna doğru öne çıkardığı bu kelimenin baş harfini büyük yazmıştır. Çalışma ve emek üretimiyle sadece doğanın parçaları arasındaki bu diyalektik dönüşüm gerçekleşmez, bu dönüşüm çalışan kişiye aynı zamanda coşku ve neşe verir. Ekmeğin Şarkısı işte bu içkin natüralizmin, çalışmanın ve neşenin hikâyesidir. On bin yıllık köylü yaşama biçimi ve medeniyeti bu içkin natüralizm ile çalışma arasındaki diyalektiğin sonucudur.

Ermeni şiirinde nahiv bir panteizm, bir tür kendiliğinden Spinozacılık bulduğumu burada dile getirmek isterim. Ermeni şiiri derken kastettiğim kuşkusuz Zahrad, Cancikyan ve şimdi de Varujan… Zahrad’da olduğu gibi Varujan’ın şiirinde de bir nahiv panteizm, bir kendiliğinden Spinozacılık buluyorum demek istiyorum aslında. Nahiv panteizm ya da kendiliğinden Spinozacılık derken kastettiğim teorik bir etki veya yönelim değil, yaşama ve dünyaya bakış tarzından gelen bir durumdur. Nietzsche’nin Rus ya da Türk yazgıcılığı demesi gibi... Yazgıcılık dediğim, kişinin kendisini veya olup biteni aşkın olana bırakması veya kişinin kendisini ve dünyevi olanı aşkın olan karşısında güçsüz görmesi ve bu güçsüzlük halinde varolmayı kabullenmesi durumudur. Dolayısıyla bizdeki çalışmaya olan inançsızlık da buradan gelir. Çalışma, dünyayı değiştirmek için emek birikimi yazgıcılığın coştuğu değil, sıkıldığı bir durumdur. Bizdeki tasavvuf da yazgıcılıkla karakterize olur, panteizmle değil. Ermeni şiirinde veya dünya görüşünde yazgıcılığın tam tersi bir durum söz konusu. Zahrad’ın “Kurban” şiirini okuyalım: “Dört koyundular // İlkini kestiler önce / İkincisini haklarlarken tam / Kaçmayı denedi üçüncüsü // On metre gitti gitmedi / Enselediler // Ben o üçüncüsünün etinden yedim / Yaşam tadı vardı”. Yazgıcı üçüncü koyuna acırdı sanırım, yazgının kaçınılmazlığı bir kez daha onaylanmış olurdu. Oysa Zahrad üçüncü koyun için “yaşam tadı vardı” diyor. Zahrad’ın “yaşam tadı” dediği, türler arasında kendisini devam ettiren bir şey. Bir örnek de Garbis Cancikyan’dan; onun isimsiz bir şiiri vardır, şöyle: “kartopundan bir insan yaptım / kolları var sallanmaz / bacakları var yürümez / gözleri kömürden görmez / bağırsakları yok / yemez/ içmez”. Burada fizikî gerçeklikten üretilen metafiziğe özellikle dikkat çekerim. Kartopundan insan ile etten kemikten insan arasında bir fark var, öyle mi? 

Son olarak... Ekmeğin Şarkısı “Musa”ya, yani Şiirin Tanrıçası’na, şiirin ilham perisine seslenişle açılır.^[2] Sone biçimindeki bu şiirin son iki parçası şöyle:

Yoksa nasıl yayar ekmek; ekmek mübarek
Bunca sevinç, bunca yaratıcı kudret…
Ey atalarımın ilham perisi, bana öğret!

Bana öğret! - Taçlandırsın lirimi başaklar,
Değil mi ki şimdi, harman yerinde, serin gölgesinde söğüdün
Otururum işte ve ezgilerim can bulmaya başlar.

“Ey atalarımın ilham perisi” diyor burada Varujan; “ey atalarım” derken kastettiği nedir, kimdir acaba? Ya da şöyle soralım: Varujan burada bu seslenişini bir milletin bir mensubu olarak mı dile getiriyor yoksa bir şair olarak mı? Eğer bir milletin mensubu olarak dile getiriyor ise, yanıt A biçiminde olacaktır; yok eğer bir şair olarak dile getiriyor ise bu seslenişi, yanıt A biçiminde olmayacaktır. Bana göre Varujan burada bir şair olarak konuşuyor. Kanaatim şu: Bu sesleniş, antikçağdaki üstada, Hesiodos’a bir selamdır.

Bir şey daha var... Varujan, “Ey atalarımın ilham perisi, bana öğret!” diyor ama bir sonraki parçanın ilk dizesinde ise, “Taçlandırsın lirimi başaklar” diyor. Başak ince bir gövde üzerinde yerden gökyüzüne yükselen bir taçtır. Varujan’ın defterinde başak doluluktur, rızktır, güneş ve ışındır, altın ve alev. Şiirinin de bunları içermesini istiyor. Dahası, şiirinin vücudunun, şiirinin konu nesnesinden biçim kazanmasını diliyor. Bir şey daha söylüyor: Bir şiir, konu nesnesi ne ise, o konu nesnesinin gerçekliği ya da gerçekliğin ruh hali içinde vücuda gelir. Nerede mi söylüyor? İşte şu son dizelerde: “Değil mi ki şimdi, harman yerinde, serin gölgesinde söğüdün / Otururum işte ve ezgilerim can bulmaya başlar.” “İlham Perisi’ne”, şairin poetikasını dile getirir.

V.
Hayvanları yakından tanımanın bilgeliği

Ekmeğin Şarkısı aynı zamanda hayvanlarla birlikte yaşamanın şarkısını da dile getirir. Hayvanın sadece iş görürkenki hali değildir burada söz konusu olan, onun yaşamının devamlılığı içinde bakımıdır. EkmeğinŞarkısı’nın birçok şiirinde hayvanlar söz konusu şişirin konusu bağlamında betimlenir. “Otlatma” adlı şiirin burada ayırıcı bir durumu söz konusudur. Bu çoban tarafından dile getirilen bir şiirdir. Şöyle açılır:

Tepenin serin yamacında uzanmış
Kaval çalarım.
Otlatırım öküzlerimi ben geniş vadide
Gönül nağmelerimle

Bu belki de pek bildiğimiz bir tasvirdir. Ama biraz ileride şu dizeler gelir: “Göz yaş döker çiyler kavalımın deliklerinden / Rüzgârlarla birlikte.” İşte bu bilmediğimiz bir tasvirdir. Türk şiirinde çobanın içerden, çobanlığın deneyimini ve tinselliğini dile getiren kendinden bir anlatımı yoktur. Çoban bir dönem Türk şiirinde önemli bir problematik haline gelmiştir ama orada uzaktan görülen bir şeydir. Türk şiirinde çoban imgesi veya sorunsalı gerçekliği değil, bir alegoriyi dile getirir. Çoban burada hayvanlarla yan yana yaşayan bir varlık olarak değil, ülkeyi, Anadolu’yu bekleyen bir bekçi olarak vardır. Çoban ileri karakol olarak dile getirilmiştir. Varujan’a dönersek, burada ete kemiğe bürünmüş bir durum söz konusudur. Şu dörtlükleri okuyalım:

İşitirim o huzurlu otlayışı
Dere kenarında, fundalıklar içinde,
İşte, çenesini daldırdığı gibi buzağı
Parçalar buğulu burçakları.

Bütün boğalar başları eğili,
Büyülü görünürler bana, doğrusu ya,
Yıldızların altında parıldar ara sıra
Mandaların o dehşetli gözbebekleri.

Burada çok önemli keşifler, dile getirişler var. Varujan’ın şiirinde köylülerle birlikte, bir arada yaşayan manda, öküz, boğa huzurlu varlıklar olarak betimlenir. Bu hayvanların su içmeleri, yük taşımaları, uyumaları ve beslenmelerinin ayırıcı özelliği, söz konusu edimin huzur içinde gerçekleşmesidir. Ahır huzurlu bir yerdir. Şu dize “Yalak” şiirinden: “Ve giderler sonra, salına salına / Ahırın huzurlu avlusunda serilip yatmaya.” Yukarıdaki dörtlüklerde görüldüğü gibi, otlanmak huzur içinde gerçekleşen bir şeydir. Ama şu diyalektiği de dile getirir Varujan: Yeme, yiyen bakımından huzur içerir, yenen bakımından değil. Hemen arkasından şu dizeler gelir: “İşte, çenesini daldırdığı gibi buzağı, Parçalar buğulu bucakları.” Biraz ileri de ise şu dizeler gelecektir: “Otlarlar - Yeşilleninceye kadar / Küt dişleri, / Ve kursakları tıka basa dolana kadar / Samanlık misali”. Varujan’a göre çobanlık otlatma yaşantısıdır, hayvanın karnını doyurmasına tanıklıktır. Kaldı ki kendisinin de “çoban” kelimesini kullanmamış olması dikkat çekici. “Çobanlık” demiyor, “otlatma” diyor. Bir başka husus, otlatmanın gündüz değil, gece gerçekleşiyor oluşudur. “Gayrı doğana dek güneş, / Dağdan ışık düşene dek tarlaya,” diyor Varujan. Ayrıntıya dikkat ediyoruz değil mi? Işık dağdan geliyor. Güneş doğuyor ama önünde dağ var, dağı aşması gerekiyor. “Saban Sürme” şiirinde de bu ayrıntı bir kez daha dile getirilmiştir. Güneş dağın ardından doğar; yani bulunan yer düz ova değil, dağlık arazi. Bir ayrıntı da biraz öncede, yukarıda alıntıladığım ikinci dörtlükte kaldı: “Yıldızların altında parıldar ara sıra / Mandaların o dehşetli gözbebekleri.”

Varujan’ın burada ayrıntılarıyla dile getirdiği yaşama biçiminin artık çok da önemli olmadığı düşünülebilir. Bu fragmanı John Berger’den bir alıntıyla bitireceğim: Berger, Hayvanlara Niçin Bakarız’ın bir yerinde şöyle söyler: “Hayvanların önemsizleştirilmesini, günümüzde tarih boyunca hayvanları yakından tanıyan ve bu tanışıklığın ayrılmaz bir parçası olan bilgeliği taşıyan tek sınıfın, köylülerin de önemsizleştirilmesi izlemektedir.”

VI.
Harman yeri: van Gogh ve Varujan

Nesim Ovadya İzrail 24 Nisan 1915 adlı kitabının “Taniel Varujan” bölümünde, Varujan’ın Belçika’da üniversitede okurken Flaman sanatıyla ilgilendiğine dikkat çeker. Flaman resim sanatının ayırıcı özelliği insanların karnaval halinde gösterilmesidir. Karnaval halinde olmanın ayırıcı özelliklerinden biri, kendiliğinden toplumsallık içinde olma hali  ile meşru bir barış biçimi içinde olma halidir. Ekmeğin Şarkısı’nın biçimsel bakımdan ayırıcı özelliği, üretimin bir karnaval halinde dile getirilmesinde ortaya çıkıyor. İleri sürmek istediğim, Varujan’ın şiirindeki bu karnaval halinin sanatsal ve poetik kökeninin Flaman resim sanatındaki karnaval haliyle bağlantılı olduğudur. Buradaki asıl önemli unsur, Varujan’ın şiirinin tinsel evreninin inşası için dönemin resim sanatından poetik olarak etkilenmeye açık olmasıdır. Bu durum yaratıcılığın ayırıcı özelliğidir. Yaratıcılığın bütün dışsal uyarıcılara ve türlere kendiliğinden açıklığını dile getirir.

Buğday tarlası ya da harman yeri sanatsal imge olarak 19. yüzyıl sanatının bir keşfidir. Burada özellikle üzerinde durulması gereken de Vincent van Gogh’dur (1853-1890). Özellikle Varujan’ın Ekmeğin Şarkısı ile imgesel akrabalıkları bakımından. Buğday tarlaları, hayatına son vereceği ana kadar, van Gogh’un vazgeçemediği temalarından veya sorunsallarından biri olmuştur. “Buğday tarlası ve kargalar”, “Öğle arası dinlenme”, “Arles: Buğday tarlalarından görünüm”, “Buğday başak”, “Pulluk ile kapalı alan”, “Buğday Demetleri ve Yükselen Moon ile peyzaj”, “Akşam: Günün sonu”, “Plowman ve değirmen ile alan”, “İki tavşan ile alan”, “Buğday yığınları ile alan”, “Alanlar” vb. eserleri bu sorunsalın sürekliliğini gösterir. “Buğday tarlası ve kargalar” adlı eserinin intiharından önce yaztığı son eseri olduğuna yönelik tartışmalar da vardır.

Varujan ile van Gogh’un eserleri arasında iki temel imgesel benzerlikten söz edilebilir. van Gogh’un söz konusu eserlerinde buğday tarlalarının ve buğdayın temel özelliği onların altın renginde resmedilmiş olmasında ortaya çıkar. Ayırıcı özellik ise bu altın renginin ışın halinde verilmiş olmasıdır. Güneşin kendisi ve ışınları ile buğday başakları, orada çalışan köylünün varlığı, van Gogh’un kendi portresinde olduğu gibi bir ışın geçişi içindedir. Işın, ışık ve altın rengi bir ve aynı şeydir; bu karışımda her şey bir yangına, bir ateşe dönüşmüş biçimdedir. Bu betimleme aynı zamanda Varujan için de geçerlidir. Varujan buğdayı altına, ışına benzetir. “Olgun Tarla” şiirinin açılışı şöyledir: “Tarlam altın… / Alev misali, / Yanmadan / Tutuşmuş ekin. // Tarlam altın… / Gök sarı sıcak / Anızlar altında / Yarılmış toprak”. Şu dizeler “Harman Yeri” şiirinden: “Güneşle sıvanmış tınazlar, harman yerinde / Sanki altından bir kulübe”. “Kutsal Demet” şiirinden: “Umutlarımla ördüm ben, arzularımla ördüm / Onların içinde tarlanın özsuyu, güneşin ateşi, / Saban demirinin şavkı, kolumun eril gücü; dahası / Onların içinde torunlarımın yakarısı”. Varujan’da da ayırıcı özellik içsel natüralizm dediğim şeyin, güneşin, ışığın, ışının, alevin, buğdayın, alınterinin diyalektik bütünlüğü, aynı şeyin dönüşleri biçiminde açığa çıkmasıdır. “Gün Ortası” adlı şiiri, van Gogh’un “Gün arası dinlenme” resmini betimliyor gibidir. Bu şiirin açılış kısmı şöyle:

Bu o vakittir- harman yerinde, durduğunda Çalışma,
Güneş altında, soluk soluğa…
Bütün rençperler uykuda.
Hapsolmuş serin meltem
Uzak mağarada, can verir hıçkıra hıçkıra.

VII.
Kağnı 1: Varujan ve Külebi

Ekmeğin Şarkısı’nın ayırıcı özelliklerinden biri, şiirin içerdiği zamanın neliğinde, metnin zamansallığında ortaya çıkmaktadır. Bu eserdeki bu zamana epik zaman diyeceğim. Epik zaman bir dönemin hırslarından, tutkularından, hırslarından azade zamandır. Eserde “Kağnılar” diye bir şiir vardır. Şu dizeler on kıtalık bu şiirin açılış kısmından:

Köy yolundan ağır kağnılar gider
Yüklenmiş başakları.
Günbatımında kımıldanan öbekler
Giyinmiş ışınları.

Yağız oğlanlar kurulmuşlar
Yığınların üstüne,
İri öküzlerin o titrek, ak böğürlerini
Dürterler bazı kere.

(…)

Kağnılar gider dinginlik içinde
Haykıra, çağrışa…
Güneş götürürler, yangın götürürler
Heybetli yığınları.

Varujan’ın bu şiirinin Cumhuriyet dönemi şairlerinden Cahit Külebi’nin bir şiiriyle karşılaştırmalı bir okuması, sadece Ekmeğin Şarkısı’nın ayırıcı bir özelliğini vermekle kalmayacak, aynı zamanda bu iki şairin neden birbirinden bu denli farklı paradigmaların içinde yer aldıklarını da gösterecektir. Her iki şairin şiirinde “kağnı” kelimesinin ve olgusunun ortaya çıkmış olması, bu iki şairin poetik problemleri arasındaki yakınlığı gösterir. Dahası da vardır; Varujan da, Külebi de aynı bölgenin çocuklarıdır: biri Sivaslıdır, diğeri Tokatlı. Birbirine komşu iki vilayet. Kağn, o zaman önemli bir taşıma aracıydı. Yavaşlık eski dünyada bir olağanlık durumudur. “Kağnı” kelimesi bir deneyimi dile getirmesi bakımından Cahit Külebi ile Türk şiirine girmiştir. Külebi’nin “Sivas Yollarında” adlı şiirinin açılış ve kapanış kısımları şöyledir:

Sivas yollarında geceleri
Katar katar kağnılar gider
Tekerleri meşeden.
Ağız dil vermeyen köylüler
Odun mu, tuz mu, hasta mı götürürler?
Ağır ağır kağnılar gider
Sivas yollarında geceleri.

 (…)

Kamyonlar gelip geçer, kamyonlar gider
Toz duman içinde,
Şavkı vurur yollara,
Arabalar dağılır şoförler söver,
Sivas yollarında geceleri
Katar katar kağnılar gider.

Varujan denebilir ki cennet-i âlâdan bahsetmektedir, Külebi ise cehennemin âlâsından... Varujan’da söz konusu olan sıladır, Külebi’de ise sıla kaybı. İlkinde neşe ve coşku en yüksek düzeydedir, ikincisinde ise keder. “N’olmuştur Anadolu’ya böyle otuz yıl içinde?” diye sormak gelir içinizden ama karşımızda duran gerçeklik değil metindir. Varujan’da şimdinin sonsuzluğu söz konusudur, önce veya sonra yoktur; başka bir deyişle geçmişte olan ile gelecekte olan da şimdide tekrar edenin bir tekrarıdır. Külebi’de şimdiki zaman kipi medeniyet içeren bir yaşamı dile getirmez; o geride kalmıştır, eskimiştir, istenen bir şey değildir. İstenen ileride, ötede, gelecekte durmaktadır. Ama nasıl elde edileceği meçhuldür. Geçmiş buradaki anlatıcı-benin umurunda değildir; dahası utanılacak, dolayısıyla üzerinden atmaya çalıştığı bir şeydir. Ağlamaktadır, evet; bir yaşama biçimini kaybettiği için değil, gelecekte olduğundan ara sıra emin olduğu veya belli belirsiz gördüğü yaşama biçimini nasıl elde edeceğini bilemediği için ağlamaktadır. Külebi’de söz konusu olan tarihin işleyişidir, dahası tarihin ortaya çıkışıdır; Varujan’da söz konusu olan ise doğanın işleyişidir. “Cennet-i âlâ” dedim, kastettiğim karnaval halidir. “Kağnılar gider” diyor Varujan, “dinginlik içinde, haykıra çağrışa, güneş götürürler, yangın götürürler” diyor. Öküzün salyasından söz ediyor Varujan, mandaların inatla kara dillerini geriye uzatmasından söz ediyor. “Bir Çift Öküz” şiirindeki şu dizelere yakından bakalım:

Yalar böğürlerini yılan misali
Taranmış kıllı kuyrukları.

Burun deliklerindeki ıslaklığı; iri gözlerinde
Tarlaların asûde rüyası saklı.

Öküzün varolma hali bu denli bir ayrıntıda dile getirilmemiştir. Öküz başına konan sinekleri de kuyruğuyla kovalar. Yeni nesil bu durumu gözünün önüne getiremez. Kağnı nasıl ilerler? Köylü geçmişinden utanırdı Cahit Külebi. Mandadan ve öküzden hiç söz etmiyor, “tekerleri meşeden” diyor; sanki kağnının yavaş ilerlemesini sağlayan tekerlerinin meşe olmasıymış gibi. Varujan mandayı dile getirmekten utanmamış:

Mandalar, inatla, kara dillerini
Uzatıp geriye,
Dağıtırlar sırtlarına sarkan
Demetleri biteviye.

Hangisinin modernliği kendiliğindenlik içeriyordu acaba? Takım elbiseli, kravatlı, tiril tiril, bozkırın ortasında bir Cumhuriyet bürokratıydı Külebi. Köylü yaşama biçiminin önemsizleştirildiği zamanlara denk gelmişti. Sılasıyla devam edemezdi. Ama ara sıra dönüp bakıyordu geriye, kulak veriyordu içinden gelen “geride bırakılmışın” çağrısına. Dön geri bak! Bunun sonucudur. İleri yaşlarında geçmişinden bahsederken ara sıra ağlaması da. Milletvekili olabilmek için Türk Dil Kurumu’ndaki yöneticiliğinden istifa etti ama 12 Eylül’ün paşaları üstünü çizecekti. Sonraları Dil Kurumu’ndan istifa ettiği için pişmanlığını dile getirdi; korunması gerekeni ilelebet teslim etmişti. Milletvekili olmayı başarabilseydi pişmanlığını dile getirmezdi. Burada bir niyet okuması yapmıyorum, söylemeye çalıştığım şu: Külebi için siyasal başarı poetik başarının bir devamı, bir uzantısı gibiydi. Bu nedenle siyasal girişimindeki başarısızlığını poetik başarısızlığı olarak yorumladı. Kamuya açık toplantılarda bu durumu dile getirirken gözleri dolar, ağlardı. Dünya değişiyordu. Dahil olmaya çalıştığı tinin dışında kalmıştı.

VIII.
Göz ardı edilemeyecek olan sorunsal

Bir coğrafi bölgedeki bir yaşama biçiminin, yani aynı gerçekliğin, birbirinden bu denli farklı betimleniyor veya betimlenmiş olması, dolayısıyla iki farklı edebiyatın ortaya çıkması, sadece dil farklılığıyla açıklanabilir mi? Bu iki şiir arasındaki fark, birinin Ermenice diğerinin Türkçe yazılmış olmasıyla açıklanabilir mi? Aynı gerçeklik, aynı memleket, aynı hayat biçimi; ama onları dile getiren şiir farklı. Külebi’nin şiirinde, Türkiye Cumhuriyeti Devletinin ulus-devlet paradigmasının oluşturduğu hedefler, bu hedeflerin kişilerde oluşturduğu kaygı biçimleri, problemleri de mevcuttur artık. Ulus-devlet ideolojisinin bir uzantısı olarak, Külebi’de söz konusu olan ‘geleceğin’ inşa edilmesidir ve onun şiirinde ‘şimdi’, gelecekten pay alma çabası olarak ortaya çıkar. Varujan’da söz konusu olan ise, geçmişin inşa edilmesidir ve onun şiirindeki ‘şimdi’ geçmişin inşa edilmesi biçiminde, onun bir uzantısı olarak ortaya çıkar. Varujan’ın Çankırı’da sürgünde iken, karısından, Ermeni Pagan geçmişine ilişkin bir destan yazma fikri çerçevesinde İlyada’yı istemiş olduğunu hesaba katmamız gerekir burada.   

XIX.
Kağnı 2: Whitman ve Varujan

Biz Varujan’ın değil, Külebi’nin çocuklarıyız. Külebi tinin çocuğu idi; Varujan bedenin... Böylece bir karşıtlık daha ortaya çıkmış oluyor; beden ile tin karşıtlığı. Tin, yani “geist” 19. yüzyılın bir keşfidir. Hegel’den Külebi’ye doğru bir çizgi çizilebilir ama Varujan’a doğru değil. Ekmeğin Şarkısı’nda tin yoktur ama ille de tin ararsanız, orada “Yaradanın nışkharı” ile “İsa’nın bedeninden bir parça can” ifadelerini bulabilirsiniz. Ama tin derken kastettiğimiz bu değil, dünyevi ve ulusal bir şey. Bizden önce başlayan, bir amaçlılık ve tutku biçiminde, bizi de kendisine dahil ederek bizden sonrasına, daha eksiksiz olana doğru ilerleyen bir özgürlük bilinci. Ama özgür olmayı, özgürlükte cisimleşmeyi henüz arayan bir bilinç, ona henüz vakıf olan bir bilinç değil. Yine de bu belirleme, “tin özgürlüğün tinidir”, dolayısıyla “özgürlük tine ait bir şeydir” mealindeki bu belirleme Varujan’na yönelik bir kuşku üretebilir; “Varujan, özgürlüğün şairi değil mi?” biçiminde. Söylemek istediğim tam olarak bu değil. Ekmeğin Şarkısı’nı, Özgürlüğün Şarkısı biçiminde de okuyabilirsiniz, okuyabiliriz. Ekmeğin Şarkısı’nın her sayfasından elle tutulabilecek bir özgürlük buğusu yükselir. Bu özgürlük tinin değil, bedenin özgürlüğüdür. Elle tutulabilecek türden bir özgürlük biçimidir bu: Varujan sanki şöyle bir tez ileri sürer gibidir: Beden ancak çalışma anında, çalışarak özgürleşebilir. Burada özgürlük coşkuyla iç içedir. Bedenin özgürleşmesi, bedenin coşmasıdır. Bu coşkuyu vücuda getiren ise, bedenin çalışma çabası, tabii ki isteğe dayalı çalışma ve bu çalışmayla elde edilen verimdir. Ekmeğin Şarkısı’nın ana tezidir bu. Kuşkusuz şairler tez ileri sürmek için şiir yazmazlar; biz öyle olduğunu düşünürüz, belki de geçmişten gelen devamlılıkları algıladığımızda vücuda gelir bu.

Taniel Varujan (1884-1915) bedenin özgürlüğünün ve coşkusunun çalışmayla ilgisi bakımından Walt Whitman’a (1819-1892) daha yakın bir şair. Bedensel coşku veya coşkulu ruh hali Whitman’ın şiirinin de ana özelliğidir. “Kendimin Şarkısı”nın 9. bölümü sözünü ettiğim bu yakınlık durumu hakkında fikir verebilir.

Köydeki ahırın kapıları açık ardına kadar,
Hasat zamanının kuru otları yığılmış yavaş giden yük arabasına,
Pırıl pırıl bir ışık geziniyor kahverengi-gri-yeşil karışımın üstünde,
Sarkan ot yığınına bir kucak dolusu daha tıkıştırıyorlar.

Oradayım, yardım ediyorum, çıkıp uzandım yığının üstüne,
Hissediyorum yumuşak sarsıntılarını, bir bacağımı diğerinin üstüne koymuşum,
Atlıyorum çapraz kirişlerden aşağıya ve tutuyorum yoncayı, çayır otunu,
Yuvarlanıyorum tepetakla ve saçım başım ot doluyor.

(Çev. Fahri Öz)

Whitman’ın köylü/çiftçi yaşama/çalışma biçimini dile getirdiği bir başka şiiri daha var Türkçeye çevrilmiş olanlar içinde, “Tarlalardan Gel, Baba” gibi. Bu şiirde dikkat çeken veya etkileyici olan ilk şey şiirin atmosferi ve şiirin uzamında oluşturduğu genişliktir. Hemen arkasından gelen ikinci etki şiirde konuşan anlatıcı-benin, çiftçi/köylü yaşamına dahil olması, katılmasıdır; belki de daha önemlisi bu köylü yaşamına dahil olmaktan dolayı yaşadığı neşe ve coşkudur. Çiftçi ve/veya köylü yaşamı derken kastettiğim, dahası şiirin kastettiği köylü üretim biçiminin yaşantısıdır. “Yavaş giden yük arabası” diyor Whitman. Bu ifade arabanın niteliğini, yani tekerlerinin ve arabayı çekenin ne olduğunu dile getirmez; dile getirilen, otların dağılıp dökülmemesi için yavaş giden bir araba olduğudur. Burada gözden yitirilmemesi gereken, şiirde konuşan anlatıcı-benin bu yaşama biçiminden bir sıkıntı, bir bunalma hissetmemesi, tam tersine, bu yaşam biçimine dahil olması ve bu dahil olma durumundan ötürü coşku ve neşe hissetmesidir. Şiirin ikinci dörtlüğü tamamen bu ruh durumunu dile getirir. Varujan’ın Whitman’la buluştuğu yer, her iki şairi bir araya getiren nokta da burasıdır. “Kağnılar” şiirinden devam edelim:

Kağnılar gider dinginlik içinde
Haykıra, çağrışa…
Güneş götürürler, yangın götürürler
Heybetli yığınları.

İşte umudun ve alın terinin
Dağlaşmış selini götürür onlar,
O sel ki cömertçe dökülüp akar
Çiftten tâ tekerlere kadar.

Dürterler öküzlerin böğrünü daima,
Şarkı söyleyerek oğlanlar…
Yığınların tatlı sarsıntısıyla
Duru sonsuzlukta ırgalanırlar.

Cırcırböceği gibi söylerler şarkılarını,
Orak gibi, rüzgâr gibi,
Hele bir varsınlar harmana,
Yaysınlar ekini deniz gibi.

Bu dörtlüklerin her dizesinde, coşkulu bir biçimde neşe ve coşku dile getirilmektedir; köylü üretim biçiminin yaşantısında ortaya çıkan coşku ve neşe. İki şairi bir araya getiren bir diğer özellik bu üretim biçiminin dünyeviliğini, evrenselliğini ve sonsuzluğunu dile getirmeleri ve yüceltmeleridir. Bu bizim bilmediğimiz türden bir dünyevilik, bir evrensellik ve sonsuzluktur. Külebi’yi ve onun şahsında Türk şiirinin doğasını hesaba katarsak, köylü üretim biçiminin yaşantısı neşe ve coşku vermeyen, bir tür utanma durumu içeren bir yaşama biçimidir. Utanç vericidir, çünkü geçilmesi gereken, geride kalan, yaşam değeri olmayan bir şeydir. Bugün de bu üretim biçiminin yaşamına ilişkin bir şiir yazılamaz Türk şiiri ortamında; dudak bükerler, burun kıvırırlar. Köy-kent karşıtlığı, merkez-periferi karşıtlığı ideolojisinin tam da bu dönemde ortaya çıkmış ve ‘90’lı yıllara kadar yaygınlığını korumuş olması ilginçtir.

Fredric Jameson’un “Çokuluslu Kapitalizm Çağında Üçüncü Dünya Edebiyatı”^[3] başlıklı denemesini tam da bu uğrakta okumamız ve hesaba katmamız gerekir. Bu denemesinde Jameson bütün üçüncü dünya metinlerinin zorunlu olarak, çok özel bir biçimde alegorik metinler olduğunu ve ulusal alegoriler olarak okunması gerektiğini ileri sürer. Jameson üçüncü dünya terimiyle emperyalizm ve sömürgecilik deneyiminden çıkmış ülkeleri kasteder. Ona göre üçüncü dünya metinleri kamusal, siyasal, politik, sınıfsal ve ekonomi gibi kavramların alanına ilişkin tecrübeyi dile getirirler ve ulusal alegori biçiminde, siyasi bir tasarıma sahiptirler. Bireysel kahramanın kaderi daima üçüncü dünya kültürü ve toplumunda mücadele veren kamunun alegorik ifadesidir. Buradaki sorunsalı Külebi’nin şahsındaki Türk şiirinin doğası oluşturduğu için Jameson’un şu tezi de önemli:

“Bu kültürlerden hiçbiri antropolojik açıdan bağımsız ya da özerk olarak kavranamaz; hepsi de farklı farklı yollardan Birinci Dünya kültür emperyalizmine karşı verilen bir ölüm kalım mücadelesinin tutsağıdır.” (Çev: K. Atakay ve T. Özkan)

[Bir ara not daha: Jameson bu fikirleri roman bağlamında ileri sürüyordu kuşkusuz. Ben Jameson’un görüşlerini şiir bağlamında, bu sefer tam da söylediği gibi “Birinci Dünya kültür emperyalizmine karşı verilen bir ölüm kalım mücadelesi” bağlamında yorumluyorum.] Bu ulusal alegori içinde merkez ve periferi, üretim biçiminin yaşam değeri bakımından eşit yerler değildir ve periferi aşağı olanı, geride bırakılması gerekeni, merkezin özelliklerine göre dönüştürülmesi gerekeni dile getirir. Periferide olmak diye bir şey yoktur, periferide kalmak diye bir şey vardır ve utanç vericidir. Tarihselleştirirsek, Birinci Dünya kültür emperyalizmine karşı verilen bir ölüm kalım mücadelesidir bu. Külebi bu mücadelenin neferiydi. Ama gerek Whitman’ın gerekse Varujan’ın metni Birinci Dünya Savaşı öncesi dünyanın metinleridir. Varujan’ın metni Pax Romana’ya dahil olan imparatorluk zamanının metnidir.

Varujan’ın metni ile Whitman’ın metni arasında çok önemli bir ayrımın da altını çizmek gerekir. Whitman’ın şiirinde anlatıcı-ben, tekil bireyin edimlerini, neşesini ve coşkusunu, dünya görüşünü dile getirir. Bu bizim bilmediğimiz bir şeyi, özgürlük denen şeyi bilen, onu keşfeden bir bireydir. Bu nedenle Whitman’ın şiirindeki demokrasi savunusu siyasal bir mücadele değil, varoluşsal bir mücadeledir. Varujan’ın şiirindeki anlatıcı-ben tekil olanı değil, tekiller arasındaki diyalektik bütünlüğü dile getirir. Varujan’ın şiirindeki tekil olan sadece bireyleri değil, üretim sürecinde fonksiyonu olan her bir araç gereci ve canlıyı dile getirir. Varujan kişilerin, bireylerin deneyimine değil, çalışmanın diyalektiğine, köylü üretiminin diyalektik bütünlüğüne odaklanmaktadır. “Cırcırböceği gibi söylerler şarkılarını” diyor Varujan, “Orak gibi, rüzgâr gibi” diyor. Cırcırböceği, orak, rüzgâr, rençper aynı şarkıyı söylemektedirler burada. “Kağnılar gider dinginlik içinde, haykıra, çağrışa…” diyor, “güneş götürürler, yangın götürürler” diyor. Biçilmiş ekini güneşe ve yangına benzetiyor. Daha öncesinde de “ışına” benzetecekti.

Varujan ile Whitman arasındaki yakınlık, etkilenmeyle oluşan değil, kendiliğindenlikle karakterize olan bir yakınlıktır. Kaynaktan gelen suyun bir noktadan sonra farklı kanallara ayrılması gibi, geriye, suyun gözüne doğru gidildiğinde, poetik bakımdan geçmişteki üstada aynı bağlılıktan gelen bir yakınlık. Her ikisi de antikçağ şiirinin modern dönemdeki devamı olarak görünmektedir, görülebilir. Bu kaynak, bu göz Hesiodos’tur. Varujan felsefenin değil, şiirin tinini takip ediyor. Felsefenin tini dediğim, yani 19. yüzyılın bir keşfi olan tin ile antikçağ poetikasının, filolojinin tini aynı türden değildir. Erich Auerbach bir yerde “Tin ulusal değildir” der; ona göre filolojik vatanımız yeryüzüdür. Yeryüzü sınırları olan bir yeri değil, bir sonsuz bütünlüğü dile getirmektedir. “Tin ulusal değildir” ifadesindeki “tin” ile Auerbach büyük olasılıkla Hegel’in sözünü ettiği tini değil, şiirin tinini kastediyordu. Ama şu durumun da altını çizmem gerekir. Büyük filozoflar kendilerini bir karşıtlık cephesine hapsetmezler. Hegel’de şairler için her zaman dile gelecek bir armağan vardır: “Tin tarihseldir,” der, “tarih de tinsel”. Evet, şimdi ileri sürebiliriz: Şiir de bir tarihi dile getirir ama bu tarih içselin tarihidir; dışsal ve aşkın olanın değil. Kendimize ilişkin bilincin oluşmasına nüfus eden de budur. Şiir yürekleri değiştirir.

^{Taniel Varujan ve eşi Araksi Varujan}

X.
Poetik üstat Hesiodos: İşler ve Günler ve Ekmeğin Şarkısı

Ekmeğin Şarkısı söz konusu olduğunda Varujan’ın poetik üstadının Hesiodos olduğunu ileri sürdüm, söz konusu yapıtın da İşler ve Günler olduğunu; antikçağ şiirinin tini vücut bulur orada. Nedir Hesiodos’un dile getirdiği bu tinin ayırıcı özelliği? Bu ayırıcı özellik çalışma (ergon) olgusu ve kavramıdır.^[4] “Yaradılıştan çıkarın çalışmaktır senin” diyor Hesiodos; “Tanrıların insanlara verdiği iş” diyor. Hesiodos’a göre insan çalışmayla, çalışma içinde ve çalışma sonucunda birey, kişi haline gelir. Çalışma hem ahlaki, hem dinî hem politik bir olgudur. Başka bir deyişle çalışma Hesiodos’a göre bir ölçüdür; ahlakileşmenin, bireyleşmenin bir ölçüsüdür. İşler ve Günler’deki çalışmayla ilgili ünlü pasaj şurası:

“çünkü Açlık aylak adamın yoldaşıdır hep,
tanrılar da kızar insanlar da çalışmadan
yaşayana, iğnesiz arılara benzer mizacı,
tüketir arıların emeğini, çalışmadan
yer bitirir onu; ama seni mutlu etsin işlerini ölçüyle düzenlemen,
öyle ki tahılla dolsun ambarların mevsiminde.
Çalışmakla sürü sürü koyunları olur insanların, zengin olurlar;
çalışırsan çok daha değerli olursun ölümsüzler için,
ölümlüler için de; aylaklardan nefret ederler çünkü.
Çalışmak ayıp değil, çalışmamaktır ayıp;
çalışırsan eğer aylak adam hemen de kıskanacak seni,
zengin olduğunda; zenginliğe eşlik eder üstünlük ve saygınlık; ”

(Çev. Eyüp Çoraklı)

Azra Erhat, Hesiodos Eseri ve Kaynakları’nda bu pasajdan dolayı Hesiodos için “görüşlerini gelişigüzel bilgi ya da deneylerine dayandırarak söylemez, bir doğa yasasının sonucu olarak tanımlar” der. Ama bu aynı zamanda bir din yasasıdır da. Çalışma veya çalışma hali, çalışmak ile aylaklık, açlık ile tokluk, zenginlik ile fakirlik, sefalet ile refah, utanç ile güven, Tanrı’ya yakın olmakla uzak olmak arasındaki ayrımı oluşturur. Dolayısıyla denebilir ki, Hesiodos’un şiirinde insanın ahlakileşmesi, erdem sahibi ve adil kişi olması ve bu kimlikler ölçüsünde bireyleşmesi bu ayrımların sonucunda ortaya çıkar.

Hesiodos’un çalışma derken kastettiği, tarım ve tarla işleridir, yani çiftçi ve/veya köylü üretim biçimidir. “Bir evin olsun, bir karın, bir de öküzün” diyor Hesiodos.

Bileyin orakları, uyandırın ırgatları.
Hasat zamanı, güneş denizi kurutunca,
Bırakın artık gölgede öğle uykularını,
Sabahlara kadar yatakta kalmayın artık.
Elini çabuk tutacaksın o zaman
Geçimini sağlama bağlamak istiyorsan.
Güneşle kalkıp ürünü alacaksın içeri:
Şafak günlük işin üçte birini bitirir,
Şafak yol kazandırır, işi ilerletir,
Şafak söker sökmez yoldadır nice insan,
Boyunduruğu vurulmuştur nice öküz.

(Çev. Azra Erhat) 

Azra Erhat’ın şu yorumu burada önemlidir: “Ataları Anadolu’nun Batı yörelerindenmiş Hesiodos’un, sonradan göçmüşler Yunanistan’a, orada yerleşmişler, Hesiodos da orada büyümüş. Ancak İşler ve Günler adlı uzun şiirinin kimi yerlerinde onun büyüdüğü toprağın değil de, atalarının yaşadığı toprağın izlerini buluruz bol bol. Özellikle tarım işlerinde: köylülerin ekip biçmekle ilgili çalışmalarında uyulan gelenekler, görenekler bütün çıplaklığıyla Hesiodos’un dizelerinde dile gelir.”

Hesiodos’un İşler ve Günler adıyla çevrilen bu eserinin kaynak metindeki adı Erga kai hemerai’dir. “Erga” tarım işleri anlamına geliyor, “hemerai” ise tarım işlerine elverişli günler ve mevsimler anlamına (Azra Erhat). Yapıtın özgün adı daha açık ve seçik. Seçik, çünkü Hesiodos’un erga kai hemerai ifadesindeki “hemerai” sözüyle kastettiği, tarım veya çiftçilikle ilgili her bir işin zamanında ve mevsiminde yapılması gerektiğidir. “Ne baharı kaçır, ne de güz yağmurlarını” diyor Hesiodos, “Yaşamını günlerin, gecelerin süresine uydur” diyor. Tarla işleriyle ilgili bölüm şöyle açılır:

“Ekini biç, görünce gökte
Pleiad yıldızlarını, Atlas kızlarını.
Görünmez oldukları zaman da ek toprağını
O yıldızlar kaybolur kırk gün kırk gece.
Ama yılın çarkı durmaz döner,
Ve insanlar bilemeye başlayınca oraklarını
Gözükürler yeniden gökte.
Bak söyleyeyim nedir tarlaların kuralı
İster deniz kıyısında ol, ister bozkırda,
Dalgalardan uzaktaki bereketli ovalarda:
Demeter’in işlerini vaktinde görmek istersen
Ekerken de, kazarken de, biçerken de
Göğsün bağrın açık çalışabilesin.
(…)
Kutsal toprağı kazmakta geç kalırsan,
Hasat zamanı çömelir toplarsın
Bodur kalmış, toza bulanmış başakları.
Cılız demetleri asık yüzle koyarsın sepete,
Görenler acır haline.
(…)
Ülker, Hyad ve Orion görünmez olunca,
Ekinini ekmeğe bak, mevsimidir artık.
Tohum ne olacaksa olsun toprağın altında.”

(Çev. Azra Erhat)

Bir de şu… Hesiodos’un İşler ve Günler’i, “Ey dillere destan Pierie Musa’ları / Sözünü etmeye gelin Zeus’un, / Övmeye gelin babanızı! / Odur ünlü kılan, ünsüz bırakan insanları” biçimindeki seslenişiyle açılır.

XI.
Filolojik mesaj

Varujan, Ekmeğin Şarkısı ile bize politik bir mesaj veriyor muydu, ya da bu yapıtın politik bir mesajından söz etmek mümkün mü? Varujan’ın, en azından düşünsel komünist hareketten etkilendiğini, İzrail ve Şaşkal’ın verdikleri bilgiye göre kestirebiliyoruz. Dolayısıyla şu soruyla hesaplaşmamız gerekir, Ekmeğin Şarkısı’nda komünist düşüncenin bir etkisinden söz edilebilir mi? Bu soruyu, Varujan’ın, yapıtını, siyasi kimliğinin etkisinin bir sonucunda kaleme alıp almadığını irdelemek için sormuyorum. Şairin sözlerinin veya biyografisinin benim analiz yöntemimde bir önemi ve değeri yoktur, kale almam. Metinle hayat bakışımlı değildir. Kurmacanın doğası gereği metin sıkı bir determinizmi, yani zorunlu nedenselliği dile getirir. Ve bu sıkı nedensellik, fizikî veya toplumsal gerçeklikle bakışımlı değildir. Benim irdelediğim Varujan’ın siyasal kimliği değil, Ekmeğin Şarkısı’nın politik bir masajının olup olmadığı meselesi, var ise ne olduğu sorunudur. Varujan, Ekmeğin Şarkısı’nda komünist bir toplum tahayyülü dile getiriyor olabilir mi? Ekmeğin Şarkısı bir komünist toplum ütopyası olabilir mi, böyle okuyabilir miyiz? Okuyamayız… Ama okunabilir de; böyle bir tahayyülle mutlu olunabilir. ‘70’li yıllarda böyle bir yorumla okuru ikna etmek sanırım kolaydı. Durkheim’dan edindiğim bir yöntemsel ilkem vardır. Bir kez daha dile getirmekte sakınca yok. “Toplumsal bir olayın nedeni bir başka toplumsal olaydır” der Durheim. Buradan hareketle ben de “Poetik bir olayın nedeni bir başka poetik olaydır” derim. Ekmeğin Şarkısı’nın bir masajı var mı, varsa bu mesaj ne? Evet, Ekmeğin Şarkısı’nın politik bir mesajı var! Bu mesajın ne türden olduğunu anlamak için İşler ve Günler’e tekrar dönmemiz gerekir. Hesiodos, İşler ve Günler’in henüz girizgâhında iki tür kavgadan söz eder. Şöyledir o bölüm:

İki tür Kavga vardır bu dünyada,
Biri övülmeye değer, öteki yerilmeye.
Özden apayrıdır bu iki Kavga,
İnsanı kanlı savaşa götürür birisi,
Kötüsü, hiçbir ölümlü sevmez onu,
Zorla girer bu kör döğüşe,
Ölümsüzlerin zoruyla, buyruğuyla.
Öteki Kavgayı daha önce doğurdu Karanlık,
Göklerdeki tahtında oturan Kronosoğlu
Toprağın özüne kattı onu.
İnsanlara yararlıdır o Kavga,
O Kavga ki eli tutmaz insanları bile işe sürükler.
Başkası çift sürerken, ekin ekerken,
Sen yerinde boş oturabilir misin?
Mal mülk edinen komşuna imrenirsin.
İşte bu Kavgadır insanlar için hayırlı Kavga!
Çanakçı çanakçıya özenir, dülger dülgere,
Dilenci dilenciyi kıskanır, ozan ozanı.

Hesiodos’a göre iki tür kavga var: Birincisi insanı çalışmaya, ikincisi ise savaşa ve adaletsizliğe iten bir kavgadır. Bu türden bir kavga içinde olan insan, çalışmayı ve çalışanları hor görür; vaktini çekişmelerle, davalarla, kör dövüşe girmekle, haksızlık yapmakla geçirir. Başkasının çalışarak ürettiği emeğe el koyar, onu gasp eder. Bu yol Hesiodos’a göre haksızlık yolu, suç yoludur. İkinci kavga ise Hesidos’a göre insanın toprakla kavgasını dile getirir. Tanrılar bu kavgayı toprağın özüne katmıştır. Çalışmak insanın toprakla kavgasının adıdır. Çalışma Hesiodos’a göre bir Tanrı yasası, bir doğa yasasıdır. Mülk bu kavganın vaadidir; insana zenginlik verir, yaşamın yolunda gitmesini sağlar, mutluluk verir. Hesiodos böylece iş ile emek arasında bir ayrım yapmış olur. Birinci kavga bir medeniyet yıkımının biçimi ise, ikinci kavga bir medeniyet inşa etme biçiminin adıdır.

Taniel Varujan 24 Nisan 1915’te gözaltına alınarak Çankırı’ya, 26 Ağustos 1915 günü oradan da Ayaş’a sürgüne/ölüme gönderilirken/götürülürken, Hesiodos’un sözünü ettiği birinci kavganın ortasındaydı. Ekmeğin Şarkısı’nı yazmakla, bitirmeye çalışmakla, Hesiodos’u izleyerek birinci kavgaya karşı ikinci kavgayı, hayırlı kavgayı öne sürüyor, inşa etmeye çalışıyordu. 

Ekmeğin Şarkısı’nda ikinci kavganın bir medeniyet olduğu dile getirilir. Marksizm ve komünizm, 20. yüzyılın başında yeni bir medeniyet kurma hayalini dile getiriyordu. Emeğin medeniyetiydi bu. Varujan EkmeğinŞarkısı’nı yazarken bunları düşünmüş olabilir mi? Bilmiyorum... Temellendirmek zor; ama tersini, yani düşünmemiş olduğunu temellendirmek de zordur. Önemi de yok. Yapıtı şairinin sözleriyle değil, konuştuğu, diyalog içinde olduğu yapıtlarla ilişkisinde açıklayabiliriz.

Şairler şairleri takip eder. Ne diyordu Hesiodos yukarıdaki alıntının son iki dizesinde: “Çanakçı çanakçıya özenir, dülger dülgere, / Dilenci dilenciyi kıskanır, ozan ozanı.” Varujan’ın da Hesiodos’u kıskandığı açık. Ama nefreti içermeyen bir kıskanmadır bu. Onu yok etmeyi değil, ona dahil olmayı içerir. Şairler yanında anılmak istedikleri şairleri kıskanırlar. Persli şair Fahreddin Es’ad-i Gorgânî bu durumu şu dizelerinde çok güzel dile getirir: “Benim adım onların arasında yer alırsa” der Gorgânî, “onlarınki gibi gerçekleşir benim de muradım.” Buradaki “murad” şairin yaşamıyla ilgili değil, yapıtın yaşamıyla ilgilidir. Şair şiirin ete kemiğe bürünmüş halidir.

•

---

[1] Nışkharı: ayinde kutsanan ve dağıtılan ekmek.

[2] Türkçe baskıda “İlham Perisi’ne” biçiminde adlandırılmış. Şaşkal şiirin asıl adının “Musayin”, yani “Musa’ya” olduğunu ama kendisinin İlham Perisi’nebiçiminde olmasını tercih ettiğini belirtiyor. Haklı görünen gerekçesini şöyle açıklıyor Şaşkal: “Neden derseniz, ‘İlham/Esin Perisi’ ya da ‘Şiirin Tanrıçası’na karşılık gelen ‘Musa’, Türkiye toplumunun edebiyat ve konuşma diline neredeyse yabancı; belki de, Türkçeye ilham/esin bağlamında yerleş(e)memiş, dolanıma da girememiş bir kavram. Öte yandan, kolayca, Musa Peygamber’i çağrıştırır olması da işin bir başka boyutu.”

[3] Jameson’un bu denemesi ilk defa, Hil Yayınları’nın 1994 yılında çıkardığı Kültür ve Toplum dergisinin birinci sayısında yayınlandı. İdil Eser çevirisiydi bu. Bu deneme daha sonra Jameson’un 2008 yılında çıkan Modernizm İdeolojisi adlı kitabında yer alır. Çevirmenler bu sefer Kemal Atakay ve Tuncay Birkan’dır. Bu kitabın girişinde Tuncay Birkan’ın Jameson hakkında çok değerli ve önemli bir “sunuş” yazısı da yer alır, yeri gelmişken bunu da söylemek isterim. Jameson’un denemesini yayınlandığı günlerde okudum. O günlerde Egemen Berköz’ün şiiri bağlamında Jameson’a itiraz eden ve durumun yekpare olmadığı ve madalyonun diğer yüzünün de olduğunu ileri süren bir inceleme yayınlamıştım; Yasakmeyve’nin Eylül 2004 tarihli sayısında. Bu yazı, Kritiğin Toprağında adlı kitabımda da yer alır. Ben burada sözünü ettiğim yazımdan alıntıyla devam edeceğim. Ama bu kez madalyonun bu yüzü üzerinde duracağım.

[4] Eyüp Çoraklı’nın “Hesiodos’ta Ergon” adlı bir yüksek lisans çalışması var. Bu yüksek lisans tezinin kitaplaşması gerekir. Ama daha önemlisi, bu çalışmasında Çoraklı, Hesiodos’un Erga kai hemerai adlı yapıtından yaptığı alıntıları kendisi çevirmiş. Ben Çoraklı’nın alıntı-çevirilerini Azra Erhat çevirisiyle karşılaştırmalı olarak da okudum. Eyüp Çoraklı’dan bir Hesiodos çevirisi gelirse bu sanırım sürpriz olmaz, çok da iyi olur.