Konuşmalar: Tiyatro

Murat Şevki Çoban: Günümüzde Türkiye’deki oyun yazımı üzerine konuşmak istiyoruz aslında. Bir çerçeve soruyla başlayalım. Hem kendi üretiminize hem de çağdaşlarınızın mevcut üretimine baktığınızda ortak diyebileceğimiz meseleler, ortak dertler var mı? Bugün ne üzerine tiyatro yapılıyor, ne üzerine oyun yazılıyor?

Yiğit Sertdemir: Şimdi Türkiye’de oyun yazınının, daha doğrusu herhangi bir şey yazmanın serüveni çok tuhaf olduğu için, geleneğimiz de olmadığı için, bizde her şey sözlüden gelme âdetlere dayandığı için biraz geç oturmuş bir sistem var, hepimizin bildiği üzere. Daha önceki yazma eylemleri de genelde sipariş üzerine oluyor aslında. Bir kişiye, işte Ayten Gökçer’e Güngör Dilmen yazıyor mesela. Bir tiyatro grubu ya da bir durum üzerine yazıyor. Ya da yurtdışındaki kimi örnekleri takip edip burada uygulamalarını göstermek üzere yazıyor, Vasıf Öngören ya da Haldun Taner gibi. Ve o günlerden bugünlere işte Adalet Ağaoğlu’ların, Memet Baybur’ların olduğu o parlak ama tabii ki dönem itibarıyla fazla lafa dayalı, yani sürekli konuşan ve bugünün gözüyle baktığımızda giderek didaktik kalan –çünkü öyle oluyor ya hemen eskiyor her şey- ama çok değerli eserlerden sonra, bu alternatif tiyatro meselelerinin başladığı ‘80 sonrası, Beşinci Sokak, Kumpanya, Şahikalarla, bu mekânlarda bir de yeni arayışlar biniyor metin üzerinden de. Ve bütün bunların neticesinde aslında ‘90’ların sonuna doğru geldiğimizde, üç dört kişiyle başlayan yazın serüveni, 2000’lerin ortasından itibaren müthiş bir atağa kalkıyor. Bunun elbette ki sebeplerini alt alta dizdiğimizde bayağı bir şey sayabiliriz ama temel sebebi galiba coğrafyadaki zamanın da dünyadaki zamanın da bizdeki yansımaları.

Ben ‘79’luyum, özellikle bizim kuşak, kayıp kuşak olarak da anılan, kendini ifade edemeyen, “Yapma” denilen kuşağız. Yeni kuşak da “Niye size yapma dediler, biz yaparız,” diyen kuşak aslında. O yüzden bizim galiba, bizim dediğim işte ben yazmaya başladım en azından, çok böyle yazan yoktu, zaten Maya’da toplanıyorduk, saçmasapan birbirimizi görüp gidiyorduk. Sonraki bu ivme bizim yazmaya başlamamız, galiba biraz artık birikenlerimizin yansımasından kaynaklandı, biraz daha cesur olmamızdan kaynaklandı. Cesareti bir erdem olarak söylemiyorum aslında, “Ne var ki ya” cehaletinden bahsediyorum. Cehaletin cesaretinden bahsediyorum. O günden bugüne giderek artmasının sebebi de bence birbiriyle çok temasta olan kişilerin birbirini bulabilmesi. Çünkü genelde yazma eylemi tek başına yapılır. İşte konservatuvarların artması, sosyal medyanın yayılması, insanların birbirine daha çok ulaşabilmesi, daha çok örnek görmesi değişimin başlangıcı oldu. Yani eskiden kandırmak daha kolaydı. Oyunculuk yöntemi üzerine bir şey söylendiği zaman sen eskiden onu kabul ederdin, şimdi bir şey söyleyince “Hocam araştırdık, öyle demiyorlar,” diyebiliyorlar. Artık kendini donatmak zorunda herkes, çünkü doğrudan internet üzerinden karşılığını bulabiliyorsun.

M.Ş.Ç.: Ortak meseleler olup olmadığını sormuştum.

Y.S.: Finalde ben de oraya geldim.

Ebru Nihan Celkan: Yiğit’in çizdiği çerçevede benim de tabii ki yan yana olduğum, yan yana durduğum çok fazla yer var. Belki sadece kendi açımdan, kendi perspektifimden baktığım yerden şöyle bir şey söyleyebilirim. Hani ben alaylıyım; “alaylıyım,” ne kadar, neye tekabül ediyor artık, onu da çok bilmiyorum gerçi ama. En azından bir kurumda veya özel bir tiyatronun, bizatihi kendisinde sürekli tiyatro yapan, 24 saat tiyatroyla ilgilenen biri değilim. Benim için, olduğum noktadan baktığım yerde, bütün bu çizilen çerçevenin dışında şöyle bir şey de var, “Sus konuşma,” denilen bir nesil dedi ya Yiğit hani, o bence çok önemli bir belirleyici. Çünkü o kuşağın konuşma şansına sahip olanlarıyız biz aslında. Dolayısıyla anlattığımız hikâyeler de bence bu anlamda birbirine paralellik gösteriyor. Çünkü biz öyle veya böyle birbirimizi tanıyoruz, İstanbul’dayız, yani mekân da bizim durumumuzu çok belirliyor. Yetiştiğimiz sınıf da bizim durumumuzu çok belirliyor, hikâyelerimizi anlatabilmek açısından. Ulaşabildiğimiz yerler de durumumuzu çok belirliyor. Galiba belli bir noktada, bunları aynılaştıran veya bunlarda çarpışan insanların hikâyeleri oluyor şu anda art arda çıkan. O yüzden de tabii ki birbiriyle konuşuyor en azından. Yani birbirinden çok bağımsız hikâyeler ben görmedim.

Bu bir avantaj. Neden bir avantaj? Şöyle, bir kere yalnız olmadığınızı düşündürüyor size. Hem seyirci bulduğunuz zaman yalnız olmadığınızı düşündürüyor hem de dünyaya benim gözümden bakan insanlar varmış, diyorsunuz. Bunu çok küçük insan hikâyeleri üzerinden söylüyorum. Evet, aile içi şiddet gördüğünüz zaman, başka bir aile içi şiddet görmüş çocuğun hikâyesiyle buluştuğunuzda yaşadığınız “en az iki olma hissi”nden bahsediyorum. Veya ne bileyim, Fail-i Müşterek’teki bütün bu hızlı gelişme karşısında aklını yitiren ama aslında hepimizden daha akıllı olan adamı gördüğümüzde onun gibi konuşabilme isteğini duyan en az iki kişi olmaktan bahsediyorum. Veya bu tip hikâyelerde yalnız kalmamaktan bahsediyorum.

Y.S.: Tiyatronun neredeyse asıl işlevinden bahsediyorsun.

E.N.C.: Evet. Ve bu bizi çoğaltıyor. Yani sesimize ses eklemek isteyenler art arda geliyorlar. “Ben de bir şey söylemek istiyorum” gibi hissediyorum ben her yeni oyun çıktığında. Ve dediğim gibi çeşitlenmesini bekliyorum. Çünkü biz İstanbul, Ankara, İzmir, belki birkaç şehir daha ekleyebiliriz, ama 10’u geçer mi bilmiyorum. Orada kapalı kapılar ardında neler oluyor, oradaki çocuklar ne tecrübeler yaşıyorlar, çok merak ediyorum, kendi adıma. Benim en azından yazılanlarla ilgili düşündüklerim böyle.

Y.S.: Onu mesela sinemada görme şansımız oluyor da… Yani Karpuz Kabuğundan Gemiler Yapmak filminde olduğu gibi karşılığını bir şekilde alabiliyor, sosyal medyada filan yayınlayabiliyor ama tiyatroda onu çok göremiyorum. Hâlbuki ilkel olan tiyatro, burada daha rahat görmen lazım.

E.N.C.: Bir de süreklilik olmaması da benim çok canımı yakıyor. Aslında Türkiye’nin tiyatro geleneğini birçok yerle karşılaştırınca nereye konumlandırırsınız, bilmiyorum. Yok da diyemezsiniz, çok da derin, köklü diyebilir misiniz, diyemez misiniz ama şu bir gerçek ki kesiliyor bıçak gibi. ‘70’lerde bir tiyatro var; Ankara, İstanbul vs., ipuçları bile bize bir hareket olduğunu gösteriyor, sadece afişlerine baktığınız zaman “Aman Allahım neler neler,” diyorsunuz. Hikâye yok, takip edemiyorsunuz. Hikâye sürekliliğini takip edemiyorsunuz. Nereye gitti bu insanlar? Şimdi n’apıyorlar? Bize ne anlattılar, ne geçirebildiler? Yazılı olarak belge geriye ne kaldı? Bir hafızası da yok tiyatronun, bu da çok üzücü bir şey. Dolayısıyla ilk çıktığınız yerde, ilk çıktığınız noktada sanki tarihte sizden önce kimse bunları yapmamış gibi hissediyorsunuz. Bu da bizim dezavantajımız aslında. Çünkü tiyatroyu kolektif üretimi merkeze alan bir şey olarak düşündüğünüzde, yazarla başladıktan sonra yönetmeni, oyuncusu, seyircisi, eleştirmeni, hepsiyle beraber düşündüğünüzde hepimiz sanki ilk defa tiyatro yapıyormuş gibi olduğumuzdan sıfırdan başlamış oluyor. Hâlbuki değil, hâlbuki çok ciddi bir tiyatro geleneği var, yüz yılı aşkın bir süredir Darülbedayi var.

Y.S.: Bu Türkiye için geçerli ama?

E.N.C.: Tabii tabii, işte o yüzden yerli yazar, yazarın sorunu belki ‘70’lerde de vardı bize benzer hikâyeler anlatan ama o metinler nerede, nasıl...

Y.S.: Aksine tiyatro süreciyle alakalı olarak bize aktarılan bilginin, bildiklerimizin de olumsuz tarafı şu oluyor: “Ya onu denediler ‘80’lerde.” Bu tavırda yani. Sonuçta 40 sene öncesinden bahsediyorsun, ne demek onu denediler? Böyle şeyler var. “Aslında hiçbir şey bilmiyorsun” tavrıyla, bir de tıpkı bizim kuşak gibi işte, “Aman sokağa çıkma,” diyorsun ama bilmiyorsun niye acabasını. Sonra öğreniyorsun niye acabaymış. Çünkü aman başımıza bir iş gelir. Tiyatro için de aynı şey geçerli: “Onu yaptılar.” Sen işte heyecanla bilmem ne oyunu yapıyorsun, ‘67’de Engin Cezzar ile Gülriz Sururi’nin yaptığı gibi mesela, öyle bir şeyle karşılaşmışsın ama orada yoktum ki ben, nereden bileyim yani. Sen de Shakespeare dönemini bilmiyorsun, ne konuşuyorsun şimdi? Bu da onun olumsuz tarafıydı işte.

M.Ş.Ç.: Bunun olumlu bir tarafı yok zaten galiba ama diğer konuda, tiyatro arşivine ilişkin... Biz neyi ne kadar bilmiyoruz, hiç mi bilmiyoruz ‘70’lerde ne yapıldığını? O metinler elimizde yok mu?

Y.S.: Var ama şöyle, denemelerin bazılarını biliyoruz. Atıyorum, Sermet Çağan Ayak Bacak Fabrikası, hepimizin bildiği bir oyun ve bir oyun yazarı olarak bugüne kadar taşınmış birinden bahsediyoruz ve ilk özgün bir fikir olarak böyle bir yapı kuruyor. Ama Sermet Çağan’ın tek oyunu var diye biliyoruz biz mesela. İşte Vasıf Öngören mesela. Hapse giriyor çıkıyor, Almanya’ya gidiyor geliyor vesaire. Üç dört oyunu var, bunları biliyoruz: Asiye Nasıl Kurtulur?, Oyun Nasıl Oynanmalı?, Almanya Defteri’ni biliyoruz. Ama basılı hâle gelmediyse bir eser bilmiyoruz, yani bizim geleneğimiz işte, bir arşiv yok ki. Şu an var mesela, ister istemez var çünkü oyunda seyirci görüntü çektiği için bile var.

Berkay Ateş: O bile bir arşiv yani.

Y.S.: O dönemden fotoğraf bulmak bile bazen çok güç olabiliyor. Kayıtlı bir şey ulaşmadıysa, genelde en büyük kütüphane Şehir Tiyatrolarında olur, diye tahmin ediyorum.

E.N.C.: Boğaziçi de olabilir.

Y.S.: Boğaziçi de olabilir tabii. Şehir Tiyatrosu Kütüphanesi daha çok Şehir Tiyatroları üzerine olabilir, evet. Eğer kayıtlı bir belge bize ulaşmıyorsa zaten çekim yok, görseli yok, zaten yasaklandığı için yani bir filmin yakılması gibi ‘80’lerde. Belki onlar da gitti, o broşürler de. Sadece o dönem saklanan dergiler var. Mesela ‘70’lerde Seçkin Hocaların filan kurduğu o dergi sistemi, bugün öyle bir derginin karşılığı Mimesis olabilir. Tiyatro dergileri var. Onlar çok büyük kaynak. Çünkü o sene ne oynanmış, hakkında çıkan eleştiriler, yönetmen ne yazmış bununla ilgili, niye böyle bakmış filan, onun belgesini buluyorsun. Ama metin, oyun metni konusunda, ‘70’e dön, atıyorum Kumbaracı50 diye bir mekânda yazılmış bir oyun eğer basılmadıysa ulaşamazsın.

E.N.C.: Şu anda bile. Yani bizim dönemimizde oynanan kaç oyun basıldı, ben bilmiyorum. Basılmalı mı, o ayrı bir tartışma zaten ama.

Y.S.: Ya da internete koyarsın yani. Dağıtabilirsin.

E.N.C.: Tabii dağıtabilirsin, çoğaltabilirsin. Bir de şöyle bir şey var, sadece ‘70’ler olarak düşünmeyelim, hani kesintili tarih meselesi, yani Osmanlı’yı da ben buna dahil ediyorum. Osmanlı’yı da kabul etmem lazım, eğer Şehir Tiyatrosu’na sahip çıkıyorsam, ki çıkıyorum, çıkmalıyım, çünkü en köklü gelenek, sürekliliği sağlayan yer tiyatro bağlamında orası. Buna baktığımız zaman da öyle bir şeyden bahsediyoruz ki şimdi tiyatro politiktir, politik olmalıdır vs. tartışmasından ayrı, sadece tiyatro sanatı için düşündüğümüz zaman, mesela William Saroyan, Bitlisli Ermeni bir yazar, oyunları da var. Bizden sizden meselesinden bile bizden olamayan, şimdi böyle bir hafızadan bahsediyorum. Yani masanın üzerinde elimizde ne varsa dökmekten ve bizden, sizden demeden, o genel ve bence bize çok da bir şey kazandırmayan tartışmaları bir kenara bırakalım. Mesela Kürt tiyatrosu diyoruz ya, şunu özellikle belirtiyorum, bir tanım olarak söylemiyorum, gerçekten şu sığ tartışmalardan bağımsız söylüyorum, o coğrafyada tiyatroya dair ne olduğuyla ilgili bilgi sahibi olmaktan, işte dêngbêjlerden, onların geleneğinden, onların geleneğinin bizimle nerede entegre olduğundan bahsediyorum. Yani sanki Türkiye tiyatrosu sadece bir yerden alınmış ve uygulanan bir tiyatro gibi görünmesi de bence bizi hafızasız bırakıyor ve bu hafızasızlık bizi üretim anlamında da yoruyor.

M.Ş.Ç.: Nasıl yoruyor?

E.N.C.: Nasıl yoruyor dediğiniz zaman, biraz önce Yiğit’in söylediği çok önemli bir şey var: “Ya bu daha önce yapıldı.” Peki, nasıl yapıldı, nerede yapıldı, hangi sonuçları aldı vesaire. Bunlar üzerine beraber düşünelim mi dediğiniz noktada ise puf. Dolayısıyla ket vuruyor. Bana ya da bilmem kime ket vurmaz ama atıyorum, Konya’da oyun yazmak isteyen herhangi bir çocuğa “Bu daha önce yapıldı” dediğiniz anda onu cesaretlendirecek bir ortam da olmadığı için onun cesareti bitti. Daha çıkmadan, birçok şeyi o hafızasızlık maalesef ortadan kaldırıyor. Yurtdışından bir örnek vermek istemiyorum hiç ama gittiğiniz zaman en azından bir tiyatroya, oranın hafızasını görürsünüz. Sadece o mekânın bile hafızasını görürsünüz. Yani bir sürü emeklerle Kumbaracı50 yapıldı, biz bunu biliyoruz, birtakım yerlerde kayıtlı, yazılıyor vesaire ama D22’nin de hikâyesini bilmek istiyoruz, Galata Perform’un da bilmek istiyoruz. Bilmeliyiz ki sürekliliği olsun. Şimdi birileri gelip bunları yok saydığı zaman, onlar zaten bizden değildi dediği zaman, diyebilirler, bu çok mümkün, onlar yoklar ki zaten onlar başkaları dedikleri anda, düşünsenize, kim bilir kimlere yaptık bunu...

Özellikle Ermeni tiyatroculara baktığımız zaman, Türkiye’nin her yerine gitmişler. Ondan sonra Nejat Uygur yapıyordu, her yere gitmiş, ne tecrübeler yaşadılar, nasıl karşılaşmalar yaşadılar? Biz gidemiyoruz. Bizden çok daha geniş kitlelere ulaştılar bu insanlar ve iletişimin çok daha kısıtlı olduğu bir dönemde yaşadılar bunu. Orada ne tecrübeler yaşadılar? Çok merak ediyorum, Nejat Uygur gerçekten Manisa’da bir oyun oynadığı zaman ne yaşadı? O tecrübeyi duyduğumuz, gördüğümüz bir yer yok şu anda. Bizimkiler umarım öyle olmaz. Benim en büyük tedirginliğim o. Yani ismin kalmasından bahsetmiyorum burada, eğer bu bir gelenekse, yetişiyorsa, yerleşiyorsa, neyse adı, geleneği de kötü anlamda kullanmıyorum, yazma cesareti ise, bunun bir yerde kesilmesi, sürekliliği engeller gibi geliyor bana.

M.Ş.Ç.: Siz ne dersiniz? Mesela siz yazarken böyle bir geleneğin parçası olarak görüyor musunuz kendinizi?

B.A.: Bizim aslında daha farklı. Mesela Yiğit hocalardan ve Ebrulardan bir sonraki kuşak olarak adlandırıyorsak “biz”i, kendi yaş grubumun oyun yazarı çok mesela. Herhalde sizin kuşaktan daha çok. Bunun sebebi de bizim üst kuşağımızın yaşadığı bu sıkıntıyı daha az yaşamış olmamız. Aslında abilerin biraz onun ceremesini çekmiş olmaları. Yani şöyle bir örnek vereyim. Mesela ben konservatuvar ikinci sınıftaydım, Yiğit Hoca’nın oyununu okulda kendimiz okuyorduk ve şu bilgiyle yapıyorduk bunu: Bu yazılmış, yeni bir metin, şu an yazılmış, yaşıyor, aldığımız bu kitabın yazarı da yaşıyor ve gidip izleyebiliriz de. Böyle bir şekilde bu kendi içimizde, keza mesela Berkun abinin de işleriyle, gidip o tiyatroda çalışarak biraz daha bu havayı soluduk. Ve bizim kuşağın bence daha fazla oyun yazmasının, daha fazla oyun derken yani daha hızlı olmasının sebebinin de aslında Türkiye’nin politik ve sosyal koşullarıyla da ilgili olduğunu düşünüyorum.

Aslında böyle 2010- 2011 yılından sonra Türkiye’de yaşanan kırılmayla birlikte, tam da o dönemde, mesela 2013’te sokağa dökülen kitlenin bir üst kuşağın kendi korumacılığındansa, bizim kuşağın daha fazla sokağa dökülmesiyle bizim daha fazla oyun yazmamız arasında bence bir paralellik var. Çünkü biz bir iktidarı çocukluğumuzdan beri yaşıyoruz. Sizin kuşağın gördüğü şeyi aslında görmedik, daha fazla susturulmak ya da korkudan ziyade biz bir şeyin içine doğduk ve o doğduğumuz şeyin içinden evrildik. O yüzden de beklenmeyen bir kuşak...

Y.S.: Değişimin içine doğdunuz siz.

B.A.: Evet. 2013’ün haziranında her şeyi göze alarak döküldü, çok paralel bence, D22, ikincikat, Mekân Artı, Emek, Hâl, The Club, Mahzende gibi hikâyeler döküldü. Bir de şöyle bir fark var. Fark değil de mesela biz oyunları izledik ve oyunun içine doğduğumuz için, “Ya daha çok hikâye var”ı fark ettik. En azından kendi adıma bunu söyleyebilirim. Ebru’nun oyununu izledik, Yiğit’in oyununu izledik, Yiğit Sertdemir ve Berkun Oya’nın oyununu izledik ve “Abi, çok daha fazla hikâye var, çok daha fazla başka hikâye anlatılabilir,” diye düşündük ve aslında bu hikâyeler birbirinden beş benzemez şekilde ortaya kondu. Yani D22’nin oyunları Kumbaracı50’nin oyunlarından beslenmiştir ama farklı hikâyeleri anlatır.

Y.S.: Herkes birbirinin oyunlarından besleniyor.

B.A.: Ama aslında farklı hikâyeler anlatılır. Oyunları koyalım, bu da bu hikâyeyi anlatıyor, bu da bu hikâyeyi anlatıyor, diyemeyiz mesela. Bizim öyle bir avantajımız oldu ve farklı hikâyeler, başka başka konuları fark edip onu ortaya koyma şansımız oldu. Şimdi biraz da şuraya geldi hikâye, aslında biz de biraz daha büyüdük ve bir topa basıp şimdi daha sağlam ne yapabiliriz, noktasına geldik. Mesela Ebru biraz evvel önemli bir şey söyledi, bugün Nejat Uygur’un geçmişte Manisa’da, orada burada, Konya’da neler yaşadığını biliyordu ama mesela biz bilmiyoruz çünkü biz algı olarak, politik olarak da ülkenin doğusunda olanları bilmiyoruz. O zaman bu bilgi kısıtlıydı, sosyal medya yoktu ama biliniyordu. Biz şimdi oradaki bilgiye ulaştık ama gidemiyoruz. Şu an kişisel olarak da gidemediğimiz gibi, sanatımızı da götüremediğimiz gibi. Şimdi biraz da bence kuşakla da ilgili biraz durduk ve bir kırılma yaşanacak döneme geliniyor. Bu bizim oyunlarımızla da ilgili. Tiyatrolarımızın konumlarıyla da ilgili.

Y.S.: Mimari yapılarıyla da ilgili.

B.A.: Çok ilgili. Mesela benim içimden o mekândan artık çıkmak geliyor. Taşıyor yani. Ama bundan üç yıl evvel, dışarıda taşan bir dünyadan bir mekâna girmek hissiyatı vardı. O mekânın içinde oyunlar yapmak vardı. O mekâna oyunlar yazmak vardı. Ama şimdi içimiz bizim taşıyor. Dışarı çıkalım diyoruz yani. O yüzden Şehir Tiyatrosu’nda farklı farklı yerlere gitmeyi çok önemli buluyorum. Eskiden önemli bulmuyordum mesela. Tabii ki önemli buluyordum da bugünkü kadar yapıcı değildi. Bir de ortak nokta sorusuna verebileceğim cevap bence gerçekten “bugün”. Mesela benim oyun yazma gibi bir şeyim yoktu, buna ilk tanık olan da Yiğit Sertdemir’dir, yani böyle tiratlar yazıp kendisine götürmüşlüğüm var.

Y.S.: Vazgeçiremedim.

B.A.: Vazgeçiremedi. Bakıyorum o günden bugüne yazdığım her şey “bugün”le ilgili. Ve yarınla ilgili aslında ve dünle ilgili ama bize yazdıran en büyük şey, Ebru’nun, Yiğit Hoca’nın, Berkun abinin hepsinin oyunlarında da gördüğüm, gerçekten bir bugünü anlatma meselesi bizi yeniden doğurdu. Bugünü tanımlayabilme aslında. Yazmaktan kastım, bugün olanı ve yarın olacak olanı tanımlayabilme, bir öngörü getirdi bugünü yazabilmek isteği. Yarına dair de bir öngörü getirdi yani. Bence en büyük ortak noktamızı “bugün” diye tanımlayabilirim. Çünkü kafamız hep yeni doğan günle işliyor. Aslında bugün ne olacağıyla işliyor. Dün ne olduğuyla işliyor, yarın ne olacağıyla... Ama biz hep bugündeyiz ve bütün bu oyunların bu çerçeveden çok beslendiğini düşünüyorum.

M.Ş.Ç.: Tiyatronun bir kırılmanın eşiğinde olduğundan bahsettiniz. Mesela Zehra İpşiroğlu’nun benzer bir gözlemi var, keza Selen Korad Birkiye gibi bazı çok önemli dramaturgların benzer gözlemleri var; siz de aynı görüşte misiniz?

Y.S.: Bugünden yarına mı? Şu anda mı?

M.Ş.Ç.: Şu anda tiyatro bir kırılma evresinde, aslında doğum sancıları yaşıyor ve bundan başka bir şey doğacak. Bu görüşün haklılık payı var mı sizce?

Y.S.: Evet, yani şöyle, benim şahsi değerlendirmem şu: Önce şunu söyleyeyim, bütün konuştuklarımızı İstanbul üzerinden düşünüyoruz maalesef, bu apartman tiyatrosu dediğimiz, izbe tiyatrolar, açıldığı andan itibaren yazmaya en çok tetikleyenlerden birisi de bu mekânlar. Çünkü “Aaa burada da tiyatro yapabiliyoruz” fikri, “Aa küçük alanda,” falan filan diyerek, birbirini tetikleyerek o metinlerin doğmasına sebep oldu.

Şöyle bir şey olduğunu düşünüyorum, şimdi içerik olarak bugün, Berkay çok doğru bir şey söyledi, bugünü yaşıyoruz hepimiz, evet ve “Herkes bugün hakkında bir oyun yazsın,” desek ve mesela dedik, herkes farklı bir şey yazdı çünkü hem çok genel bir tanım hem de herkesin nereden baktığıyla alakalı bir tanım. Yaratıcının kendi perspektifiyle alakalı bir tanım. İçerik olarak bugünü taşıdık, bu şahane bir şey, bu zaten hep var. Sonuçta Shakespeare de bunu yapıyor. Moliére de aynı şekilde, Çehov da aynı şekilde yapıyor. Yarına bırakan bir bugün anlatısına girişiyorlar. Ama şöyle bir tuzağa girildi. Tuzak değil, çok doğal olarak şöyle bir şeye girildi. Bu biçimsel, az önceki konuşmada bahsi geçen “in your face” meselesi için söyleyeceğim bunu, şimdi belli bir akımın belli çizgileri üzerinden oyunu üretmeye gayret ettiğin zaman, bir süre sonra o biçim, senin içeriğini ele geçirebilir. Çünkü aslında biçimi birazcık içerik doğurur, sen önce biçim, sonra içeriğini çağırırsan bu büyük bir kırılma oluyor ve bir süre sonra ama çok yüzeysel kalıyor. Oyunun türü ne? “Vallahi küfrediyorlardı herhalde,” “Suratıma suratıma küfretti vallahi” gibi şakalar. Bunu hem hepimiz açısından bir özeleştiri olarak almak lazım. Bunlar çok teknik şeyler, hani Okan Bayülgen gibi “Hava sıcaktı, o yüzden gençler parka çıktı” gibi bir açıklamadan bahsetmiyorum. Aman ha. Mekânda zaten yan yana oynuyorsun, o oyun türünün de özelliği bu, ne yapacağız hakikaten? Birbirini besledi ama döndük, tıkandık, tıkanıldı yani hakikaten.

Buna eklenecek, buradan türeyecek başka bir mesele var, bunu doğru okuyup buradan açılabilecek başka perspektifler var. Çünkü tiyatro algısında şöyle saçma bir şey vardı mesela: “Brecht geldi, Stanislavski öldü.” Olur mu böyle bir şey? Yani Marmaray geldi, vapurlar çalışmıyor gibi bir mantık olur mu? Sonuçta oraya gideceksen bir sürü yol var. Öyle bir şey yok, bunlar farklı yöntemler. Karşıya geçmek istiyorsan bin tane yöntemin var, bir tanesini kullanırsın. Bu da onun gibi oldu. Bir anda diğer perspektifler de oldu, hatta öyle bir an geldi ki –bunu sıklıkla deklare ettim- bugünün alternatif oyunu nedir diye sorduklarında Lüküs Hayat dedim. Alternatif nedir? Çoğulun dışında kalan yani. Lüküs Hayat çok ayrıksıydı seyirci için. Belki herkes oraya yüklendi, belki hepimiz bunun üzerine bir şeyler, bilerek bilmeyerek, farkında olarak olmayarak yüklendik, o yüzden bir taşma söz konusu oldu. Şimdi o yüzden bir kırılma var. Ki şimdi kendimizi de eleştirerek bunu söyleyebiliriz. Çok fazla üretilmesi bir üretimin iyi olduğu anlamına hiçbir zaman gelmez. Üretilmesi çok iyidir ama üretilenin çok iyi olduğu cümlesini çıkartmamız mümkün değil. Bu cümleyi kuran biri olarak bunu en başta kendi ürettiklerim için de söylüyorum. O yüzden burada da bir elenme olacak elbette. Çünkü bir kulvara giriyorsun, “Aa öyle yapılıyorsa ben de yapabilirim, ne güzel,” diyorsun. Ama yapamayabilirsin. O yüzden de bir kırılma, çünkü çok çoğaldı. Şimdi Hakan Dursun “Alternatif Tiyatrolar, Perdesiz Sahneler” diye bir belgesel yaptı, yakında galasını yapacak. O süper bir belgesel oldu; Dikmen Hanım’dan Şahika’ya, en genç üretenden, işte biz de varız, bir sürü, konvansiyonel üretenle alternatif ürene kadar az önce saydığım bütün isimler var, orada da çok net görüyorsun. Aslında birbirinle doğru düzgün konuşamadığın şeyi de görüyorsun. Bütün bunlar şu an bir kırılma olduğunu gösteriyor. Ülkedeki kırılma gibi aynı. Coğrafyadaki kırılmadan çok farklı değil yani.

Sansürü konuşacak olursak şimdi sansür var deniyor, o belgeselde de birisi “Var,” diyor. “Vardır herhalde,” diyorsun sen de. İçten içe “Var değil mi?” diyorsun. Ama sonuçta üretiyorsun. Şimdi bunu “Sansür var, sansür var, Allah cezanı versin” gibi bir slogana dönüştürmek var, bir de bu sansür koşuluyla baş etmenin yollarını aramak var. Şu algı çok yanlış: “Memleketten farklı değil senin hâlin.” Bir de böyle bir misyonerlik yükleniyor ya sanatçıya. Niçin sesinizi çıkarmıyorsunuz? Fransa’da şurada burada değiliz ki, Champs-Élysées’de buluşup yeni bir akım yaratıyoruz gibi bir durum yok ki. Seninle aynı sokaktan yürüyorum, seninle aynı vapura biniyorum ve aynı dertlerden mustaribim.

E.N.C.: Daha zor koşullara bile sahip olabilirim.

Y.S.: Evet yani, aynı zamanda bu da var. O yüzden yeni bir dil yaratma çaban da oluyor. Bütün bunlar kırılmayı getirecek zaten. Tiyatroda değil ama benim gördüğüm en güzel Leyla ile Mecnun dizisi vardı ya, totalde baktığımızda, erik yiyorlardı ya rakı yerine, sigara yerine sakız çiğniyorlardı ya, bu kadar basit bir şeyden bahsediyorum aslında. Çok böyle aman aman büyük laflar etmeye gerek yok. Bu senin için bir dil yaratma çabasına da dönüşüyor. Bununla mücadele edecek başka alanlar yaratma çabasına da dönüşüyor. Tiyatroda kırılma olacak, hatta bunu duygusal olarak da söylüyorum. Kırılmalar olacak, herhangi birimiz kırılabiliriz yani. Dışarıda kalabiliriz, yetişemeyebiliriz, çok doğal. Tiyatro başka bir yere gider, eski kafalı kalabiliriz bir anda. Ki normal değil, bizim yaşımızda birinin eski kafalı kalmasına imkân yok ama o kadar hızlı gidiyor ki ben kendi yazdığım oyunlar için söyleyebilirim yani. Ben ilk oyunumu 2002 yılında 23 yaşındayken yazdım, 444’ü 28 yaşımda yazdım ama 444 eski geliyor şu an. Altı yedi sene oldu aslında. Normal bir akışta düşündüğümüzde böyle bir şeyin olması imkânsız mesela. Çünkü tarz değişiyor, alımlayıcı değişiyor, coğrafya değişiyor. Aslında onlardan birinin peşindeyiz ya, hedef 2023.

M.Ş.Ç.: Peki bu bahsettiğiniz erik muhabbeti üzerinden gidecek olursak, bütün toplumsal sorunların aşırı sembolik anlatımına, işte “bir zamanlar bir yerde, bir ülkede böyle de bir olay geçiyordu” gibi bir tavra hapsetmez mi yazarları bir dönem sonra? Ya da böyle bir tehlike var mı?

Y.S.: “Olay Rusya’da geçmemektedir.” Bunun en güzel açıklaması da budur. Ben onu kastetmedim, benim kastettiğim şu, böyle bir derdin varsa zamanında İstanbul-Mekân-Tiyatro Festivali yaptı Şehir Tiyatrosu, şahane bir festivaldi. Irak’tan, Filistin’den, Suriye’den, Çuvaşistan’dan böyle belki adını duymadığın ülkelerden oyunlar geldi. Irak geldi, Irak işgali vardı o sırada. Filistin geldi, Filistin’de işgal vardı. Filistin, İşgal Altında Masallar diye bir oyun oynadı. Filistin’de yaşadıkları şeyleri anlatıyorlar, çok şahane bir işti. Irak geldi, ne oynadı burada? İşgal altından geliyorlar, Irak işgal altında, provayı sığınakta yapıyorlar, İstanbul’a sekiz günde ulaşabiliyorlar, yanlış hatırlamıyorsam. Geliyorlar, Godot’yu Beklerken oynadılar.

E.N.C.: Çok makul aslında.

Y.S.: Ve Pozzo var ya, Pozza mesela Amerikalı Sam Amca’ydı. Bundan bahsediyorum. Yani kendini sansürlemekten değil, sen o dili bulursun, yani mizahın gücü o değil midir zaten? Sanatçı şudur, kısacası, ben ona çok benzetiyorum; soytarıya der ki kralı: “Öyle bir şey yap ki özrü kabahatinden büyük olsun, yoksa kellen gider.” “Tamam,” der. Bir gün kral merdivenlerden çıkarken soytarı gidip krala pandik atar. Kral tam döner, “N’apıyorsun sen?” “Özür dilerim, Kralım. Kraliçem zannettim,” der. Böylece özrü kabahatinden büyük olur, sanatçı budur. Krala pandik atar ama kelleyi de kurtarır bir şekilde. Soytarı ayrı bir hikâye ama o yolu bulmak zorundasınızdır, o yolu buluyorsun yani. Bu senin üretmene engel olamaz, üretmeni sığlaştıramaz, sürekli bunu yaparsan belki de sığlaştırır tabii ki.

B.A.: Bir şey eklemek istiyorum, dediniz ya mizahın gücü burada, bence bu kırılmanın yapıtaşlarını oluşturacak şeylerin başında da bir mizah olgusu geliyor. O yüzden bence şimdi soytarıdan örnek veriliyor, Leyla ile Mecnun’dan örnek veriliyor. Yani bugün anlatım dilinin, bu kırılmanın yaşanacağı bir biçimin tetikleyicisi bence içten içe bir mizah olgusu, onun anlatım dilindeki sertlikten daha ziyade başka bir taraftan ulaşabilme kaygısı. Yani o kırılma bence bu biçimde, bu mizahın ne kadar güçlü olduğuyla ilgili bir yere götürüyor tiyatroyu.

Y.S.: O zaman niye ağır şeyler yazıyorsun anlat bakalım bana?

E.N.C.: Şimdi şeye de bakmak lazım tabii, darbe veya sıkıyönetim veya zorlu insani koşullar... Hangisini söylerseniz söyleyin, hepsi aynı kapıya çıkıyor. Dolayısıyla ülkeler kendilerini adlandırıyorlar ya sıkıyönetim diyorlar, bilmem ne diyorlar; insanların günlük hayatını sürdüremediği her ülkenin aslında yaşadığı durum, birbiriyle benzer. Dünyaya baktığınızda da mesela Brezilya’daki askeri darbeye, oyunlarının sahneleniş biçimi ve içeriğiyle karşı koyan bu haliyle yıldızlaşan Dzi Croquettes adında bir tiyatro topluluğu var. Ne yaparlar, revü yaparlar çıkıp. Suratlarını boyayan ve dans eden erkeklerdir baktığınız zaman. Baştan aşağıya politik bir duruştur aslında. Dolayısıyla koşullara karşı koymuyor, koşulların karşısında duruyor. Bugün Türkiye’de de revü yapsanız çok politik bir hareket yapmış olursunuz.

Y.S.: Kabare de öyledir.

E.N.C.: Kabare de aynı şekilde. Dolayısıyla şu anda alternatif tiyatrolara baktığınızda aslında böyle bir eğilim de var. Çünkü bu ülkede gülmek, eğlenmek de yasak şu anda. Şaka değil, gerçekten öyle. “Kadınlar gülmesin” diyen bir ülke burası şu anda. Şimdi biz koşulları hep seyreltiyoruz ama cümleleri tek başına söylediğinizde “Gece sokakta yalnız başına gezmesin”den tutun “Gülmesinler,” “Kahkaha atmasınlar,” “Hamile kadın çirkin görünüyor” gibi bir sürü örnek verebilirsiniz. Bugün sahneye on tane hamile kadın dizdiğinizde hiçbir şey söyletmeseniz politik bir hareket yapmış oluyorsunuz. Dolayısıyla birazcık bu açıdan bakıp hani, hatta direkt söylemekten çok daha etkili oluyor bu koşullarda. Yani o konuda ben hem Yiğit’e hem Berkay’a kesinlikle katılıyorum, kendi yazım için çok yapabildiğim bir şey değil bu ama tiyatronun yapabilitesi olan ve insanların da çok rahat alımladığı ve aslında “Sen sus gözlerin konuşsun,” diye seyirciyle karşılıklı bir iletişim kurduğu bir alan hâline geliyor. Kırılma meselesi o anlamda da önemli.

Süreklilik açısından baktığımızda “in your face” kaba saba, çıtır çutur, kıtır pıtır bir akım. Küfür ediyorsam ediyorum, atıyorsam atıyorum, bunu saklamaya ihtiyacım yok biçiminden, daha kıvrak, daha zekice ve bu anlamda daha derinlikli aslında, evet düşünülmüş bir yere evriliyor, en azından bu seneki oyunlar birazcık daha öyle. Ama bahsedilen kırılma bu mudur, bilmiyorum yani, onun söylediklerine de bakarak söylemek lazım. Pozitife doğru bir kırılma olmasını ümit ederken, diğer taraftan da artık tiyatrolar bir bir kapatılmasa dahi politik ambargolarla bu yola gidiliyor. Yani piyasanın gizli eli geliyor ve yıllardır destek alan tiyatroların destek almamasını sağlıyor. Dolayısıyla kırılma derken, hep kırılma kelimesi beni çok ürkütür. Umarım iyiye doğru bir kırılmadır bahsedilen. Onca zaman Türkiye’nin bütün koşullarını düşündüğümüzde her çatlaktan çıkarak bir şekilde filiz vermeyi başarmış tiyatro yine onu yapar zaten. Onda bir şey yok. Ama diğer taraftan birçok alternatif tiyatro, çok uzun zamandır ekonomik baskı altında. Zaten hâlihazırda bütün üretimlerin, bütün kaynakların kolektif üretimi aracılığıyla sağlanan tiyatrolar bu anlamda belki daha iyi bir yere gider. Daha çok kolektifleşir. Ne bileyim, bir mekânımız olur, beş tiyatromuz olur gibi. Ama bunları hep iyimser düşünceler olarak söylüyorum, diğer taraftan bu kırılmaların da insanları etkileyeceğini düşünüyorum. Yani ülkeyi terk eden yazarlar var. Biz görmedik şu anda, ben bir tane biliyorum sadece. Bunların artmasından korkuyorum, çekiniyorum kendi adıma. Mekânlar, yani Emek Sineması sadece bir mekân değil. Kumbaracı50 sadece bir mekân değil. D22 sadece bir mekân olmama yolunda ilerliyor. Galata Performans bir mekân değil. Onları bir mekân gözüyle görmeye başladığımız noktada o kırılma dediğimiz şey bizi daha çok etkileyebilir. Yani alanı korumak da lazım, o kırılma öncesi neyse. Umarım Yiğit’in dediği gibi bir kırılma bekliyordur bizi. Çocukların çok daha fazla ürettiği, bizim dışında kaldığımız filan nefis… Ama başka bir kırılma tehlikesi de o anlamda var; içerik, konu ve biçimin dışında da... En azından ben beyaz yakalı bir yerden gelerek, bakarak, hani tamamen bu açıdan bakarak bunu söylüyorum. Sahne Hâl kapandı mesela.

B.A.: Bizi kırılmada umutlu sayan galiba tiyatro olgusunun geçmişi. Bugüne kadar her zaman o kırılmalardan, her türlü şeyden tiyatro bir şekilde sağ salim çıkarak bir şekilde ilerledi. Tiyatronun çıkabilme olgusu, bizi bu kırılmanın iyimser tarafına itiyor. Yani çünkü insanlık tarihinden bir background’umuz var. Diyorsunuz ki tiyatro bütün bu siyasi kırılmalarda, Ortaçağ’da da Almanya’da da bir şekilde çıkmış yani, bu bir tesadüf olamaz. Bugün bu ülkede çıkacaktır. Tiyatro çıkacaktır, tiyatrocular çıkacak mıdır? Bence aslında sorun da bu. Aslında Ebru’nun yaşadığı ayrım bende de, bence herkeste var. Tiyatronun çıkacağına, evrileceğine, birilerinin başka tarzda oyunlar yazıp sahneleme yapacaklarına, mekânların dönüşeceklerine inanıyoruz. İllaki böyle olacaktır ama işte buradan ne kadar az hasarla çıkarız biz insan olarak? Çünkü biz hayatta kalmak ile kalmamak arasında bir çizgide yaşıyoruz bugün. Onu geçtiğinizde, hayatta kaldığınızda delirmemek gibi bir çizgide yaşıyorsunuz ve bu iki çizgi zaten hayatın dibindeki iki çizgi.

Y.S.: Bunun temelinde şöyle bir şey var. Biz kuşak olarak, kuşaklar için söyleyelim, biz somut olarak bir şeyleri yaşamadık, en büyük sıkıntı odur zaten. Şimdi biz burada dövüşsek, birbirimize girsek sizin için olan korkunçluğuyla, iki oda arkada sadece sesimizi duyarak dövüşsek onun korkunçluğu arasındaki fark gibi. ‘80’i yaşayanla yaşamayan arasındaki fark aslında birazcık orada. Elbette ki o üst kuşakla konuştuğun zaman hiçbir zaman bu kadar kötü olmamıştı diyor, bu çok önemli bir veri. En azından benim konuştuğum kişiler hapse girmiş, bu yüzden işkence görmüş kişilerdir, bunu duymak daha çok ürküten bir şey. Daha kötü şu an diyor ve bu kişi hapiste işkence görmüş, arkadaşı yanında ölmüş, yani daha kötü bir şey gelmiyor benim aklıma diye düşünüyorsun ama o aslında başka bir mesele, geniş bir perspektiften doğru bir şey söylüyor, kuşkusuz. Bizim şimdi üretirkenki hâlimiz, ahvalimiz, buralardaki durumlarımızla bir önceki kuşağın veya bizden sonra Berkay’ın ürettiği kuşağın hâli çok ayrı değil. Bir şekilde üretiyor ama yarına... Tiyatro her zaman olacak mı? Tabii ki olacak. İki çocuk bile hemen “Şimdi sen annem ol, ben de oğlun olayım,” dediği anda tiyatro orada var olacak, yok olmayacak yani. O sırada bir arkadaş onları seyrediyorsa orada tiyatro vardır. Tiyatro tabii ki var olacak, var olmamasına imkân yok. Sinema bitebilir bak, tiyatro bitemez. Tiyatrocular kalır mı cümlesine dair de şöyle bir anlam yüklememek lazım. Çok yazar yetişiyor ama filan diyemezsin. Herhangi bir coğrafyada, çok oyun yazılan coğrafya da dahil, meselemiz yazarlık olduğu için söylüyorum, kalan zaten üç beş kişi. Paniğe gerek yok yani. İngiliz tiyatrosu dediğin zaman, çok yazar var tabii ki ama bizi etkileyen yazar diye baktığın zaman beş on isim var. Ama tarihine baktığın zaman bizden iki yüz üç yüz sene daha fazla. Amerika, Balkan, Rus, neyse. Rus edebiyatı dersin, bunun üzerine tezler vardır, üç tane yazar sayarsın belki. O yüzden paniğe gerek yok diyorum.

Şimdi bize mesela o dönemden kalan Ankara Sanat Tiyatrosu, Ankara Birlik Tiyatrosu falan filan. Bunları duyuyoruz ya simge kalıyor, onun simgesi kalır, içindekileri belki hatırlamaz, beni hatırlamaz, Berkay’ı hatırlamaz ama o mekânı, o mekânda oluşan durumu hatırlar. O durum belleğe girer yani. Çünkü o sırada orada bir seyirci vardır. Yani Ferhat ile Şirin’in sonundaki “Gürzün sesini dinle oğlum, gürzün sesini dinle,” diye bir kadın kaldırır, Ferhat Demirdağ’ı delerken seyrettirir, o çocuk hep olur. Benim tiyatroya başlama sebebim Nejat Uygur’dur, Zeki Alasya-Metin Akpınar’dır. Beckett değildir yani, Genco Erkal da değildir. Anlatabildim mi? Ama şimdi Nejat Uygur gibi üretmiyorum ben. Bu elbette ki yaşayacaktır, tiyatrocu da olacaktır, zaten bunun üzerinden ahkam kesemeyiz hemen. Ama o üretim bir şekilde devam eder, senin orada yaktığın kıvılcım, başka bir yerde başka bir şeyi ateşler. Elbette ki ateşleyecektir. Ben işte Berkay’ın oyununu seyrederim, bir şey öğrenirim. Zor da... Ebru’dan öğrenirim ama. Aslında demin onu kastettim, birbirimizi besleyerek okuyoruz. Ama şunun altını yine çizeyim, aslında yazarlık üzerine konuşuyoruz, lakin şu an sadece İstanbul’da yazarları değil, aynı zamanda alternatif mekânlardaki oyun yazarlığını da konuşuyoruz, bu da başka bir şey.

E.N.C.: Burada galiba önemli olan şey şu. Bütün bu kırılma vs. meselesinin olabilmesi için bile üretmeye devam etmek lazım. O şart. Hani şu anda bahsettiğimiz şey, üretim durduğu anda o kırılma filan da olmaz.

M.Ş.Ç.: Peki mesela üretim nasıl? Bu konuşmanın üstünde bir şekilde hiç yaşanmamış olmasıyla bile bir ’80 darbesinin etkisi hissediliyor en başından itibaren. Selen Korad Birkiye’nin “Yeni Oyun Yazımı” başlıklı bir makalesi var ve orada diyor ki ‘80’ler sonrası ilk başta aslında oyunlar genel olarak aydın olmanın zorluklarını anlatıyor, kişisel bunalımları anlatıyor, aile veya kadın-erkek ilişkilerini anlatıyor, 2000’li yıllar sonrasında, sonlarına doğru, özellikle absürd, sürreal oyunlar çıkmaya başlıyor. Ailenin yerini kadın-erkek alıyor, geleceğe karşı güvensizlik değer yitimi, politika çok sıkıntılı diyor ve genel olarak üretime baktığımızda oyunlar iki konu üzerinde yoğunlaşıyor: değer karmaşası ve kimlik sorunları. Bugün için de geçerli olabilir mi bu? Misal kimlik sorunlarını mı işliyor bugün yeni bir metin?

Y.S.: İşleyenler oluyor. Tematik şeyden bahsediyorsun: değer ve kimlik.

M.Ş.Ç.: Tabii tabii.

Y.S.: Şimdi ben bu gözle Kral Lear’a da baksam bunları görürüm filan. O sınıflandırma akademik bir tez itibarıyla elbette ki kuşkusuz doğrudur. Birbirimizin eseri üzerinden Kimsenin Ölmediği Günün Ertesi ya da Tetikçi evet kimlik meselesine de değinir. Kimlik vardır bence, birincisi. Değer karmaşası şuradan bence büyük bir sorun zaten. Yani tek başına neyin değerli olduğuna dair bile bir karmaşa olduğu için, bu coğrafyada hep olan bir şeydir. Şu an o kadar korkunç ki bu. Müthiş bir yalnızlık aslında ve bunun söylediği o, en azından yalnız olmadığını görüyorsun filan, o kadar altı çizilesi, tırnak içine alınası, bold yapılası, poster yapılası gibi. “Yalnız olmadığını anlıyorsun” cümlesi. Çünkü sen bu coğrafyada belki –hadi senin gibi şeytanın avukatlığını yapmayayım da daha küçük bir şey söyleyeyim- yüzde ellinin çok değersiz gördüğü bir şeyi yapıyorsun. Yani bununla, hele yazarlık filan, hani oyunculuk olsa neyse de. Hele yazarlık yani...

E.N.C.: Ama diğer taraftan da şu var, bu ülkede elektrik elektronik mühendisliği okuyan çocuğa da priz tamir ettiren bir şeyden bahsediyoruz. Hani gerçekten değer meselesi Türkiye’de, Türkiye coğrafyasında belki de daha da geniş bakmak lazım, sorunlu. O değerli olma meselesi yani, hangi işte var? Bir anneanne için doktor olan torununun değeri, bunu kötü anlamda söylemiyorum, bence çok sevimli ve çok güzel bir şey aynı zamanda. Politikacı olan çocuğa da aile içinden baktığınızda yani ben dedeme “Avukat olacağım,” ya da “Ben avukat olmak istiyorum,” dediğimde 12 yaşımda, “Yalancı olacaksın demek ki,” demişti bana. Benim için avukatlık mesleği bitti o gün, kapılar kapandı, “Yooo ben yalancı olmak istemiyorum,” diye. Evet değerler meselesi... Ama kimlik...

B.A.: Değer dediğin de bilmem kaç başlıkta açılıyor, kimlik dediğin de. Yani sadece böyle bir kimlik deyince aklıma benim bir sürü oyun ve şey geliyor, değer dediğin zaman da.

E.N.C.: Daha çok, bence galiba, belki ‘70’lerdeki oyunlardan çok çok daha olan, bunları söylemek için hep külliyata hâkim olmak lazım, o konuda da arkamı sağlam bir yere dayamadığım için çok bir şey söylemeyeyim ama galiba yani şeye çok uygun, yine bir sloganvari bir söz olacak ama “bireysel olan politiktir” meselesi bu dönemde yazılan oyunlara çok uygun. Çünkü en yüzeysel olan, küfür eden oyunlarda dahi çok bireysel bir küfür etme isteğini görüyoruz ya hani böyle, benim de çok hoşuma gitmiyor, hani “in your face”ten etkilenen ve sadece küfür eden oyunlarda dahi çok tepkisel bir şey var. Çok bireysel bir şey var. Ve o bireysel şey çok politik. Şu anda görüyoruz, birbirine saldırmamak için sokakta duran insanlar var ya belki de bir odaya girip yirmi kişiye küfür etseler…

O yüzden de kimlik bir üst başlık olabilir ama o kimliği besleyen, o tek başınalığı o odalarda, o evlerde hep ‘80 darbesinde bu tanımların hepsinin içi boşaltıldığı için de cümle kullanmak istemiyor insan. Yani ’80 darbesi kötü de ‘90’lar çok mu iyiydi? 2000’lerde biz iyi mi yaşadık yani? ‘70’ler mucizeviydi çünkü kolektif... Bence ‘70’ler çok önemli ve onun altını iyi çizmemiz lazım, şu anda kolektif üretim diyoruz ya, Hababam Sınıfı izleyen çocukların yaptığı üretimler bunlar. Çok basit tanımı. Bütün samimiyetimle söylüyorum. Yani o hangi ekoldü o sinemadaki bunların hepsini yapan yan yana?

Y.S.: Ertem Eğilmez ekolünden bahsediyorsun.

E.N.C.: Yani o rol model, benim için mesela, birlik beraberlik benim için. Ben o filmlerle büyüdüm ve dolayısıyla bugün tiyatro yaparken de gerçekten de kafamın arkasında onun çalıştığını hissediyorum. Yani o yüzden ‘70’ler belki bu anlamda önemli. Ama tekrar dönersek orada da bir kimlikten bahsedemeyiz. Kolektif bir hareket vesaire. Ama bunları birbirinden ayırmak da çok kötü işte. O olmadan işte bu kimlik hikâyeleri de çıkmıyor. Benim hikâyemde mesela o kolektiviteyi gördüğüm için bu kimlik hikâyesini yazabiliyorum. Bu kimlik hikâyesini gördüğü için biri başka bir şey yazabilecek. O yüzden de o üst başlıklar tanımlıyor ama altında bir buzdağı yani.

B.A.: Son zamanlarda bence şiddet çok başka bir yere de evrildi. Kavram olarak. Sadece böyle bir fiziksel şiddetten çıkıp bence bu metinlerde, sinemada da yapılan son Türkiyeli filmlerde yani, o şiddet kavramı artık böyle bir psikolojik şiddet ve böyle beş altı başlığa ayrıldı. O yüzden bugünün yeni hikâyelerinde bence yani değerden baktığımızda, kimlikten baktığımızda hep buluyoruz, şiddetten baktığımızda da son hikâyelerde yani, sinemada olsun, tiyatroda olsun, edebiyatta olsun, hep var. Çünkü çok fazla arttı son yıllarda. Dediğim gibi yumruk ya da sokakta insanların dövülmesi hani, her türlü şiddet, televizyondakinden polisine, gazetede uygulanan, kadına uygulanan psikolojik şiddetten, çok fazla başlık bir anda hayatımızın her ânına nüfuz etti.

E.N.C.: Zaten işte bu başlıkları didikliyoruz ya tiyatroda, aslında o. Yani o başlıklar var ama televizyona baktığınızda mesela sadece sesini kısın, ne göreceksiniz görüntü olarak? Çıkıp parmak sallayan bir adam göreceksiniz ya da adamlar silsilesi göreceksiniz, sonra da tuhaf yarışmalarda birbiriyle kıyasıya yarıştırılan, söven insanlar göreceksiniz. Televizyonda da bundan farklı bir şey görmeyeceksiniz, Türk bir siyasetçinin başka bir siyasetçiye bunu yaptığını, bilmem ne... Ama tiyatroda o sesi kısamıyorsunuz. O sesi kısamadığınız için o kılcal damarları da görüyorsunuz ana damarların yanında. Kimlik de olsa, şiddet de olsa, değer de...

Y.S.: Şimdi çok zalim bir cümle kuracağım ama bütün bu konuştuklarımız beş bin kişiyi ilgilendiriyor.

E.N.C.: Trajedi.

Y.S.: İşin bir de öyle bir tarafı da var yani. Az önce aslında o konuyu açmakla ilgili bir girişimde bulunasım geldi, biz üçümüz de, daha ziyade diyeyim daha doğrusu, alternatif mekânlarda yazdığımız oyunların sürekli oynandığı yerler maksimum 60-70 kişi alıyor. 100 alıyor mu? Nadiren. Çok dolu oynanırsa ancak.

E.N.C.: Başka şehre gidemiyorsun çoğu zaman, o da var, İstanbul’daki 10 bin kişi.

Y.S.: Tabii giderek daraldı. Çoğunun da merkezi Beyoğlu ya da Kadıköy. Buraya da gelemeyenler var. Ve netice şu, tiyatro bir propaganda aracı değil artık. Antik dönemde öyle, Shakespeare’de öyle, ‘70’lerde öyle. Başat propaganda aracı dediğimiz, kitlelelere ulaşacak olan alan, tiyatro. Bu yaklaşık 15-20 senedir değişti. Yani kanalların çoğalması, sosyal medyanın girmesiyle filan giderek değişti. Bir propaganda sözcüğünü tekrar edebilirim bu anlamda yani. Bir fikri ulaştırmakla ilgili bir araç yani bir işte Mephisto hikâyesi gibi veya tiyatronun politik olarak bir slogan, gerçekten salonda birden herkesin ayaklandığı ve slogan atarak yürüdüğü… Tiyatroların bombalandığı filan. O dönemlerden bahsediyoruz. O dönemler yok artık. Şimdi böyle bir dönemi aşarken de aslında endişe verici olan belki, huzursuzluk yaratacak olan şey tiyatronun kendi araçlarıyla ilgili yenilik arayışının dışında mücadele ettiği araçların kendi kulvarında olmaması.

M.Ş.Ç.: O zaman tiyatro şu sorunun cevabını mı arıyor: Dijital çağda tiyatro ne işe yarıyor?

Y.S: Bence asıl soru “İnsan hayatında dijital yönelim ne arar,” olmalı. Biz öyle açgözlüyüzdür ya her şeyi hayatımıza dahil ederiz. Herhangi bir şeyi olması gerektiği yerde tutamayız yani. Maalesef. Alternatif mekân açmak, salaklık. Güldüm yani. Buradan itiraf edelim, hepimiz salağız. Gerçekten salağız. Kelimenin tam anlamıyla yani. Ama biz de başka salaklar sayesinde açtık, başka salaklar da bizim salaklığımız sayesinde üretmeye devam edecek. Biraz bence araştırılması gereken şey bu. Ben mesela ne yazmam gerektiğini çok düşünüyorum açıkçası. Eskiden daha tabii ki bulunduğun yerden başka başka şeyler söylemek mümkün, başka başka arayışlara giriyordum. En azından kendim için söyleyeyim, farklı yazmaya çalıştım. Türler birbirinden farklıdır ama kime, nasıl, niye filan gibi, o soruların bir çıkmaz yolu var. Hani atıyorum, son Yalınayak Müzikholü ben yazdım sayılmaz da o bir kabare denemesi mesela. Çünkü onu deşifre etmek gibi bir his. Fail-i Müşterek bir politik tiyatro denemesiydi çünkü sanki onu aramak gerekiyor gibi gelmişti. Şu an ben çok korkuyorum ya şu sosyal medyadaki linç kültüründen. Sokaktakinden değil ha. Çünkü o vardı hep, şimdi onları öğreniyoruz, tabii ki korkacağım, korkmuyorum anlamında söylemiyorum, korkunç yani, insani değil filan ama bu kadar rahat olması her şeyin...

Değer orada işin içine giriyor işte, değersiz yani. İşte Füsun’un (Demirel) başına gelen. Herhangi birimizin yani, her an başına gelebilir. Herhangi birinin her an başına gelebilecek olan. Parmağa değil, parmağın gösterdiği yere bak kardeş, durumu. Bir şekilde idrak edemiyorum, bu nefret durumu var ya, onları konuşuyorduk mesela. Dün Yeni Ahit adlı bir film seyrediyordum, muhakkak izleyin, olağanüstü bir film, şöyle bir başlıyor: “Tanrı vardı ve Brüksel’de yaşıyordu.” Bir çocuk anlatıyor ve “Babamdı,” diye başlıyor ve çok pis bir herifti diyor. Müthiş bir film. Bunu izlerken, “Bunu burada nasıl yapacaksın ama yani,” dedim, hani bizim o Yala Ama Yutma dönemini filan geçiyorum. Öldüm Duydun Mu?’yu bile yapamazsın ya şu an, hani meselesi olarak Kapıların Dışında’yı nasıl yapacaksın?

E.N.C.: Tabii, tedirgin olursun.

Y.S.: O yüzden, o nefret, eyleme geçen cehalet filan o kadar korkutucu bir şey ki artık. Yani bizi vazgeçirecek bir şey değil bu, sadece “bununla baş etmenin yolu ne acaba” açısından korkutucu. Çözüm bulamama korkusu, başıma bir şey gelecek korkusu değil. Yani bununla ben “Bir dakika abi, seviyoruz lan birbirimizi” hani. Her taraf için geçerli. Geçen gün Virginia Woolf’un bir kitabına yazılan bir özgeçmiş tartışılmştı; korkunç, iğrenç bir şaka ve kötü. Olabilir. Şimdi bunu söyleyenler Virginia Woolf’u tanıyanlar. Şimdi Virginia Woolf’u tanımak, eserlerini okumak, bir entelektüel birikim, bir şeyler biliyor olman lazım, linç edildiler ya. Gidip yayınevinin kapısına “Virginia Is Back” filan yazdılar. Ya bir durun. Bak şimdi bir cehaletten bahsetmiyorum, bu da bir aydın ha. Neden çünkü ona ancak sesimizi çıkarabiliyoruz. Yani başka alanlarda seni kısıtlıyor, sen de ne yapıyorsun, bu şiddeti orada açığa çıkartıyorsun. O yüzden çok korkunç.

E.N.C.: Bir de şey önemli, hani dijital tiyatro hikâyesinde filan, aynen Yiğit’in söylediği gibi dijital mecralar, dijital meseleler, dijital ne üretimi diyorsanız artık fark etmez, bir tepkiyi, toplumsal bir hareketi, bir coşkuyu gazlayabilir, sayınızı arttırabilir vesaire. Ama insanlığınıza ve içeriğinize dair bir şey katmadığını hepimiz gördük, dolayısıyla tam bu noktada aslında tiyatro, tam da bu zamanda, tam da yerinde. Yani buna rağmen, çünkü bir kere aynen Yiğit’in söylediği gibi, bir durun, tiyatroya girerken bir durursun, yavaşlarsın, yavaşlar, insanlar daha birbirine bakarlar. Birbirine, gözünün içine baktığın insana “Virginia Is Back” diye suratının ortasına yazamazsın. Veya işte ne bileyim, burada birtakım yorumlar yapılıyor veya Füsun Demirel’i gören herhangi birinin bir kere dahi olsa üç boyutlu olarak Füsun Demirel’le karşı karşıya kalmış bulunma, o söylediği cümlelerden herhangi birini söyleme olasılığı çok düşüktür. O yüzden de zaten tiyatro. Çünkü tiyatro hayatı çoğaltır. Bu çok büyük bir kelime ama şu anki durumda, şu anki koşullarda tiyatronun hayatı çoğalttığını görüyoruz. Dijitalden veya sinemadan veya ne bileyim işte, televizyondan farklı olarak tepkiyi veya politik hareketi vesaireyi aynen yine biraz önce Yiğit’in söylediği gibi, propaganda aracı olmadığı için artık, propaganda yerine o insani değerleri, yan yana olmayı, beraber durabilmeyi çoğaltıyor. Buradaki mesele yan yana bir araya gelip ortak bir şeye bakabilmek.

Sen kendi dünyanda bakabilirsin, mesela son bombalama olayı olduktan sonra, işte artık hangisi sonuncu onu da insan tam hatırlamıyor, hicap verici bir durum ama evden çıkmama isteği vesaire ama bir tiyatronun kapısından içeri girdiğinizde hiç tanımadığınız birinin size gülmesi bile o korkuyu başka bir yöne eviriyor. Burada yan yana durabiliriz yani, burada beraber şey yapabiliriz, meselesine geliyor. Dolayısıyla artık tiyatronun işlevini birazcık daha buradan hani yavaşlama, gerçek olma. Mesela şu an Yiğit’e bakıyorum, bir gerçek; bir resim ya da bir şey değil, öfkesini bana karşı ifade edebilir, sevgisini bana karşı gösterebilir.

Y.S.: Uzlaşı alanı diyorsun sen aslında?

E.N.C.: Aynen öyle, D22 veya Kumbaracı50 veya Galata Perform veya alternatif sahnelerin herhangi biri, artık sadece bir alternatif sahne değil, işlevleri bakımından, bence. Tabii bunu altını çizerek tekrar söylüyorum, bütün bunları bir alaylı olarak söylüyorum, meslek olarak bakmak tabii ki başka bir şey getirecektir büyük ihtimalle ama ben bugün yazmayı bıraksam bile tiyatroya gitmeyi bırakmıyorum. İnsan olmanın, insan olarak yaşamamın anlamını en çok hissettiğim yerlerden biri. Orada iş yapsam da yapmasam da.

B.A.: Bir de bu sosyal medya meselesi inanılmaz bir ivmeyle yükseldi. Yani mesela bugünün koşullarında bu kadar hızlı ivmeyle yükselen bir şeyin kalıcılığı ve bu yakıcılığı ne kadar devam eder, hepimiz için meçhul. Çok olacağını da düşünmüyorum. Çünkü bu kadar hızlı ve boş bir şekilde yükselen bir yerde, mesela dijital platformdan kastımızla, eğer tiyatro bu hızla sosyal medyanın şu an yaptığı yakıcılığı yakalama telaşına düşerse burada gerçekten büyük bir sıkıntı başlar. Çünkü çok fazla altyapısı olan bir mesele değil. Mesela bu linç kültürünün de yükselmesini bu kadar sağlayan, bu kadar fazla hızlanan bir platform, tiyatro onun arkasına geçemez. Ha mesela buradan yayılıyor, bu dijital ortam bayağı yaygınlaşıyordur, ben de bununla birlikte bu minvalde hayatıma devam edeceğim denilen bir tiyatro bakış açısı bence kendi kendini bitirir. Bu yüzden de bu alan çok fazla uzun ömürlü ya da çok fazla bugünkü kadar etkin olacak bir alana doğru da bence gitmeyecek. Çünkü çok hızlı, ayağı yere basmıyor yani. Bugün linç edilen insanların bu platformdan çekildiğini düşündüğümüz zaman bu platform zaten çökecek.

E.N.C.: Bir de şöyle bir şey var, yakın zaman önce, Apple kendisi bir kimlik yarattı ve Twitter’a koydu ve biliyorsunuz çok kısa bir zaman içerisinde Hitler fanatiği, seks düşkünü bir şey hâline geldi. Bunu tabii ki bir yazılımla yapıyor, dolayısıyla aldığı etkiyi düşünün. Yapay bir zekâ nasıl bir etki aldı ki oradan, düşünce sistemi buna evrildi. Yapay zekâ da olsa 15 ile 18 arası tam da tiyatroya gitme ve tiyatroyla iç içe geçme zamanları ve o yaşlardaki insanların bu kültürle, bu şekilde karşılaşıyor olması bence çok ciddi bir tehlike, bir problem. Ama alternatifi var ve bunun tek alternatifi tiyatro değil. Şu anda tiyatroyu konuştuğumuz için söylüyorum. Buna İstanbul Modern’e gidip bir sergi gezmeyi de ekleyebilirsiniz, İstanbul sokaklarında gezmeyi de ekleyebilirsiniz, birileri tarafından özellikle biçimlendirilmemiş alanlarda sürprizlerle karşılaşabileceğimiz, rastgele ilişkiler kurabileceğimiz alanlarda insanlarla bir araya gelmek anlamında, bir park olabilir, fark etmez. Yani sokağa çıkma meselesi var ya ondan bahsediyorum. Dolayısıyla tiyatro dijital çağa karşı bir şeydir, gibi bir şey değil, bambaşka şeyler.

Y.S.: O yüzden karşılaştırmaya girmeye gerek olmayan olgular.

B.A.: Mecralar aynı değil çünkü.

M.Ş.Ç.: Üçünüz de kolektif üretimin öneminden bahsettiniz. Ebru, siz ‘70’lere benzettiniz, 1960’ların üçüncü tiyatrolarına benzetenler var bu durumu. Metin And’ın o bilinen eleştirisini hatırlarsak işte “Şiir sanatını şair yapar, resim sanatını ressam yapar ama tiyatroda tiyatrocu olması gerekirken aslında yazar dışarıdan biri gelir, tiyatroya hâkim olur, tiyatro daha çok yazarın emrindedir,” diye eleştirir. Bugün ise yazar içeride, yazar yönetiyor, yazar oynuyor belki, belki tiyatro yöneticisi oluyor. Böyle bir yazar tiyatrosu mu var bugün Türkiye’de? Hâkim olan bu mu?

Y.S.: Sadece önceki örneklerin çoğaldığı bir dönemdeyiz aslında. Tiyatronun bir eyleme biçimi olarak yolculuğu elbette ki değişiyor. Değişiyor dediğim aslında aralıklı olarak daha önceki yerlere dönüyor, diyeyim. Aslında bir şeyin değiştiği yok da daha önce yaşanmış bir şeyi tekrar yaşıyoruz filan. Zamanında da böyle yaşanıyormuş tiyatro. Tiyatronun doğuşuna baktığın zaman, sözlü tiyatrodan bahsediyorum, bize ilk gelen metinlere baktığın zaman çıkıp konuşuyorlar yani, birileri de onlara bakıyor, bu kadar. Ve buna tiyatro diyoruz. Sonra birinin aklına geliyor ki “Oğlum onlara anlatma, arada benimle konuş,” diyor ve diyalog doğuyor, bir devrim niteliğinde. Bir diğeri “Sesim daha gür, bu kadar maskeyle kendimi kapatmama gerek yok, insan gibi oynayalım işte,” diyor, maskeler çıkıyor, bir devrim daha.

Şimdi bugünün tiyatro algısına baktığımızda, bana kalırsa, kuşkusuz, hani auteur denir değil mi, yazar yönetir sinemada filan. O tür adamlar çok, evet. Biz ilk yazdığımız sıralarda da öyleydi, yani ben, Berkun, Yeşim, biz öyleydik en azından. Sonradan yönetmeye başladık ama hem kolektif bilinç hem bu mekânların çoğalmasına sebep olan okulların çoğalması, bir araya gelmesi, birlikte üretmesi gibi sebeplerle böyle bir alan oluştu. Ben kendimi oyun yazarı gibi tariflemekte güçlük çekerim kendi açımdan çünkü benim rafta duran, yazdığım bir oyunum yok. Berkay’ın da yok. Yani proje yazarı gibi kendimi tanımlıyorum. Hani yazar tiyatrosuydu, sonra yönetmen tiyatrosu oldu, şu an ekip tiyatrosu. Ekip algısı var, kolektif bilinç dediğimiz şey var. Hepimizin daha verimli olabileceği alanlar var, yetenekle ilgili. Ve bu bir bilinç, bir üretim sistemi oluşturuyor. Çünkü hayatı beraber algıladığın insanlarla berabersin, şahane bir şey bu, bence Allah herkese, sevdiği insanlarla severek çalışma fırsatını versin. Bu dünyanın en güzel şeyi. Berkay’la bile çok güzel çalıştığımız oldu. En kötüsü Berkay düşün yani, bir adam yetiştiremedim.

O yüzden Metin And’ın dönemi, Metin And’ın kendi özel alanından da kaynaklanıyordur. Şu anki dönemi bir tutmamız pek mümkün değil. Israrla söyleyeceğim ki şu an hakikaten İstanbul’dan bahsediyoruz, İstanbul’da belli bir bölgeden bahsediyoruz. Tabii ki üretim buradan çıkabilir, kuşkusuz burada gösterilebilir bu üretimin neticeleri. Ama kocaman bir coğrafyadan bahsetmek de mümkün. Konvansiyonel olanı hiç konuşmuyoruz mesela. Dediğimiz gibi 40-50-70, bir de Şehir Tiyatrosu, devlet tiyatrosu veya özel, boyalı özel tiyatro belki, boyalı basın gibi ya da özel tiyatro yani. Bir şekilde 300-500 kişiye ulaşmak zorunda, ticari olarak yapıyor bunu, diyelim. Yani para kazanmak için yapıyor. Bizim hiç öyle olmadığı için, para kazanmak için tiyatro yapmak, çok enteresan. Veya işte Şehir Tiyatrosu gibi, devlet tiyatrosu gibi kamusal tiyatro ve bu da zaten ödevi. Burada da yeni yerli oyun yazarlarının oyunları var. Ama Ebru’nunki daha oynamadı, Berkay’ınki daha oynamadı. Bu da enteresan tabii. Çünkü şöyle televizyon sektöründe AB- total filan var ya; kamusal tiyatrolar total. Biz daha AB oluyoruz ister istemez. Çünkü alternatif mekâna, alternatifi tercih eden kişi geliyor. Hani “Bu haftaki etkinliğimiz nedir,” başlığı altında belli ki seçiliyoruz. Onlar buluşup “Bugün çok güzel küfürlü, birbirine tüküren insanların oynadığı oyunlar” varmış diye gelmiyorlar.

Konformistler elbette ki olacak. Diyorum ya “Brecht geldi, Stanislawski öldü” gibi bir durum yok, elbette ki bunun da konforu bir başka yani. Buradaki üretim kamusal, yani orada mesela şunu önemsiyorum ben: Kime yaptığımı. Herkes geliyor diyemezsin mesela. Alternatif mekânda ürettiğin zaman aslında herkesi hedeflemiyorsun. Bu açık. Çünkü seni seçerek geliyor, başka yerde deneyimlemek istiyorsun hikâyeni elbette ki. Hikâyeni paylaşmak istiyorsun yani ve Ebru Kimsenin Ölmediği Bir Günün Ertesiydi’yi yazarken bütün Anadolu’yu dolaşma fikriyle yazdı ama bu yüzden kendini tutmadı yazarken. Biliyordu nerede oynanacağını. Belki de o tetikledi onu, şimdi senin adına konuşuyorum ama. 25’i veya Karabatak’ı Berkay tasarlarken o mekânın içinde olacağını bilerek bunları tasarladı, yani Kâğıthane’deki herhangi bir sahnede oynayacağını düşünerek bunları tasarlamadı. Gaziosmanpaşa’da oynayacağını düşünerek tasarlamadı. Diyarbakır Devlet Tiyatrosu’nda oynayacağını düşünerek tasarlamadı. Bunlar mühim. Ticari olarak demiyorum, ulaşacağın nokta olarak. İroni kavramını bile bazen dillendirmen gerekiyor. Şaka ya, şaka şaka. Bir şarkıyla dalga geçtiğini düşünelim, çok bildiğimiz bir şarkı ve seyirci birden şarkıya katıldı. Şaka ya. Bir kavramı mesela tersinden anlatmaya çalışıyorum, doğru söylüyorsun diyorlar ama hâlbuki şaka yapıyorum ya. Hani klişeyi kullanıyorsun, klişe olduğunu göstermek için, “Çok doğru söylüyor,” diyorlar. Şaka ya. İroni bile korkutucu şekilde farklı algılanmaya başlıyor.

Kendi dilini yaratırken bile bu karşındaki seyirciyi konumlandırdığın yerin ben her zaman çok mühim olduğunu düşünmüşümdür. Çünkü bugüne kadar herkes yaptı tabii ki. Brecht de kalkıp Türkiye’deki, İstanbul’daki koşula göre yazmadı. Dönemin koşuluna göre yazdı yani. Nâzım Hikmet, Ferhat ile Şirin’i niye öyle dönüştürdü. Çünkü o dönemde yaşıyordu, öyle bakıyordu hayata. Bizim için de kuşkusuz böyle, evet. Ama bizim kamusal ve dar kitleye ulaşan oyunlar diye baktığın zaman, oradaki üretimde bunları da gözetmen gerekiyor ve bu giderek gözetilmesi gereken bir şey oluyor, biliyor musun? Çünkü ironi sözcüğünden uzaklaşılıyor. Ya da senin baktığın perspektifin hiç beklemediğin bir şekilde, hiç beklemediğin bir şekilde ters tepebilme, hiç aklına gelmez senin mesela: “Bunu nasıl öyle anlarlar ya,” diyebileceğin bir şeyi, bu Şehir Tiyatrosu’nda mesela yaşandı öncelerde. İki taraf için de. Nâzım Hikmet’in İnek diye oyunu oynuyor, “İnek Nâzım Hikmet” olarak algılayıp –burada çok geçmişten bahsetmiyorum, 2008-2009’dan bahsediyorum- “Şehir Tiyatrosu tabii, iktidar şey ya, bilerek böyle, hakaret ediliyor” deniliyor. Oyunun ismi “İnek,” yazanın ismi Nâzım Hikmet, ne yapsın yani? “Budala Dostoyevski” deyince öyle mi tepki vereceksin? Biraz önceki Virginia Woolf örneğinde olduğu gibi. Gerçekten oyun içinde hiç beklemediğin tepkiler oluyor.

Bence zaten tiyatronun –şu an onu atladığımızı düşünüyorum mesela- en büyük görevi ve en büyük eksikliğinin de şu an aslında o olduğunu düşünüyorum, tiyatro bana hayal ettirir abi. Tiyatrocunun görevi hayal ettirmektir. Fazla gerçek olmak cepte durmak üzere, yani “Vay be” dersin. Sinema bakarsın, efekt kullanır, o da hayaldir, düş gücüdür tabii ama sahne üzerinde bana hayal ettirmesi gerekiyor. O yüzden hikâye anlatıcılığından geliriz ya biz. Sana kalmış, istediğin gibi hayal et. Denir ya çocuklara masalları oyun yapmayın çünkü onun kırmızı başlıklı kızını sen ne biliyorsun. Çocuğun hayalinde belki bambaşka bir kırmızı başlıklı kız var. Şimdi Kırmızı Başlıklı Kız deyince hepimizin gözünün önüne aynı fotoğraf geliyor, ne kadar talihsiz değil mi? Hâlbuki öyle biri yok ki. Çocuktan sen bunu almış oluyorsun. Tiyatro işte bu. O yüzden her oyun bin kere yapılıyor. Tekrar aynı filmi çekmek başarılı olmuyor, niye? Ama aynı oyunu yüz kere, beş yüz kere yapmak seyirlik oluyor, niye? Çünkü hayal hep devreye giriyor. Şu anki en büyük eksikliğin, bizim coğrafyada, –bizim coğrafyada diyerek belki haksızlık ederim ama- hayal gücü olduğunu düşünüyorum. Çünkü hayal deyince insanlara, –sokağa çıkıp sorabilirsin- “Hayaliniz nedir,” diye sorunca araba, ev... Hayal o değil, hayal ona denmez, hayal tanımlayamadığınız şeye denir. Öyle bir şey söyle ki ben “Ha benim hiç aklıma gelmemişti, o ne ya,” diyeyim yani. Hani illa grotesk bir oyun olsun, arkada kurtlar olsun filan anlamında söylemiyorum. Bana pay bırakın. O yüzden tiyatroda “seyir” sözcüğünü kullanırsınız. Televizyonda, sinemada “izlemek” sözcüğünü kullanırsınız. “İzlemek” birini takip etmek anlamına gelir, tek başına yapılır. “Seyretmek” ise “seyir etmek” anlamına gelir, beraber yapılır, hareket hâlinde olmaktır yani. Temeldeki fark odur yani, o yüzden ikisini kıyaslamanın bir mânâsı yoktur. Beraber yapıldığı için de yazma eylemi olarak da bu birlikte olma hâlinin ve hayal etme güdüsünün atlandığını düşünüyorum son zamanlarda.

M.Ş.Ç.: Sizce bugün Türkiye’deki tiyatronun en büyük eksikliği nedir?

E.N.C.: Ondan önce, bu yazar tiyatrosu, yönetmen tiyatrosu vesaire konusunda şöyle, o çok bilinen sözle yola çıkarsak. Hani “Dil, zihnin aynasıdır,” diye baktığımızda seyirci ne diyor? Şöyle bir şeyden bahsediyorum, İngiltere’de oyuna gittiğinizde şöyle dersiniz: “Simon Stephens’ın son oyununa gidiyorum.” Yazarın ismini söylersiniz. “Caryl Churchill’ın son oyununa gidiyorum,” dersiniz. Ve aslında yazar tiyatrosunu belirleyen birazcık da o dildir. Seyircinin de kullandığı dil. Veya işte Amerika’da bambaşka bir şey vardır, “Bilmem ne prodüksiyonun tiyatrosuna gidiyorum,” dersin, prodüksiyonun ismini anarsın. Bence Türkiye’de böyle genel bir şey yok seyircide, yani seyircide şöyle bir şey oluşmuyor. Sinemada bile oluştu, Michael Haneke sineması, bu çok güzel bir şey mesela. Nuri Bilge Ceylan sineması. “Nuri Bilge Ceylan’ın son filmine gidiyorum.” Uzunca bir süre tiyatroda “Nejat Uygur’un oyununa gidiyorum,” denmiş. Demek ki onlar taşımışlar aslında. Bizim için de öyle: “Zeki Alasya-Metin Akpınar’ın oyununa gidiyorum.” Demek ki aslında dil eğer zihnin belirleyicisi oysa baktığımızda onlarmış tiyatroyu taşıyan, ya o dönemde “Ankara Sanat Tiyatrosu’nun oyununa gidiyorum,” denirdi. Ya da “Genco Erkal’ın oyununa gidiyorum.” Aslında biraz belirliyor, tiyatronun yapısını da belirleyen bir şey. Ama bizde benim karşılaştığım kadarıyla mekânlar daha çok mesela, seyirci şöyle diyor: “İkincikat’ın yeni oyununa gidiyorum,” ya da “D22’nin yeni oyununu göreceğim.” Bazı isimler içinse her ikisi de kullanılıyor, mesela ben bir oyuna giderken “Berkay Ateş’in son oyununa gidiyorum,” diyorum. D22’yi kullanmıyorum çünkü oyun yazarı olduğum için oyun yazarını takip ettiğimi düşünüyor zihnim ve o yüzden de öyle konuşuyor. “Yiğit Sertdemir’in son oyununu göreceğim.” “Mîrza Metin’in son oyununa gidiyorum,” veya işte “Ahmet Sami’nin son oyununa gidiyorum.” Ama seyirciye baktığınızda seyirci bence bazı yerlerde, kendim için de bunu duymuşluğum vardır, “Ebru Nihal Celkan’ın son oyununa gidiyorum” veya “Yiğit Sertdemir’in oyununa gidiyorum”… Veya işte benim tiyatromun adı Bulut ama Bulut o kadar geçmez. Mekân daha çok geçer, “Bu sene şurada oynuyorlar,” diye geçer. Böyle genel bir şey oluşmuş değil, bu güzel bir şey. Yani bu aslında çeşitliliği de artıran, mekânların da prodüksiyonların da ismi geçiyor. Yani belki de tiyatroda oyuncu artık o kadar söylenmiyor. “Şu oyuncunun oyununa gidiyorum” gibi bir şey mesela birazcık daha geri planda kalmış durumda. Belki Şehir ve Devlet Tiyatroları için durum farklıdır, onu bilmiyorum.

Y.S.: Biteviye Devlet’te oyuncu ismi hiç yoktur.

B.A.: Başka özel tiyatrolar da ona döndü. Bir de ünlülük devreye girdikten sonra özellikle yani son yıllarda. Bu oyunda kim var diye bakıyorlar, ünlü birini görünce onu söylüyorlar hemen.

E.N.C.: Ama tam tersini başardıklarımız da oldu, bence bu çok güzel bir şey.

B.A: Ben bunu zaten bizim alternatif sahneler anlamında söylemiyorum. Başka birçok özel tiyatro sadece tiyatronun isminden, yazarın isminden, yönetmenin ismini geçelim, bir oyuncunun adını öne çıkararak turne yapar.

E.N.C.: Ama işte bu çeşitlilik şunu gösteriyor, kolektif bu zaten. Kimisi mekânın ismini, kimisi oyuncunun ismini söylüyor, kimisi yazarın ismini söylüyor, kimisi de yönetmenin ismini. Demek gerçekten kolektif bir üretim var, demek ki gerçekten birtakım isimlerin ön plana çıkmasındansa bazen biri, bazen diğeri öne çıkıyor. Birlikte akan nehir gibi yani, bu çok güzel bir şey. Bir yazar olarak yanlış bir şey söylüyorum bence, stratejik olarak hatalı bir şey. Çünkü eğer bu bir işse, bu işten para kazanılıyorsa, böyle düşündüğünüzde aslında Yiğit Sertdemir’in, Berkay Ateş’in oyunu denmesi bizim için avantaj. Ama değil. Çünkü o kolektif üretim aynı zamanda güç veren de bir şey. Ben Kumbaracı50’nin bir proje yapacağını duyduğum ve görüşmeye başladığım zaman çok heyecan duyuyorum. Neden? Çünkü Kumbaracı50’yle yan yana gelmek, bir arada olmak ya da D22’yle yan yana gelmek, heyecan veren bir şey. Oyuncular için de bence böyle. O yüzden yavaş yavaş alternatiflere doğru kayıyorlar, onlar da buranın isimlerinin altına kendi isimlerini eklemek istiyorlar. Böyle giderse çok güzel, her gelen el üstüne el koyuyor neredeyse. Sanki öyle bir şey var, o yüzden bence yazar tiyatrosu kavramı seyirci için de yok, bizim için de yok.

B.A.: Bizim tiyatrolara bakınca galiba kurumlarda izleyemeyeceği hikâyeleri sahneleme biçimleri ve o hikâyelerin anlatış biçimleriyle ilgili. Katılıyorum yani, yazarı, yönetmeni, oyuncusundan ziyade, evet bazı tiyatrolar, bazı insanlar öne çıkabiliyor. Ama genel olarak seyircilerin, ben farklı bir şey izleyeceğine ve izleyeceği şeyin yeni olduğuna, farklı bir dille anlatılmış olabileceği ihtimalinin daha yüksek olduğunu düşünerek geliyorlar, diye düşünüyorum. Öyle tanımlıyorlar.

M.Ş.Ç.: En büyük eksik sizce ne?

B.A.: Bin tane şey sayabiliriz, şu an ben tiyatronun en büyük eksikliği şudur diye bir şey söyleyemem. Çünkü yazıyoruz da oynuyoruz da yönetiyoruz ve bir tiyatro yönetiyoruz. Bu anlamda bin tane şey sıralayabilirim. Evet ödeneksizlik, kiralar, benim aklıma işletme maliyeti geliyor. Bana tiyatronun en büyük sorununun ne olduğunu sorarsanız, “Bizim ayakta kalma mücadelemizi bu kadar zor hâle getirebilmesidir,” derim. Tiyatro yapabilme ihtimalimizin elinden alınabilmesi, benim için tiyatronun en büyük sorunu yani. Başka şeyleri sonra konuşmaya başlıyoruz çünkü. Metinsel olarak neyi tercih edelim, anlatım biçimi olarak neyi tercih edelim, mekânda mı kalalım, bu sezon şu tarza yönelimimiz olsun mu, bu sezon cümlemiz ne olsun gibi şeylere gelene kadar, hata yapabilme ihtimalimin olacağı bir olguyu elimden almaya çalıştığınız zaman ben zaten kapana sıkışmış oluyorum. Biz orayı hata yapabilmek, bir şeyleri anlatabilmek için kurduk ve bu ihtimalin elinden alınabilmesi için bu kadar çaba sarf etmeleri, görünmez olmak, tiyatronun en büyük sorunu benim için.

M.Ş.Ç.: Son olarak şunu sorayım, aslında başladığımız yere dönerek, tiyatro bugünü anlatıyor demiştiniz başlarken. Fakat sonra konuşma ilerlerken mesela altı yedi sene önceki 444 şimdi bana eski gelmeye başladı, dediniz. Çok sembolik bir örnek ama mesela Closer, Türkiye’de de oynanmıştı Daha Yakın, oyunu ‘99’da ilk basıldığında oyuncu direktifinde “Dişleriyle telefonun antenini açar,” yazıyor, 2004’te metin tekrar basıldığında o direktifi çıkarıyorlar çünkü artık telefonlarda anten yok. Beş yıl içinde eskimiş. Bugünü anlatınca peki, eskime ihtimali yüksek olan bir bugün mü bu?

Y.S.: Şöyle tabii, o özel bir örnek. 444 seyirci algısı açısından söylüyorum bu eskime meselesini. Şimdi şöyle, bütün oyunlar belli temalar üzerine yazılır, siz o temalar üzerine düşünmeseniz dahi. Belli temalar belli konuları ele alır. Baktığın yere bağlı olarak mesela Stringberg’in Baba’sı, bütün oyun boyunca acaba gerçek babası ben miyim diye tartışıyor, değil mi? Şu an böyle bir tartışma olamaz, çocuk yanında git DNA testi yaptır. Beni yorma dersin, bunun bir gerçekliği yok şu anda. Ama oradaki insani hâlin bir gerçekliği var. Temelde ne, şüphe. Sen şüphe üzerine oyunu kurabilirsin, oradan okuman gerekiyor. O yüzden bizim, şimdi bütün metinler için bunu söyleyemem, bütün oyunların belli bir coğrafyada dahi, 100 sene sonra dahi karşılığı olabileceğine dair inancım benim kendi açımdan, evet var. Bu çağın içerisindeki algıdan kaynaklanıyor. Çünkü daha hızlı, daha çabuk... Yani eskiden o saatlerce bağlanamayan bir modem vardı ya evlerde, o tuhaf sesli, şimdi ise “Hadi be abi, üfff,” oluyorsun ya o durum senin sanat üretme talebine de yansıyor. Bence tiyatronun şu anki en büyük eksikliği, Ebru da söyledi ya, bir yavaşlıyorsun. Mesela ben çok inatçıyım bu konuda, ben asla oyun uzun geliyor lafını çok duyarım ben, gelsin abi, uzun gelecek o oyun sana. Ben senin dublajın var diye, dizini kaçırma diye atıyorum veya anladım yenilik filan gibi bir şey için hayır, uzun uzun. Şu an 180 dakikaya çıkmış diziler var ya. O kadar vakit ayırıyorsan bir yavaşlaman gerekiyor, bir dur. Şu anı yaşamak için dahi, sadece şu anı bir algılayabilmek için dahi.

E.N.C.: Sıkılmak için dahi.

Y.S.: Sıkılmak için de, evet. Bir dur çünkü, değiştiremiyorsun ya bir dur. Hele bir dur. O yüzden en büyük eksiklik, bize, üreten kişilere beğenilmeme lüksümü benden kimse alamaz. Beğenilmeme lüksümü benim elimden almaya kalkarsan sen eleştirmen olarak, seyirci olarak, ben hep aynı şeyi, beğendiğin şeyi üretirim, o zaman da bir b.k olmaz. Ben şu an çok rahat 444 gibi bir oyun yazarım, kendim ürettiğim için söylüyorum, çok rahat yazarım çünkü biliyorum o formülü. Hani kanallar şunun gibi bir dizi diyerek bir kıyas yapıyor ya bunu neden yapıyor? Riske girmek istemiyor da ondan çünkü o dizi tutuyor.

Ekonomik olarak bu kadar sıkıştırıp, zaten birisi sıkıştırıyor seni, “Abi bu oyun satar,” diye bir cümle benim hayatımda aklımdan geçmedi hiç. Aşağı yukarı 15 senedir üreten birisi olarak bir kere aklımdan geçmedi yani “Bu oyuna çok seyirci gelir, az seyirci gelir,” gibi bir cümle. Sen beni buraya sıkıştırırsan, herhangi birimizi, ekonomik olarak, beğeni ölçütü olarak, çünkü seni öyle bir sıkıştırıyor ki beğeni ölçütünü de oradan tarifliyor. Süreden beğeni ölçütü doğamaz. Sıkıştırırsan ben, eğer beğenilmek için bir şey yapmaya kalkarsam tiyatro o gün biter. Bizim açımızdan, şu anda, şu günde, şu coğrafyada tiyatro biter. O yüzden bunu kimse benim elimden almamalı, alamaz da. Bugün yazılanlar yarına kalacaktır. Ama yarının bunu nasıl değerlendireceğine bağlı olarak, diyebilirim. Temalar aynıdır yani, teknoloji teması, bilime denk gelebilir, bilim temasını daha önceki çağlarda da belki bulabilirsin. Ya da başka temalar çıkacaktır ve bunların karşılığı, hadi ya adam nereden görmüş diye, belki de gıptayla “Geleceği görmüş, baksana,” filan gibi. Shakespeare’e öyle bakılıyor ya. Tam da bugünümüzü anlatıyor, niye, çünkü adam bütün temalarda yazmış yani. Uğraşmasa da anlatıyor adam. O yüzden hani dedin ya değer ve kimlik. Yani bu bakış açısına göre ben bütün metinleri değerlendirebilirim.

E.C.N.: Şimdi ticari bir lisan kullanacağım. Tiyatronun en güzel taraflarından biri, Yiğit’in biraz evvel söylediği gibi, burada talep arzı belirlemiyor. Çünkü burası bir esnaf lokantası değil. Burası her şeyi gelip hazır alabileceğiniz, “O menüden istemiyorum, bu menüden istiyorum” yeri de değil. Hiç öyle olmadı zaten. Tanrıların varlığına rağmen tiyatro yaptılar. Tanrılardan çok korkulan dönemlerde Tanrılara rağmen, Tanrılara karşı, Tanrıların karşısında durmak için tiyatro yaptılar.

Y.S.: Çok eski Tanrılardan bahsediyor, yok onlar yani, çok eski, putlardan filan bahsediyor.

E.N.C.: Dolayısıyla bir kere, varoluşu zorluklara karşı. En büyük zorluk diyoruz ya hani, bence tiyatronun varoluş sebebi zaten o zorluk. Tanrılar, ekonomik zorluklar vesaire. Hep o olacağı için de tiyatro hep olacak zaten. Bugün Türkiye’de ne zor, diye baktığımızda bugün Türkiye’de bir saat sonra yaşayacağınızın garantisini vermek zor. Bunun üstüne şimdi tek tek ekleyelim: Arkadaşınızın sizinle buluşma ihtimali zor, buluştuğunuz takdirde sakin bir ortamda çalışabilme ihtimaliniz zor, tiyatro yapmak zor. Ama tam da bu sebepten yapılıyor. O yüzden de bu zorluklar bir yandan da besliyor, bir yandan sıkıştırıyor o yaratıcılığı. Ama dediğim gibi benim baktığım yer, beyaz yakalı olduğum için, birazcık da böyle, pencereden bakıp “Hmmm,” dediğim bir yer. Çünkü mekânı sürdürmek zorunda değilim, hayatımı buradan geçindirmek zorunda değilim vesaire. Bu yüzden de hata yapma lüksüm benim, o anlamda birazcık daha fazla. Ama bence de önce ekonomik koşulların bir düzelmesi lazım. Her tiyatronun, her yaratıcılığın daha rahat, daha çok olabilmesi için sadece şuradan bilin: 10 yılda alternatif sahnelerde yüzü aşkın, belki de daha bile fazla oyun sergilenmiştir. Kaçını Eskişehir’deki öğrenciler gördü? Bırakın Eskişehir’i, Üsküdar’daki insanların, Büyükçekmece’deki, Beylikdüzü’ndeki, Tekirdağ’daki insanların ne kadarı gördüler? Düz bir mekânı her yerde bulabilirsiniz. Yani bugün Tekirdağ’da bir fabrikada oyunlarınızı oynayabilirsiniz, mükemmel de olur. Ama ses sisteminizi vesaire oraya kurmak için bir şeye ihtiyacımız var. Ben de temel sorunun ekonomik olduğunu düşünüyorum ama yine geri dönüyorum ve “rağmen” devam ediyor.