Ozu'yla masa muhabbeti

Ahbap ve habiplerin muhabbetiyle, sahiplerin sohbeti arasında bana oldum olası çarpıcı bir fark var gibi gelmiştir. Her ne kadar birbirilerinin yerine sıklıkla kullanılıyor olsalar da, muhabbet daha içten gelen, işteş ve dürüstçe bir paylaşımken, sohbet daha mekanik, tek yönlü ve mecburi bir etkileşim hâlini ifade ediyor sanki. Kelimelere çok takılmaya gerek yok belki. Ancak söz konusu Yasujiro Ozu’nun filmleri olduğunda, yönetmenin çok önemli bir özelliğini ele almak için bu ayrım faydalı oluyor. Ozu, filmografisi boyunca görsel bir sadeleşmeye gittiği kadar, muhabbeti de derinleştirmeye yönelmiştir. Diyebilirim ki, renkli dönemine geldiğimizde Ozu’nun karakterleri arasındaki muhabbetin sunumu sadece sinema için değil, tüm dünyevi mevcudiyetimiz için merkezi bir muhasebeyi ele alır olmuştur.

Dosya konusu olarak “mutfak” karşıma çıktığında aklıma ilk olarak belli başlı filmlerdeki yemek masası sahneleri geldi. Bunlar arasında, hemen ardından çekilen Tokyo Hikâyesi’nin (1953) gölgesinde kaldığı için değeri bilinmeyen Flavour of Green Tea over Rice (1952), gündeliğin içinde sıradan olan bir tabak yemeğe filmin en temel mesajını yüklemesiyle diğerleri arasından sıyrıldı. Aklımdan geçen tüm yemek veya yemek masası sahneleri o filmler için kritik dönüm noktalarını teşkil ediyorlardı. Örneğin Hitchcock’un son filmlerinden Frenzy’de (1972) polis şefinin karısının akşam yemeğinde cinayet vakasını çözmesi, yönetmenin sevdiği bir numaranın tekrarıdır. Yemek masasında dedektiflik oynayan sıradan insanlara ayrı bir sempatisi var diyelim. Tarantino da yemekle benzer mizahî bir ilişki kuruyor. Pulp Fiction’da (1994) Vincent Vega’nın vurulmasıyla sonuçlanan işareti Butch’a bir tost makinesi veriyordu mesela. Tarantino’nun kendisinin canlandırdığı karakter yine Vincent’ın onun sunduğu kahvesinden övgüyle bahsettiğinde çektiği müthiş fırça da unutulmazlar arasında. Kahvenin iyi olduğunu biliyorum, çünkü onu ben alıyorum. Başkaları berbat kahveler alır, ama bu nitelikli bir kahve. Benim şu anki derdimse, garajımdaki ceset! Peki Big Kahuna Burger’ı hatırlamamak mümkün mü? Samuel Jackson’ın Jules’unun ışıl ışıl gözlerini Brett’ten ayırmadan mideye indirdiği hamburger üstüne sonuna kadar içtiği gazoz fırtına öncesi sessizliğin, Hitchcockvari gerilimin harika bir örneğiydi. Öte yandan Bunuel’in yemek masasını burjuvazinin yumuşak karnı olarak, hem de İsa’nın son yemeği temasıyla iletişim hâlinde filmlerinde defalarca kullanması okumaya oldukça açık bir motif. Öyle ki gerek Yokedici Melek’te (1962), gerek Viridiana’da (1961) yemek masası burjuvazinin hapsolduğu, alt sınıfların talan ederek alaşağı ettiği toplumsal kurguyu imlemektedirler. Burjuvazinin Gizli Çekiciliği’nde (1972) ana karakterlerimiz film boyunca yemek yiyecek mekân ararlar. Daha ne olsun!

Örnekler saymakla bitmez. Masumiyet Çağı’nda (1993) New York’un o dönemki elitlerinin yemek masasını upuzun ve kesintisiz bir çekimle, çatalından mendiline en ince ayrıntısına kadar bize gösteren Scorsese, kuşkusuz Rosetta’nın (1999) haşlanmış yumurtasına tatlı bir tezat sunuyor. Aşçı, Hırsız, Karısı ve Aşığı (1989) ve Cannibals (1988) benzer dönemde dekadans ile yamyamlığı türlerötesi ele almalarıyla akıllara kazınan yemek sahneleri ortaya çıkarıyorlardı. Jeanne Dielman’ın patates yemeği filmde aksiyonun krize girdiği nokta olarak belki de posterde yer alacak kadar önemli bir oyuncuydu. Yakın zamandan örnek vereyim. Ben, Daniel Blake’te (2016) yemek yardım merkezinde geçen konserveden yemek yeme sahnesinde hüngür hüngür ağlamamak oldukça zor. Filmin kendisini ajitasyona fazlaca yaslanmasından dolayı genel olarak başarısız bulsam da bu sahnedeki ustalığı ancak Ken Loach gibi yönetmenler kotarabilir diye düşünüyorum.

Gelgelelim Yasujiro Ozu’nun çoğu filmini izlemiş insanlar için bile, yemek, yemek masası, hatta içki ve çay-kahve masası önde gelen bir figür olarak düşünülmüyor olabilir. Hatta Ozu’nun filmografisinde ne kadar çok yer tuttuğunun farkında bile olunmayabilir. Genel gözlemim, İngilizce ve Türkçe literatürde Ozu’da yemek-çay-içki masası konusuna değinirken eğilimin bunun kültürel bir fark olduğunu ifade etmekten öteye geçmediği yönünde. O yüzden bu yazıda hem yarı-akademik bir inceleme yapmaya hem de ileriye yönelik bir çıkış noktası oluşturmaya karar verdim. Bir yandan da çok temel bir motiften yola çıkarak Ozu’nun filmografisine dair farklı bir yol haritası çizmek de faydalı olacaktır diye düşünüyorum. Zira tüm hayatı boyunca aslında upuzun tek bir film yapan Bergman ve Kiarostami gibi yönetmenlerle apayrı bir kategoride duran Ozu’nun sinemayı saflaştıran sanatçı olarak bize kuramsal katkısı diğer bütün filmleri okumak için çok temel yöntemler hediye etti diye düşünüyorum.

Tekrar etmek gerekirse, incelemeye tabi tutacağım sahneler yemeklerin ve içeceklerin kendileri olmayacak. Öne çıkan ve kendi dönemlerinin temsilcisi bazı Ozu filmlerinde, diğer filmlerde de yankıları, yansımaları olan yemek, içki ve çay-kahve masası sahnelerini tarayacağım. Tasarruf için özel olarak belirtmem gerekmediği sürece hepsine yemek masası diyeceğim. O zaman incelemeyi kronolojiye de aşağı yukarı sadık kalan bir çerçeve içerisinde başlatabiliriz.

Münasebet alanı

Ozu yönetmenlik kariyerine ilk başladığında kısa filmler çekti. Komedi unsurlarıyla bezeli bu filmler, hayatının sonuna kadarki işlerindeki mizahı anlamak için oldukça değerliler. Örneğin A Straightforward Boy’un (1929) konusu çocuk kaçırmadır. Ve kaçırılan çocukla münasebetler birlikte çörek yemek ve yemek masasında oyun oynamak üzerine kuruludur. Ancak çocuk kendisini kaçıranları bezdirir ve kendisini geri arkadaşlarının yanına bırakılmak zorunda bıraktırır. Fritz Lang’ın M (1931) filmiyle çağdaş bu filmin, 90’larda Hollywood’un bayıla bayıla bir sürü versiyonunu çekeceği bir usulde olması ironik. Ancak 16-17 dakikalık filmin 6 dakikasının tek bir yemek masası etrafında geçmesi sonradan göreceğimiz üzere rastlantı değildir.

Savaş zamanında çekilen There was a Father (1942) ise, Ozu’nun bence çaktırmadan Japonya’nın siyaseten geldiği noktaya dair ağzına geleni söylediği bir filmdir. İleride inceleyeceğim Early Spring’e (1956) benzeyen bir şekilde, baba Horikawa’ya evde ayakkabı boyasının bittiğini söyleyen oğulla açılır film. Horikawa görece sorumsuz bir öğretmendir. Bir gezi esnasında bakarak olmadığı öğrencilerinden Yoshida nehirde boğulur. O esnada Horikawa başka öğretmenlerle go masasında çayını yudumlamaktadır. İlk kritik ânı bu masa işaretler. Yoshida’nın kayığının batması savaş hâlindeki Japonya için iyi bir metafor teşkil eder. Baba sorumluluğun tamamen kendisine ait olduğunu düşünerek öğretmenliği bırakır. Oğlunu da alarak memleketi Ueda’ya yerleşir. İlk alışma sancıları sırasında yeni arkadaşlar edinmektense küçük hayvanlara, börtü böceğe işkence etmeyi tercih eden bir oğul vardır. Geleceği için çocukla babanın sürekli ayrı kalması gerekir. Filmin genel gidişatı da bu şekilde dizilir. Sürekli olarak çocukla babanın kavuşacağı zamanı bekleriz. Bir türlü olmaz. Yatılı okurken tam da acıktıklarından ve körili pilavın lezzetinden bahsederlerken baba ziyarete gelir ve çocuğu yemeğe çıkarır. Ancak yemek masası bir başka ayrılığın haberinin verileceği yerdir. İkinci kritik ânı da bu yemek masası işaretler. Baba Tokyo’da çalışmaya başlayacaktır, çocuk ise geleceği için orada kalmalıdır. Ne de olsa çocuk yeteri kadar “büyümüş”tür. Küçük yaşta ailesinden başka şehirde yatılı okumaya giden herkesin tanışık olabileceği üzere, oğul için bu çok sarsıcı bir deneyim olur. Ağlamaya başlar. Bana öyle geliyor ki, Ozu milliyetçiliğin gölgesinde bir türlü büyüyemeyen Japonya’nın derdini çok erken teşhis etmektedir. Kendi sorumluluğunu herkesin sorumluluğuna eşleyen¹, iyi bir gelecek vaadine endeksli bir fedakarlıkla şimdiyi sürekli erteleyen hümanist vatandaşlık ideali, faşizme yol veren toplumsal büyüyemezliğin temel yapı taşıdır.

Çocuk 25 olduğunda hâlâ ayrı şehirlerde yaşamakta ve birbirlerini çok az görmektedirler. Oğul da öğretmen olmuş, iyi kötü bir hayat sürdürüyorken, buluştuklarında kaplıcaya gider ve bu sefer yemek masasında evlilik meselesini konuşmaya başlarlar. Babayla ilk sigara burada içilir. Çocuk yine babasının yanına taşınmak istediğinde cevap nettir: Sorumluluklarımız vardır, kendi özel hislerimize yerimiz yoktur. Bu yemek masası sahnesi üçüncü kritik ânı işaretler. Ozu öyle bir sükunetle herkesin kabul ettiği fedakarlık şiddetini işler ki, belki film boyu ağızlarının ortasına birer tane vurmak istediğiniz babayla oğul birbirlerinden ayrı, hâllerini kabul ede ede bir ömür bitirirler. İronileri ister istemez seyirciye de işler. Zira bu babayla oğulun gerçeği halen, bizim de Türkiye’deki gerçeğimize dokunuyor diyebiliriz.

Yemek masasının muhabbet ve münasebet alanını açan başka ayrıntıları da vardır. Çocukken birlikte keyifle muhabbet ederek balık tuttuğu babasıyla büyüdüğünde tekrar balık tutmaya çıktıklarında, bu sefer konuşmazlar mesela. Yabancılaştıkları için değil, muhabbeti sohbete çevirmeyecek bir yakınlık halen geçerli olduğu için böyledir. Oğulun evliliğinin konuşulduğu yemeğin ertesi sabahında baba kötüleşir ve Ozu filmlerinde daha sonra pek karşılaşmayacağımız şekilde hem nöbet geçirişini, hem de ölüm döşeğindeki son sözlerini izleriz. Elinden geleni yaptığını söyledikten sonra ölür baba. Filmin en ironik cümlesi de babanın ölümünden sonra gelir. Arkadaşı oğula böyle bir babaya sahip olduğu için şanslı olduğunu söyler! Bu dönemde Ozu’nun filmlerinde henüz yemek masası muhabbetin koyulaştığı yer değil, münasebetin alanıdır diye özetleyebiliriz. Gördüğüm kadarıyla Ozu özellikle 50’lere gelene kadar sinemasında aksiyonu anlamaya ve aksiyonun insanları nasıl sınırlandırdığını çözmeye gayret gösteriyor. Mesela bu filmde Ozu, Ryu’dan bir sahnede önce yemek çubuklarının ucuna, sonra kendi eline, sonra da çocuğuna bakarak konuşmasını ister². Anlaşılan Ozu, kabaca davranışçı bir yaklaşımla, aksiyonun hissiyatı belirlediğini düşünmektedir.

Savaş sonrasında yapılan filmlerinden Munekata Sisters (1950) Ozu’nun alegorik yaklaşımını sürdürdüğü bir örnek olarak incelemeye değer. Ozu’nun mütemadi baba karakterini oynayan Chishu Ryu ve iki kızının hikâyesini izleriz. Kızlar eski ve yeni Japonya’yı temsil ederler. Setsuko daha geleneksel davranır ve giyinirken, Mariko daha modern davranır ve giyinir. Zaten Ozu üzerine en ciddi yazan kuramcılardan Donald Richie, kızkardeşlerden veya kadınlardan modern olana genelde Mariko adının verildiğine dikkat çekiyor kitabında³. Setsuko’nun evliliği öncesinde âşık olduğu ve savaştan dolayı ayrı kaldığı Tashiro tekrar hayatlarına girdiğinde Mariko bu ilişkiyi yeniden canlandırmak ister. Çünkü hem Setsuko’nun kocasından nefret etmektedir, hem de kendisi için mümkün olmayan aşkı kızkardeşiyle Tashiro arasında gerçekleştirmeyi ummaktadır. O kadar ki Tashiro’yla ilgilenen başarılı işkadını Yoriko’ya açıktan düşmanlık besler. İki kızkardeş Bar Acacia’yı işletmektedir ve buradaki çekişme, modern ve geleneksel arasındaki çekişmeye paralel işler.

Burada yemek masasına yakın özellik gösteren enteresan bir örnek karşımıza çıkar. Mariko’nun Tashiro’yla çay içmeye gittiği yer olan Yakushi tapınağının önü, 15 yıl öncesinde Setsuko ve Tashiro’nun âşık muhabbetinin de yeridir. Filmin dönüp gelip sona ereceği yer de yine burası olacaktır. Bu döngü Ozu’nun kendi aşkın tarzına temel olarak aldığı mizansen ve dekor seçimlerinin kesişimi olarak birlikte yemek ve içmeyi gördüğünü kanıtlar niteliktedir. Sembolik düzeyde, karşılıklı sevgiyle birlikte yemek yemek veya bir şeyler içmek aynı işleve sahiptir. Metafor değildir, onu da belirteyim.

Munekata Sisters’ta çay getirmek için masadan ve diyalogdan ayrılıp, sonra yeniden gelmek, konuşmayı gölgeleyen çaydanlık ıslığı gibi kurguyu bezeyen dokunuşlar vardır. Bu film birçok açıdan birbirini tamamlayan iki kızkardeşin birbirlerinin yerini alamayacak nitelikte olmalarıyla da klasik patriarkal kızkardeşlik anlatısına uymaktadır⁴. Tüm bu bilgiler ışığında, Ozu’nun bu dönemde yemek masasına varoluş krizlerinin kristalize olduğu mekân olarak yeni yeni bakmaya başladığını söyleyebilirim. Çünkü masa başında olsalar dahi, aksiyon halen mümkündür. Orada yapılan seçimlerin net karşılıkları vardır. Dönem filmlerinde (jidaigeki) masa başında olandan henüz ayrılmamıştır. Ozu’nun oldukça ünlü ve çok izlenen Late Spring (1949) filmi de bu geçişin temsilcisi özellikler içerdiği için, yorumunu okuyucuya bırakıyorum.

Muhabbet alanı

Tekrar edeyim. The Flavor of Green Tea over Rice (1952) bence Ozu’nun en çok haksızlık edilen filmidir. Belki de Ozu’yu şu an konuşuyor olmamıza neden olan tarzının saflaştırıldığı ilk filmdir. Aklıma ilk gelen, bunun temel sebebinin Ozu’nun sinemada psikoloji ve sosyolojiyi ayrıştırılamaz kıldığı bir estetiği ilk kez yakalaması olduğu yönünde. Üzerine daha fazla çalışmak lazım.

Japonya’da sonradan yükselen Paçinko çılgınlığını bir leitmotif olarak kullanan filmde, oyun, lüks ve statü sevgisi ile yalnızlaşma paraleldirler. İkisinin de temel sebebi sınıflar arası ayrışmanın bir yandan artması bir yandan da sağlıksız şekilde reddediliyor olmasıdır. Örneğin Mokichi yıllar sonra karşılaştığı bir arkadaşıyla içki masasında muhabbet ettiği noktada, paçinko oyununun hiç tutmayacağını düşünen arkadaşı, aynı zamanda bu toplumsal yabancılaşmanın da çok uzun sürmeyeceğini düşünüyordur besbelli. Halbuki paçinko popülaritesini yitirmeyecektir. Dolayısıyla yabancılaşma da…

Evli çift Taeko ve Mokichi aslında pek uyumlu değillerdir. Mokichi “görmemiş”tir, kaba sabadır. Onu ilk iş çıkışı takıldığı Echo Bar’da görürüz. Eve geldiğinde Taeko balık yapmıştır. Güzel yemektir, ama yediklerini görmeyiz. Çünkü özel bir anlamı yoktur! Bu ince ayar, filme adı verilen basit avam yemeğini yedikleri noktada onları uzun uzun izlememizin önemini öne çıkaracak bir harekettir. Kocasını kaplıcalarda birlikte takıldığı arkadaşlarına sürekli çekiştiren Taeko’nun ona Dunkan-san (sıkıcı efendi) diye ad takması, çay keyfi esnasında havuzdaki bir sazan balığına benzetmesi bize evliliğin vaziyetini ustalıkla özetler.

Taeko ve Mokichi’nin evliliğiyle iç içe geçen hikâye, Mokichi’nin yeğeni Setsuko’nun evliliğe yaklaşımıdır. Arkadaşı Noboru ile esnaf lokantasında yemek yerken evlilikten çekindiğini anlatır Setsuko. Noboru evlilik meselesine dair konuşmalar arasına, yemeğin iyi ve ucuz olanının makbul olduğu fikrini sıkıştırır. Yemek ve evliliğe yaklaşım arasında dolaylı bir seciye bağlantısı vardır. İkisindeki tutumlar birbirleriyle uyumu olmalıdır.

Karı-kocanın ilk ciddi tartışması yemek masasında olur. Mokichi’nin “köpek gibi” yemek yemesi Taeko’ya batar. Kocanın pilava miso çorbası dökmesi Tokyo’da yaşayan insana yakışan bir davranış değildir. 70’lerde filmlerde tavuğu eliyle yiyen İbrahim Tatlıses’in “ne yapalım ben böyleyim” tavrını anımsatır arabesk bir ton vardır sahnede. Ucuz Asahi marka sigara içmesi de aynı etkiyi yaratır. Çocukluğundan beri bununla rahat olduğundan bahseder koca. Ozu’nun başarısı, anlatıyı ne 60’lardaki melodramlarımızdaki modernlik savunuculuğuna, ne de 70’lerdeki arabesk antimodernliğe çekmesidir. Olagelen durumun psiko-sosyolojik tasvirini tüm ironisiyle muhafaza etmek önceliklidir. Mesele seciye/ etik meselesidir. Mesela Ozu’dan etkilendiğini açık açık söyleyen yönetmenlerden Lindsay Anderson’ın 1963 yapımı This Sporting Life’ta, futbolcu ve kulüp başkanı arasındaki sınıf farkını gösteren restoran sahnesi böyle bir güce sahiptir. Anderson’ın kendi ifadesine göre kendisi 1957de Ozu üzerine Sight and Sound’da eleştiri yazmıştır. Bu bilgiler elimizdeyken iki yönetmenin sahneleri arasında bağlar kurmak çok zor olmasa gerek.

The Flavor of Green Tea over Rice’ın başında Taeko kocası için keşke başka ülkeye gitse de kurtulsam der. Kocası gerçekten de gidecek olduğundaysa Taeko birdenbire boşluğa düşer. Burada saptama, modern ile antimodern mevcudiyetlerin birbirlerine yönelik bağımlılık yaratmış olduklarına yöneliktir. Koca eve döndüğündeyse Taeko ona birlikte yemek yapmayı önerir. An Autumn Afternoon’da tekrarını göreceğimiz bir sahnedir bu. Birlikte malzemeleri toparlayıp yemek hazırladıkları yaklaşık dört dakikalık bir sekansı, yine benzer bir müddet süren yemek masası sekansı izler. Yemek yerken Taeko her anlamıyla basitliğin değerini kavrar. Koca da tüm saflığıyla Oçaduke’nin (yeşil çaylı pilav) evli çiftleri temsil ettiğini söyler. Şunun altını çizmek gerekir ki, bir filmin veya romanın kendi sembolizmini okuması modern bir harekettir. Denilebilir ki, Ozu antimodernliği modernitenin kendi içinde sindirdiği ve kendisi için ihtiyaç duyduğu bir mevcudiyet olarak analiz eder. Bunu da ancak modern bir anlatıyla yapabilir. Mesajlarının hedef kitlesi bu durumda öncelikli olarak modern şehirliler olmak durumundadır. Kaçınılmaz olarak bu seyircinin ilgisi 60’lardan itibaren Ozu yerine Japon yeni dalga yönetmenlerine, samuray ve yakuza filmlerine, yarı erotik pembe filmlere ve seri karakter filmlerine kayacaktır.

Flavour of Green Tea over Rice’ın 30’larda yazılan orijinal senaryosunda hikâye o dönemde savaşa gitmeden hemen önce yenen anlamlı bir yemek etrafında dönecekken, bu sefer milat iş için ülke dışına çıkmaya dönüştürülmüş, ortaya bambaşka bir film çıkmıştır⁵. Temel fikir olarak bir tek son yemeğin kalması oldukça manidar. Filmin sonunda kıssadan hisseyi veren sohbet de kadınların çay masasında gerçekleşir. Her şey olması gerektiği gibidir. Daha en başta nasılsa öyledir her şey, düzene dair neredeyse hiçbir şey değişmemiştir, ancak bu sefer aşkın bir farkındalıkla (hayatla?) değerlenmiş şekildedir. Paul Schrader’in “aşkın tarz” olarak işlediği kuram bu fikir üzerine kuruludur⁶.

Donald Richie’ye göre boş alanların görüntüleri psikolojik derinlik kattıkları kadar noktalama özelliğine de sahiptirler⁷. Bence benzer bir argüman tekrar eden mekânlar için de geçerlidir. Yemek masası birçok durumda sinematografik bir soru işaretidir. Herhangi bir cümlenin sonuna “değil mi?” eklemek gibi, söylenen her şeyi ironik bir paranteze alır. Buradaki tutum iyi anlaşılmalıdır. Asla cümleyi çift tırnak içine almak değildir yapılan. Çok veya pek anlamlılık değil, anlamın değişkenliği değildir dikkat çekilen. Anlam değişimin içinde bir sabit değildir. Anlamın kendisi zaten değişim içinde, süregelen bir hâldir. Mesela Ozu’nun devamlılığı umursamaması ünlüdür. Hâleti ruhiyeyi daha iyi yansıtması için bazen sahne ortasında oyuncuların yerini değiştirir, bazen masanın düzenini değiştirir. Eşya, bir fikre hizmet ettiği sürece vardır. Japonlara özgü estetik tutarlılık anlayışının da çok önemli bir göstergesidir bu⁸.

Bu da bizi Ozu’nun en ünlü filmine getiriyor. Tokyo Hikâyesi’nde (1953) uzaktan görünen mutfak Ozu’nun imzalarından biri. Koridorun öteki ucundan gördüğümüz mutfakta bazen birilerini çalışırken, bazen birilerini su içerken görürüz. Ama iki kişinin mahremi gibi uzak durulan, sadece o mahremiyet paylaşılacağı zaman içine girilen bir mekândır mutfak.

Anneyle baba Tokyo’daki büyük oğullarının evine ilk geldiklerinde servis edilecek yemek için mutfakta tartışılmaktadır. Et yeterli midir, saşimi de olsun mudur? “Et yeterli” der koca. Yemeğin hazırlığını ve sonrasındaki sohbeti görürüz. Masayı görmeyiz. Demek ki önemli konuşmalar için erkendir ve kalabalık çekime de ihtiyaç ya da yer yoktur. Masa aksiyonun askıya alındığı veya krize girdiği, muhabbetin ve kulak vermenin yeridir çünkü. Yemek masası, Donald Richie’nin dikkat çektiği noktalamanın bir parçasıdır.

Örneğin ilk izlediğimiz yemek masası sahnesinde Tokyo’daki büyük kızlarıyla kocası konuşmaktadır ve kadının ebeveynlerini çok da önemsemediğini ilk burada öğreniriz. Doktor olan büyük oğul geniş aileyle dışarıda akşam yemeği tasarladığı noktada çocukların da hoşuna gidecek özel bir plan düşünür. Yemeği acil çıkan işinden dolayı iptal olduğunda verilen tepkiler nesiller arası farkı çizer.

Yiyecekler artık acımasızca anlamlar yüklenir şekilde kullanılır olmuştur. Büyük kızları kocasının aldığı pahalı pastayı annesiyle babasına çok görür. Pirinç krakerler yeterlidir halbuki, hem seviyorlardır da… Dayanamayıp çoğunu kendileri yerler. Anadolu’da “babası çocuğuna bağ almış, çocuk babasına bir salkım üzümü çok görmüş” denir. Tokyo Hikâyesi’nin bize konuştuğu kültürel zemin oldukça geniş.

Öz çocukları bu kadar kötü ve içten hesaplı davranırlarken, ölen oğullarının dul karısı Noriko hiç hesapta yokken ikram için komşusundan bir şişe sake alıp getirir. Hatta komşular yemek gönderirler. Bu, Eski Yunan’da geçen tanrı misafiri mesellerini de anımsatan, erdemli bir davranıştır. Birlikte masada muhabbet ederlerken babayla merhum oğulun benzer içiciler olduğunu öğreniriz. Bu ince ifade, babayla oğulun karakter olarak yakın, ama hayatta uzak kaldıklarını aynı anda bildirir.

Baba daha sonra eski bir arkadaşıyla içki masasında otururken ebeveynlik müessesesini tartışırlar. Belki de çocuklarından fazla şey beklemiş, kendileri etmiş kendileri bulmuşlardır. Mesela büyük bir doktor olduğunu sandığı (ve belli ki bununla ilgili olarak mahalledeki arkadaşlarına hava attığı) oğlu basit bir mahalle doktorudur meğer. Ozu sadece Japonya’ya değil, tüm dünyaya en zayıf karnından, aileden saldırmaktadır. Bunu da aynı anda birkaç eksende birden ifade eden cümleler, imgeler, dekorlar ve mizansenler sayesinde yapar olmuştur. Fikrimce zenginliği ve evrenselliği de bunu yapabilmesinde yatar.

Burada bir parantez açayım. Yavaş yavaş gelmiş geçmiş en iyi film olarak düşünülebilir olan Tokyo Hikâyesi’nin hikâyesinin merkezinde annenin ölümünün olması, ve bu mevkiyi on yıllarca tutan Yurttaş Kane’in de (1942) annenin yokluğunu merkezi bir yerde tutması bana oldukça önemli geliyor. Zira Hamlet ve Karamazov Kardeşler gibi en büyük edebiyat yapıtlarının babanın ölümüyle alakalı olduğu esprisi edebiyatseverlerin malumudur. Edebiyat ve sinema arasındaki bu tarihsel fark, üzerine ciddi düşünülebilinecek bir temele sahip.

Ancak annenin kötülemesini ve ölümünü doğru düzgün görmeyi bile. Erken döneminde ikisini de grafik olarak gösteren Ozu, artık bu dramatik sahneleri filmlerinden çıkarmıştır. Daha ziyade, beş dakikayı geçen bir sekans boyunca cenaze sonrası yemeğini izleriz. Baba masadayken annenin ölümü sonrası babanın normal hayatına nasıl devam edeceği konuşulurken, o yokken “keşke önce o ölseydi” diye arkasından konuşurlar. Film kucaklanmış acı hayalkırıklığıyla, öz çocuklarının nankörlüklerinin karşısında dul gelinlerinin ahbaplığını bulan babanın tatlı hüznüyle sonlanır. Gelinine hediye ettiği cep saati, annenindir. Wenders’in belgeseli Tokyo-Ga’dan da (1985) bildiğimiz üzere, Ozu için son derece anlamlı bir hediyedir.

Yemek masasında kararı verilen hayatlar

Early Spring (1956) tanıdık bir şekilde açılır. Sugiyama ve karısı Masako’nun evinde sabah, pirinç bitmiştir, ekmek vardır bir tek. İleri bir noktada kadın konuşmanın ortasında biraz bekle pirinç ıslayacağım diye kocasını durduracaktır. En temel meseleler hep barda, içki masasında, yemek masasında, ya da çay masasında konuşulur. Anneyle kızın yemek hazırlarken sohbet etmeleri standart sayılabilecek bir sahnedir. Hazırlayacakları yemeğe atılacak hardalın unutulmaması gerektiğini kızı annesine hatırlatır. Anne-kız daha sonra da yemek yaparlarken soya sosu konulup konulmadığını, kapağı kaldırma vakti gelip gelmediğini konuşacaklardır. Bu ikinci yemek yapma seansı ardından gelen komşunun yemeği beğenmesi sonrasında kendi kocasını “başka bir kadınla basma” hikâyesine başlanır. İşin ilginci, kurutulmuş ton balığı keserken (bonito) yakalamıştır aslında. Bu eylemin fiziksel anlatımında kullandığı el hareketinin seksi çağrıştırması hem mizah unsuru olur, hem de cinsellikle yemek arasında “işlevsel” bağ kurmamız için fikir verir.

Filmin dönüm noktasını oluşturan flörtleşme, çalışanların öğle yemeği aralarında gelir. Flört için en önemli vakitleri budur çünkü. Çay, bira, sake hep muhabbet alanını oluştururlar. Kadının kocasından yakınırken kullandığı cümle de manidardır: “Hanımın yemek yapma makinesi olduğunu zannediyor.” Kocası eve döndüğünde yemek yok diye kızacak ve mahjong masasında erişteyle geçiştirecektir. Kadın sonrasında arkadaşına “Sukiyaki mi yesek” diye eklemeyi de unutmaz!

Kıyafet, fizyonomi, iki dilli tabelalar, binalar hep geleneksel modern çatışmasını vermeye devam ederler. Merkezle çeper arasında da kurulan bu çatışmanın bağını kuran trenlerin Ozu sinemasındaki önemi izleyen hemen herkesin dikkatini çekmiştir zaten. Early Spring’de banliyöden işe gitmeye çalışanların sabah metroyu tıkış tıkış doldurması, bazen daha erken bir seferi yakalamaya çalışmaları Ozu’nun sosyolojik tutumuna eklenecek bir ayrıntıdır.

Sürekli kendi tarzını basitleştiren, daha doğrusu saflaştıran Ozu’nun 729 nolu ofise hareketli kamerayla yaklaşması, renkli döneminde tamamen vazgeçeceği bir usuldür.

Sugiyama ve bizde Japon balığı olarak bilinen Kingyo lakaplı kadın arasındaki ilişki, mahremiyeti olan bir restoranda akşam yemeği yemeleriyle tescillenir. Öpüştüklerinde vantilatörü gösterir kamera. Kingyo’nun Japonya’da iyi şans ve servet gibi anlamlara gelmesi ironiktir.

İşin ilginci Donald Richie, Ozu karakterlerinin barları ve kahvehaneleri sevdiğine değinip geçer⁹.

Ofiste çalıştığını değil sadece oturduğunu gördüğümüz erkekleri, dikişle veya çamaşır asmakla uğraşan kadınları, İngilizce öğrenmeye çalışan çocukları, ve çay servisi yapan gençleri sadece tekrar eden motifler olarak gözlemler¹⁰. Halbuki Ozu filmlerinde sıklıkla karşımıza çıkan mezun günleri bile, bu filmde de kritik konuların dile getirildiği bir yer olur. Sadece toplumsala bir ayna tutmak değildir söz konusu olan. Sugiyama ve Masako’nun oğullarının bir yıl önce öldüğünü burada öğreniriz. Ertesi gün Sugiyama ve iki arkadaşı sarhoş eve geldikten sonra ertesi gün akşamdan kalma hâlleriyle gecenin sonundan bir tek tavuk yediklerini anımsarlar. Aynı vakitte Masako oğullarının mezarını ziyarete gitmektedir. Durağan tefekkür ile eylem arasındaki fark aslında silinmektedir.

Öyle ki, Late Spring’de taziye sahnesinde aralarında yemek konuşan konuklara dikkat çektiğinde bu durumu kanıtlamaktadır Richie. Önce geleneksel yemekler, sonra alelacele eklenen Batılı yemek çeşitleri komik bir unsurdur. Richie Japonya’da herkesin aslında “her şeyi” yediğine değinir¹¹. Dahası, Ozu filmlerinde karakterler içiyormuş gibi yapmazlar, gerçekten içerler¹². Ve Ryu’nun sahneleri için daha çok çekim yaptığını bildiğimiz Ozu, muhtemelen oyuncuyu defalarca gerçekten sarhoş etmiştir. Buradan çıkardığım sonuç, en azından bir noktadan sonra Ozu’nun çekimlerinde, çekim anındaki tefekkürü, efkarı yakalamayı tercih eder olduğu, bu aktüel akışın sinemasının kendisi ve sinema sanatı için asıl mesele olduğunu düşündüğüdür.

Filme dönersek, arkadaşları Sugiyama ve Kingyo arasındaki ilişkiye dair bir sorgulama fırsatı yakalamak için erişte partisi düzenlerler. Benzer bir mizansen Sugiyama şehirden ayrılacağı zaman da tekrar eder. Kingyo’nun öfkesi, çaresizliği ve hüznü aynı arkaplan üzerinde oturtulacak şekilde iki kez bize sunulur böylelikle. Karısı Masako’nun Sugiyama’ya nasıl diz çöktüreceğinin kararı, yanına yerleştiği arkadaşıyla yemek masasındayken verilir. Burası artık yargının da mekânıdır. Öte tarafta Sugiyama’nın sefaleti, barda oturduğu bir vakit üç nesilden farklı karakterler arasında geçen bir sohbet esnasında açık edilir. Ozu karakterlerinin tekrar etmeyi sevdiği üzere hayat, yalnızlığa mahkum olduğumuz bir rüyadır.

Ozu etkisi

Son filmini incelemeye girişmeden önce iki belgeseli kaynak olarak kullanmak istiyorum. Bunlardan birincisi Wim Wenders’in içten yarı-belgeseli Tokyo-Ga (1985). Daha en baştan aşağı yukarı şu argümanla gelir Wenders bize: Ozu Japonya’daki mütemadi nostalji, yas ve kabul döngüsünü, şehri mesken edinerek sunmaktadır bize. Bu da sinemanın asli özelliğini öne sürer. İnsanlığın zamanımızda dünyadaki yerini ortaya çıkarmak. Bir istasyonda annesiyle yürümeyi reddeden ve sürekli kendisini yere bırakan çocukta Ozu filmlerindeki çocukların bir özetini görür. Park yollarında piknik yapan insanlar, Ozu filmlerinin vazgeçilmez leitmotifleri paçinko oyunu mekânları, tek başınıza golf oynayabileceğiniz statlar Wenders’in kendisini tutamayarak belgelediği olgular olur. 37 filmde birlikte çalıştığı oyuncusu ve alteregosu Chishu Ryu ve kameramanı Yuharu Atsuta’nın altını çizdikleri üzere, Ozu mizansende hiçbir şeyi şansa bırakmayan bir yönetmendir. Öte yandan set çalışanların tüm katkılarına açıktır.

Bu da Wenders’in yemeğe dair Tokyo’nun tutumunu özetleyecek bir başka motifi kovalamasına neden olur belgeselde. Restoran vitrinlerindeki teşhir amaçlı yemek tabakları. Wenders sahte yemeklerin, sandviçlerin hazırlandığı bir atölyede tüm gününü geçirir. Plastik erişteler, salamlar, balıklar, yosunların kombinasyonlarıyla oluşturulan tabakların üzerine jelatin dökülüyor, ardından modeller mumlanıp boyanıyordur. Özellikle sahte sandviçin neredeyse gerçeğiyle aynı şekilde hazırlandığını görürüz. Wenders’in çekim yapmasına izin verilmeyen tek zamanda çalışanlar gerçek azıklarını çıkarıp öğle yemeği arası verirler. Yönetmen çalışanların sahtelerine “benzeyen” kendi yemeklerini yiyen çalışanların ironik durumuna dikkat çeker. Tokyo’da buluştuğu meslektaşı Werner Herzog’un bir kulenin tepesinde Tokyo’da artık saf imgenin mümkün olmadığından yakınması Wenders için şaşırtıcıdır. Ona kalsa, belgeselin başlarında belirttiği üzere, Ozu bize kaotik bir dünyada düzenin nasıl gösterilebileceğini, dünyanın nasıl saydam kılınabilineceğini göstermiş, her ne kadar bunu yapmak gittikçe daha zor bir hâl almış olsa da, bu fikir önemli bir mirası olmuştur.

İkinci belgesel daha ziyade bir saygı duruşu niteliğinde olan, ve yedi çok önemli yönetmenin Ozu’dan nasıl etkilendiğini kendi ağızlarından dinleyen kısa bir eserdir. Talking with Ozu’da (1993) Aki Kaurismaki 1974’te Tokyo Hikâyesi’ni izledikten sonra Ozu’nun renkli filmlerinde sürekli karşımıza çıkan kırmızı çaydanlığın peşinde bir sürü film yaptığını söyler. Hayatı boyunca asla Ozu kadar iyi bir yönetmen olamayacağını kanıtlamak için filmler yapacağının da sözünü verir. Kaurismaki’nin çatlak karakterini bilenler için bu şaşırtıcı değildir. Ancak kırmızı çaydanlığa dikkat çekmesi bu yazı için oldukça tatlı bir ayrıntı. Claire Denis ise Late Spring’in ünlü repliğine dikkat çeker. “Evlilik, insan hayatının tarihinde bitmek bilmeyen bir döngü”nün ifadesidir. Belgeseli de sonlandıran Late Spring’in son sahnesinde Chishu Ryu’nun uzun uzun elma soyduğu sahnede bu döngü kendine mükemmel bir imge bulur. Lindsay Anderson ise Ozu’nun sarkazma kaymayan ironinin yönetmeni olduğunu söyler. Wim Wenders kendi belgeselini yaptıktan sonra Ozu’nun emektar kameramanı Yuharu Atsuta ona bir sake şişesi hediye etmiştir. Ozu’nun setlerinden bir parçadır bu. Bir imge (çaydanlık), bir replik, soyut bir kavram ve tekrar bir imge (sake şişesi). Ozu’nun sinemasının rastlantısal bir özeti olabilir karşımızdaki.

Son bir muhabbet

Ozu’nun başyapıtlarından olan son filmi An Autumn Afternoon’da (1962) Shuhei Hirayama’nın üç çocuğu vardır. Koichi, Michiko ve Kazuo. Temel tema tanıdıktır. Bencillik etmeyip kızını evlendirmeye karar veren babanın iç çelişkileri. Bu sefer sıklıkla mekân olarak kullanılacak olan Wakamatsu restoranı içki içip yemek yenilen ve beyzbol maçı izlenen bir yer olarak daha en baştan önümüze sürülür. Hirayama ve iki yakın arkadaşı yaşını başını almış, kendi aralarında sürekli birbirlerini çekiştiren orta üst sınıf adamlardır. Wakamatsu’daki aynı yemek masasında film boyunca üç sahne yer alır. Üniversite hocası olan Horie karısını kaybettikten sonra kızından üç yaş büyük bir kadınla yeniden evlenmiştir. İlk yemekte onu çekiştirir ve dul olan Hirayama’nın da belki yeniden evlenmesi gerektiği konuşurlar. Bir yandan da Horie’ye yönelik viagra esprileri yaparlar.

Bu üç arkadaşın ortak eski öğretmenleri için bir yemek düzenlenir. Bu yemekte Ozu’nun daha önceki filmlerinde (örneğin There was a Father) kullandığı saray sofralarına benzer U şeklindeki diziliş bırakılmış, bir masa etrafında toplanılmıştır. Muhabbetin ortasından başlar sahne. Aşk mektubu yazdığı için okuldan atılan bir öğrencinin hikâyesine gülüyorlardır. Bu otobiyografik detay aslında çok çarpıcıdır. Zamanında erkek lisesinde okurken alt sınıftan bir çocuğa aşk mektubu yazdığı için atılan kişi Ozu’dan başkası değildir. Ozu’nun cinselliğe çok daha açık referanslar vermeye başladığını görürüz burada¹³. Ne yazık ki son filminde yapar bunu.

Sukabağı takma adlı öğretmenleri sefil ve pişman bir hâldedir. Kızı evde kalmış ve onunla yaşamaya devam etmektedir. Temel sebep kendi bencilliğidir. Deniz yılanbalığı (hamu) servis edildiğinde Sukabağı adını bilmediği yemeği çok lezzetli bulur. İlk defa yiyordur belli ki. Neredeyse beş dakikalık bir ziyafet sekansı boyunca hem Hirayama ile Sukabağı arasındaki karşılaştırma, hem de sınıf farkı incelikle işlenir. Sarhoş olan Sukabağı’nı evine götürdüklerinde öğreneceklerdir ki, geçim sıkıntısı yaşayan emekli öğretmen ucuz yemek lokantası işletmektedir kızıyla.

İkinci kez Wakamatsu’daki yemek masasına geldiğimizde, henüz masaya gelmemiş Horie’nin viagra kullanımından dolayı öldüğünü söylerler garsona. Şakayı tam uzatacaklardır ki Horie gelir. Kara mizahlarından eski öğretmenlerine yardım toplama konusuna geçmeleri hiç zor olmaz.

Yemek ve içmek hemen her sahnede kendine yer bulur filmde. Toplanan parayı iletmeye Hirayama gittiğinde ona Japon birası şoçu mu yoksa bira mı sunulmalıdır? Parayı öğretmenin gururunu incitmeden verebilmek ayrı bir sorundur. Sonunda masaya, ücret bırakır gibi bırakmak zorunda kalır Hirayama. Aynı mekânda, zamanında kendi kumanda ettiği savaş gemisinde görev yapmış bir oto tamircisi Hirayama’yı görür ve tanır. Sakamoto adındaki adamla oradan daha lüks bir bara geçmeye karar verirler. Buluşmaları özel bir kutlama ister çünkü. Burada Ozu iki hissiyatı iç içe geçirir. Birincisi Japonya’nın savaş sonrası hayal kırıklıkları ve rahatlama arasında gidip gelen ruh hâliyken, ikincisi Hirayama’nın kişisel geçmişiyle olan kabullenmişlik ve özlem arasında gidip gelen ruh hâlidir. İki eski asker arasında gerçek bir kahve muhabbeti geçer. Japonya savaşı kazansa şimdi New York’ta olurduk der adam Hirayama’ya. Halbuki şimdi kıçlarını Amerikan müziğine sallıyorlar, diye de ekler. Zamanında Boğaziçi Üniversitesi’nin dünya tarihine giriş dersini veren merhum bir hocamız dahi, dersi açarken eğer “Osmanlı Viyana’yı almış olsaydı, bu ders Paris’te Türkçe yapılıyor olurdu” mealinde bir cümleyi sarf etmişti. Ozu’nun evrenselliğini bilemem ama, toplumsal saplantılar ve ezikliklere dair saptamalarının tüm dünyada yankı bulması kaçınılmaz diyebilirim sanırım. Ki Ozu ikilinin ağzından kendi hissiyatını açık etmekten geri durmaz. İyi ki kaybettik, der Hirayama. Evet, aptal militaristler artık başımıza bela olmuyor, der Sakamoto. Ve sonra barda emperyal marş çalınır ve ikili marşla açıkça dalga geçerler.

Ancak kişiselde alttan alta işleyen başka bir tema vardır, dediğim gibi. Sonradan çocuklarıyla paylaştığı üzere barı işleten kadın Hirayama’nın karısının gençliğine benzemektedir!

Wakamatsu’da üçüncü yemek. Bu sefer Hirayama ve Kawai’ye öğretmenleri Sukabağı eşlik etmektedir. Konu hayatta kaçınılmaz olan yalnızlıktır. Yine sızıp kendini rezil edene kadar içen emekli öğretmen, Hirayama’nın kendi kızını evlendirmek için tutuşmasına neden olacaktır.

Büyük oğluyla karısı evde birlikte yemek hazırlayarak evliliklerindeki yakınlığı tazelerken, Hirayama kendisiyle yaşayan küçük oğluna yemek yapmaya alışmasını, yakında ablasını evlendireceklerini telkin etmektedir. Görücü usulüyle kızı Michiko’yu evlendirebilmek için büyük oğlunu görevlendirir Hirayama. Oğul ve damat adayı yemek yerken Michiko’yu konuşurlar. Adam yeni nişanlanmıştır. Oğul Koichi şaşırır. Adam Koichi’ye keşke daha önce söyleseydi diye çıkışır. Kaçırdığı fırsata üzülmektedir. İşin ilginci, Michiko da kısmeti kaçırdığını öğrendiğinde yıkılır ve ağlar. Tüm filmografisinin özeti niteliğinde bir olaylar kurgusuyla, hemen tüm karakterlerin krizleri Michiko’nun evliliği meselesinde kesişir ve birlikte çözülürler.

Üç yaşlı arkadaş bu sefer go masasında çay içerlerken Kawai ve Horie, Hirayama’yı çok kötü keklerler. İkinci damat adayının başkasıyla sözlendiğini söyler ve oyunu uzattıkça uzatırlar. Film boyunca kendinden emin hareket eden Hirayama’nın kaygısını izlemek bir yandan iç gıcıklayıcı, bir yandan acıklıdır. Tüm filmin omurgasını oluşturan evlilik, hiç görmediğimiz bir düğünde çözülür. Ozu katarsisin yakınından bile geçmeyen bir kurguyla âdeta seyirciyle dalga geçer. Sadece gelini geleneksel elbisesiyle hazırlanırken görürüz ve tekrar üç yaşlı arkadaşın içki masasında buluruz kendimizi. Hirayama rahatlamıştır. Çakır keyif bir hâlde kendini sokaklara vurur. Adres beklenmediktir ama şaşırtmaz. Eski karısına benzeyen kadının barına atar kendini. Hoşgeldin diyen kadının ilk sorusu hem komik hem acımasız olur: Bu ne hâl, cenazeden mi döndün? Hirayama sadece “gibi” der. Emperyal marş tekrar çalınırken tüm bar topluca savaş anonslarıyla dalga geçerler. Ozu bize bahşettiği son sahnesinde Japon milliyetçiliğine ağzına geleni söylemektedir.

Film boyunca yemek, içki ve çay masalarında geçen süre, bir saatin üzerindedir. Ve gördüğümüz üzere, filmin özetinde karşımıza çıkacak olan evlilik meselesinden çok daha ön plandadır.

Toparlamak niyetine özlü sözler sunmam artık mümkün değil. Sadece Ozu’nun kendisi için sarf ettiği bir cümleyi buraya yapıştırabilirim: “Ben bir tofu satıcısıyım.¹⁴” Yasujiro Ozu gibi az ve öz konuşmasıyla ünlü bir yönetmenin gizemli cümlesinde alçakgönüllülüğü, sınıf bilinci ve sanatıyla işçiliği arasındaki erdemli ilişki aynı anda konuşuyor sanırım.