Seyhan Erözçelik'in “Yaza Sızıla”sı üzerine imler

Sevgili Seyhan, orada, sessizlikler içinde belki de duyuyorsun beni.
Bu ileri geri konuşmada dilim sürçmüşse bağışla o zaman.

 

Seyhan Erözçelik’in 1991’de yayımlanan kitabı Kır Ağı’nda “Yaza Sızıla” başlıklı bir dizi şiir yer alır. Her biri yaklaşık birer sayfa süren bu şiirler romen rakamlarıyla numaralandırılmış, ayrıca adlandırılmamıştır. Bunlardan I numarayı aynı yıl, 1991’de, bir beşini ise daha sonra, 2003-2005 yılları arasında bestelemiştim. Böylece Erözçelik’in altı “Yaza Sızıla”sından oluşan ve üç konuşmacı/şarkıcı, yaylı çalgılar dörtlüsü ve piyano için yazılmış Yaza Sızıla Metinleri adlı bir toplam çıkmıştı ortaya.

Bu toplamın “O Yerde” adını verdiğim ilk parçası, üç konuşmacı, yaylılar dörtlüsü ve piyano için bestelenmiş yaklaşık beş dakikalık bir parça. Bu parçada şiirin müziğe taşınması bakımından yapılan işe tam bir “besteleme” denilebilir mi, bilmiyorum. Bu şiire kendimce bir şeyler yapıyordum, ama ne? Bu parça bağlamında şiirin başına neler geldiğini müzikçinin bakış açısından irdelemeyi deneyeceğim. Söyleyeceklerim, kuşkusuz, bu yapıt bağlamında söylenmiş olacak. Bu, onların bir ölçüde genelleştirilemeyeceği anlamına gelmemekle birlikte, bir bestecinin belli bir yapıtı bağlamında yapılmış saptamalar oldukları, başka bir yapıt/besteci bağlamında geçerliliklerini bir ölçüde yitirebilecekleri akılda tutulmalı.

Müziğin şiirle ya da genel olarak bir metinle buluşması için, şiirin ya da metnin önceki bütünlüklerinin geride kalması, yeni bir yapıt bütünlüğü içinde müzikle bir araya gelmeleri gerekir. Bu buluşmada, sözel bir bütünlük olarak algıladığımız metnin, müzikal ögelerin sürekli ve bazen de ağır etkisi altında kalarak niteliksel bir dönüşüm geçirdiğine tanık olunur. Metin eski metin değildir. Tanıdığımız kimi özellikleri hâlâ bulunmakla birlikte, artık başka etkiler altında olduğunu, bize büsbütün başka bir yerden seslendiğini biliriz.

Erözçelik’in şiiri bağlamına dönersek, “O Yerde”de müzik şiir üzerinde temelde iki büyük etki bırakarak işler. Bunlardan ilki, çalgıların arka plana döşediği seslerden kaynaklanır: Önce yaylılardan (iki keman, viyola, viyolonsel sırasıyla) tek tük işitilen, ardından bir yoğunlaşma ve piyanonun da katılımıyla giderek daha sıkı bir örgüye dönüşen sesler. Bu süreçte müziğin şiir metnine bir arka plan, bir fon dokusu oluşturmakla başladığı, adım adım şiirle eşdüzleme yükseldiği, onunla bir diyalog gerçekleştirmeye yöneldiği, son evredeyse, metni kucaklayıp ona bir çerçeve oluşturduğu görülür. Ancak hiçbir zaman ondan bağımsızlaşmaya vardırmaz işi. Şiirin biçimsel ve anlamsal menzillerini aşmayı göze almaz. Bu anlamda, müziğin katkısı nedir diye sorulsa; şiire mekân olmaktır, hacim ve yankı boşluğu yaratmaktır, büyücek bir “yankı-mekân” parantezi açmaktır, diye cevap verilebilir. (Bu yankı-mekân konusuna sonra değineceğiz. Bkz. İm-4.)

Müziğin şiir üzerindeki ikinci ve daha görünür etkisi, doğrudan doğruya şiirin “bozunumuyla” ilgilidir: Şiir metni üç konuşmacının eşzamanlı okumaları ile çoğaltılır, “çoksesli” bir yapı kazanır. Birinci konuşmacı metni şiirin özgün akışına hiç müdahale etmeden, çalgılarla eşgüdüm içinde kat eder. Diğer iki konuşmacı, bestecinin metnin içinden seçtiği kelimeler ya da yeniden terkip ettiği kelime gruplarıyla (İm-1) ona katkıda bulunur, sanki bir “sözel kontrpuan” arayışına girer.

Normal kontrpuandan (sese karşı ses) farkı, kelimelerle yapılmış olması olan sözel kontrpuan (kelimeye karşı kelime), müziğin tüm yapısal/yöntemsel olanaklarını seferber ederek dilin, sözün, edebiyatın içine dalması anlamına gelir. (İm-2.) İkinci ve üçüncü konuşmacıların şiirin özgün metnini kat eden birinci konuşmacıya katkısı, genellikle, sözel tınıların (kelime içindeki seslerin) çeşitli yöntemlerle çoğaltılması biçiminde gerçekleşir. Çoğaltma sırasında gene özgün metinden alınan kelimeler kullanılır: Birinci konuşmacının okuduğu dizeye yakın dizelerden seçilmiş, özellikle de onunla ses ve anlam çağrışımlarına açık kapı bırakan kelimeler... Yinelenen kelimeler ve fonemler kısa kanonik ilişkilerle, küçük yankımalarla asıl metne bir arka plan dokusu oluşturur. Parçanın girişinden birkaç örnek verelim: (1) “ırmağın denize döküldüğü” sözünün kısa aralıklarla üç konuşmacıda sırayla tekrar edilmesi; (2) bir önceki (veya bir sonraki) gruptan bir kelimenin sonraki (önceki) grupta yankılanması; (3) ses benzerliği olan kelimelerin (öttükleri/öldükleri; ağ olup dağılmak; kopuk denizciler/ kırık akşamlar/ içki şişelerini kırıp vb.) iç içe tınlatılması. Parça boyunca üç konuşmacının söylediklerinin toplamından ortaya çıkan metin, her bir dize içinde dönme duygusu yaratan yinelemelerle sürer. Özgün metnin tekilliğini, anlaşılırlığını zora sokan bu durum edebiyatçıları pek memnun etmese gerek: Doğru, okuma edimi, en kritik anında “teksesli” yapılmayı şart koşan bir iş bence de. Ama müziğin (seslerin) bağlamına girince edebiyatın (metnin) bağlamından da çıkılmış olur ister istemez. Artık “okumanın kritik ânında” değil, müziğin eşzamanlılık olanaklarını önümüze serdiği, birlikte tınlatma yöntemlerinin sonsuz çeşitlenebileceği geniş bir alandayız. Burada besteciye güvenmekte, dizginleri bir miktar onun ellerine bırakmakta yarar var. Ayrıca şu notu düşelim: Müzikal bir yapı içinde metnin izlenebilirliği, anlaşılabilirliği, ancak bestecinin buna duyduğu ihtiyaç oranında bir ölçüt oluşturabilir; mutlak bir ölçü değildir. Tartışmadaki bu payı biraz da kendim için bırakıyorum elbet. Madem ki seslere gönlümce davranabiliyorum, kelimelere de benzer bir özgürlük içinde yaklaşabilmeliyim –hele ki, metin bunun ipuçlarını taşıyorsa…

Gerçekten de, Seyhan Erözçelik’in I numaralı “Yaza Sızıla”sı besteciye yalnız seslere değil, yeri geldiğinde şiirin özgün metnine de “dokunma” cesareti veren bir kurguya sahip. Metin iki dizeli bir alıntının ardından “O yerde;” diye başlar ve 29 satır boyu neredeyse kesintisiz akan bir metin gövdesi oluşturur. Sonunda tekrar döndüğü “o yerde”yi bu kez alıntıdaki imgeye bağlayarak sözünü tamamlar. Bu iki “o yerde”nin arasında o yerin nasıl bir yer olduğunu betimleyen pek çok ayrıntı, sanki soluksuzca birbiri üzerine yığılır, yinelemeler yoluyla çoğalır, yoğunlaşır. Şiirin başında alıntılanan dizeler (Yontular, hepsi dağılıyorlar. Ağ/ olup dağılıyorlar. Öptüğün an.) aslında bir yerden çok bir zaman dilimini, bir ânı işaret eder. Erözçelik’in şiiri, alıntıdaki soyut, merkezî imgeden (“ağ olup dağılan yontular”) yola çıkarak, bu ânı genişletmek, onu yeniden yorumlamak, görünür kılmak ister gibidir. Bunun için de bu ânın, üzerinde gerçekleşmiş olabileceği bir yer, bir mekân tasavvuru getirir. Ânın içini “o yer”i betimleyen şeylerle, belki de kendi hayatında yeri olan mekân-zaman imgeleriyle donatır. Dolayısıyla, zaman koordinatları bir yandan silikleşerek öznel bir ton kazanırken, yer koordinatlarıyla oldukça canlı ve somut bir söyleme dümen kırar şair. Bütün yer betimlemelerini tek bir ânın içine sığdırmak istediğinden, tempo ve yoğunluk kaçınılmaz yükselir. 

Erözçelik’in “O yerde;” diyerek açtığı bu parantez-metin sadece altı yerde –belki de okur oralarda gerçekten soluksuz kaldığından– kelimeleri yarım bırakan tirelerle kesintiye uğrar. Tireler arasına yerleştirilen betimlemeler dağılan, tekrar toplanan uğultulu dönüşler oluşturur. Nispeten kararlı bir tonda başlayan metin, giderek güçlenen sanrılar ve düşsel imgelerle bir iç sese, sayıklamaya, monoloğa doğru sürüklenir. Baştaki epigrafta yer alan “yontuların dağılması” imgesinin de etkisiyle belki, anlatıcının kurduğu imgeler dağılmaya, şairin zihni bulanmaya başlar. Sonunda söz yarım kalır. Şair parantezi kapatmak üzere “o yerde”ye geri döndüğünde, form da kapanmış olur bir bakıma.

Ok yaydan çıkmış, şairin kurduğu yapı müzikçinin aklını çelmiştir. Müzik, Erözçelik’in kurduğu metinde yakaladığı bu uğultulu, yankılı devinimden yalnızca bir adım ötede beklemektedir... (İm-4.)

İm-1

Besteci müziğe taşıdığı özgün bir metni “yeniden terkip etme” hakkına sahip midir? Kelimeleri terkip etme hakkı bilfiil şaire tanınmış bir hak olmak gerekmez mi? Bu işin (şairin iradesi dışında) “yeniden” yapılması, önceki ilişkilerini, dolayısıyla özgünlüğünü kaybetmiş yeni ve bambaşka bir metnin ortaya çıktığı gerçeğini değiştirir mi? Anlam ilişkilerle bağlı olduğu için, değiştirmese gerek. İlişkileri değiştirilmiş metin yalnız sesini ve ritim örgüsünü değil, anlamını da geride bırakır, transforme olur, yeni bir bütünlük kazanır: yeni bir metin hâline gelir. Tabii, eğer anlamını bu transformasyonda, bu çoğullukta bulur biçimde, kendini baştan böyle kurmamış, zaten böyle örgütlememişse! Necatigil’in Kareler Aklar’ında olduğu gibi… (Buraya ayrıca bir im koymakta yarar var: İm-3.)

İm-2

Müziğin edebiyatın içine dalması demek, kelimelerin daha önce hiç içinde bulunmadıkları bir bağlam içine girmesi demek. Kelime, bir ses olarak kendi doğasına yabancı, hatta aykırı başka seslerle ilişkiye girer. Müzik temelde seslerle oynanan bir oyun. Kelimeler bu oyuna minimum (kendi öz seslerine tutunarak) ya da maksimum (öz seslerini müzikal seslere teslim etmiş olarak) katılabilir. Katılımın yüklü olması kelimeyi bir ses olarak saf müzikal seslerle girift bir ilişkiye zorlar; kendi öz sesi bütün bütün kaybolmasa da, ikincilleşir. Edebiyatı yedeğine alan müziğin ilk duyulur etkisi belki de budur: kelimenin silikleşmesi...

İm-3

Şiir metninin sayfa üzerine yerleştirilişi, mısra düzeni, kelimeler ve satırlar arasında bırakılan boşluklar, şiirin temposu ve tınlayışı açısından hayati önemdedir. Şair kurduğu metnin sayfa düzeni ile özel olarak ilgilenir; mizanpaj şiirin kurgusuna dahildir. Gene de, sayfa düzeni üzerindeki müdahaleler hangi boyuta varırsa varsın, kelimelerin ardışık düzeni mutlaktır, değişmez. Okumanın temposu, akışı, büyüklü küçüklü suskular mizanpajla düzenlenebilir; ama yönü kolay kolay değiştirilemez. Şairin sayfa düzenine, kelimelerin yerleştirilişine müdahalesi, gözün izlediği yolda atlamalar yapmasına, kestirme yollar çizmesine yol açan tuzaklarla dolu olabilir. Bu tür “deşifraj riskleri” bir yana, okuma yönü bağlamında sarsılmaz bir konsensüsten söz edilebilir. Şiirde bile, gözün izlemesi gereken zorunlu bir yol, bir yön vardır: soldan sağa, yukarıdan aşağı. Söz dizisinin zinciri kolay kırılamaz. Zincirin boşalması, bağlamın dağılması, ancak çok ciddi ve bilinçli bir tercihle, sayfa düzeninde radikal değişiklikler yapılmasıyla mümkündür. Kareler Aklar, bunun ilk yapıldığı şiirlerdendir. Behçet Necatigil “Kareler”de yazıyı yatay bağlarından, satır düzeninden kurtarır, kelimeler arasına düzenli boşluklar yerleştirerek kelimeleri düşey gruplar (sütunlar) hâlinde öbekler. Böylece okur için başka türlü bir okumanın kapısı aralanmış olur: “aşağdan yukarı, yukardan aşağı” (Kareler’deki “Karışık Tarife” adlı şiirden). Buna bir de sağdan sola, soldan sağa ve çeşitli yönlerdeki diyagonal okumaları ekleyelim. Her bir okuma, kelimeler arasında farklı birliktelikler, dolayısıyla farklı anlam birimleri kurma imkânı verir: Bir olasılıklar topografyası... Bilerek açık bırakılmış bu çoğul anlamlar alanının dağılıp gitmesine engel olan nedir o zaman? Şairin özenle seçip yerleştirdiği kelimeler, kelime grupları ve daha en başta, şiirini kurarken aralarında mekik dokuduğu olası anlam odacıkları…

İm-4:

Tını ve titreşimlerin yayılımı yoluyla yankılı devinimler yaratmak müziğin doğasında var. Müzikçi kendi tezgâhında müzikal zamanı böler, onun irili ufaklı “taşlarını” ayrı ayrı yerleştirir, bir kurgu elde eder. Sesleri ayırır, birleştirir, yatay ve düşey “ipler” üzerine dizer, yeni bileşik seslere, armonilere, tınılara ulaşmaya çalışır. Düşlediklerini, zihninde işittiği sesleri başkalarının da deneyimlemesi için tasarılarını kâğıda geçirmesi gerekir. Bu iş bitince, temsili gerçeklik düzleminde yapıt bitmiş sayılabilir. Ama müzikal yapının ortaya çıkması, deneyimin gerçekleşmesi için başka müzikçilerin devreye girmesi, sesleri fiziki ortam içinde (yeniden) üretmeleri, seslerin de birtakım köşelere, yüzeylere çarparak mekân içinde dolaşması, yankılanması gerek.

Tekrar edeyim: Yankılı devinimler yaratmak üzere bir ortam sağlamak, bir hacim, tanımlı bir mekân açmak müziğin doğasında var. Müzik, seslerin hem zaman, hem mekân değişkenleri içindeki devinimine yaslanan bir işleyiş. Müzik yapıtı fizikî gerçekliğini ses kaynaklarının varlığı, titreşim, yayılım, hacim, mesafe, kısacası mekânın değişkenleri yoluyla elde eder. Besteci yapıtında özel bir mekân vurgusu getirmiş olsun ya da olmasın, yapıt kendisini belli bir mekân kurgusu üzerinden gerçekleştirir.

Oysa edebiyat düşünme; yani okuma ediminin tetiklediği eşzamanlı bir süreç olan derin, konsantre imgeleme eylemi, bir bakıma mekânsız gerçekleşen, zihinsel bir eylem. Edebiyatın Ses’e ihtiyacı var. Bunun öncesinde salt bir metindir, o metinden yola çıkarak bir düşünmedir, imgelemedir. Sinema, müzik, tiyatro ile yeniden yorumlanan edebiyat, mekânsallaştırma yoluyla gerçeklik kazanır, bir sese kavuşur. Bu sanatların edebiyata mekân açma kabiliyeti vardır. Her mekân açma bir okuma, bir yorumlamadır.

Karlheinz Stockhausen’ın 1955’te basılmış bir makalesi var. Orada çağdaş müziğin tanım alanını genişleten önemli bir kavramdan söz eder: “deneyimlenen zaman”¹ (Erlebniszeit/ experienced time). Müziğin dinleyiciye sunduğu şeylerden biri de şu olsa gerek: Başlangıçta birilerinin imgelediği, ama asıl anlamını deneyimlendiğinde bulan bir zaman dilimi. Ancak içinden geçerek kavranabilen bir yaşantı kesiti. Donmamış, her seferinde değişik deneyimler sunan bir uzatılmış an; duyuları ve düşünceyi zenginleştiren bir duyuş.