Kendi hikâyesinin dışına sürülmek: Selçuk Baran’ın Tortu’su

 

Selçuk Baran’ın 1984 yılında yayımlanan (ama sonuna 1977 tarihi düşülmüş)[1] Tortu’su beş öyküden oluşur. Sevgi Soysal’ın Tante Rosa’sı gibi birbirine bağlı bölümlerden oluşan bir roman olarak da okunabilir bu metin. Böyle bir okumada metni, yine Tante Rosa’da olduğu gibi, Bildungsroman formunda bir olay örgüsü olarak ele alabiliriz: Hikâyesi 16 yaşından itibaren sunulan, ama birkaç cümleyle çocukluğuna da geri dönüş yapılan Halim’in hem anlatıcısı hem de başkahramanı olduğu, hızlandırılmış bir oluşum/yetişme anlatısı.

Bildungsroman türünde, genç kahramanın olanca hassasiyeti ve naifliğiyle adına hayat dediğimiz serüvene atılışı, hayatın iniş çıkışları arasında verdiği kişiliğini kurma mücadelesi, bu sırada çatıştığı toplumsal düzen ve değerlerle belirli bir uzlaşı sağlayacak ruhsal ve moral olgunluğa ulaşma süreci işlenir. Psikoloji perspektifinden bakınca sözü edilen, temelde genç bireyin iç dünyayla dış dünya (ben ve Öteki) arasında esneyebilecek, ama kolayca çökmeyecek bir köprü kurma işini çözme becerisidir. Başka bir ifadeyle, sayısız ödün ve telafi; hem bir kendini ortaya koyma hem de yalnızca bir “ben” değil, aynı zamanda bir “biz” olduğunu kavrayarak olgunlaşma; kısacası bir “– Büyüyünce ne olacaksın? –İnsan olacağım” hikâyesi.

Çoğu oluşum anlatısında olduğu gibi, Halim’in hikâyesi de evde başlar; tüm kasabalar gibi ırak, bungun, kaçışsız, “kırmızı gül bile yetişmeyen, kadınları oya işlemek istemeyen” (s. 13), pis kokulu deresinden başka avutucu yanı olmayan, doğduğu kasabada. Anne baba çoktan yitmiştir; ağabeyler, yengeler ve gelenek göreneğin taşıyıcısı haladan oluşur aile. Anne ikamesi, kıymetliler kıymetlisi ablaya (Naciye) dair kısımlarda metnin dokusu iyice incelir. Ben’e sevilen Öteki’nin karşısında bütün silahlarını gizleten, aralarındaki sınırı ihtimam ve endişeyle esirgeten bir anlatımın tülüne bürünür abla-kardeşin konuşmaları. Gelgelelim, çiçekli oyaları, başıbozuk, özgür cümleleri ve dirimselliğiyle her köşesi törelerce belirlenmiş kasaba yaşantısına sığamaz abla; yol yoktur, kendi yolunu çizecektir o. Böylece ablasının üç çocuklu ve boşanamayan bir çiftçiye kaçması sonucu toplumsal değerlerle ilk kez yüzleşir Halim. Aileye “leke” sürülmüştür. Ama abla ile “kocaman, utangaç bir adam” (s. 20) olan enişte, mutludurlar sanki. Seçimsizlik çölünde kendi seçimlerini yaratmaya, bir sevgiyi koruyup büyütmeye çalışırlar iki başlarına sığındıkları Yeşilhisar’da.

Halim’in sesi doğduğu kasabadan söz ederken çoğullaşır bazen: Tipik örneğini Faulkner’ın Güney Gotiği nadidelerinden “Emily’ye Bir Gül” öyküsünde gördüğümüz, anlatıcının ortak bir kimlik hissine (kasabalılık) dayanarak grubun (kasabalıların) sesini de üstlendiği; yani parçası olduğu bir topluluk, bir kolektivite adına konuştuğu “biz” sesidir[2] bu. Örneğin, Halim’in kasabanın içinden geçen bulanık çayın uğultusundan bütün kasabalılar adına söz ettiği kısım:

“Gerçekte bizi unutmayan, evlerimizin içine, yataklarımıza dek bizi izleyen, her an varlığını belli edip yalnızlığımızın dayanılmazlığını azaltan tek şeydir Soğuksu, insanın parmaklarıyla koluna dokunup bedeninin varlığını hissetmesi gibi bir duygudur bu…” (s. 24)

Benliğin ayrılıp ayrılıp geri dönebildiği, esnekleşebilen bir aidiyetin sesidir burada duyduğumuz. Uzun zamandır tanış olmaya, çoğunlukla kültürel deneyimin ortaklığına dairdir. (Kafka’nın “Şarkıcı Josephine ya da Fare Halkı” öyküsünde de duyarız bu sesi. Edebiyatımızdan bir örnek de “Demiryolu Hikâyecileri”ndeki anlatıcının, seyyar hikâyecilik yapan üç arkadaş adına konuşan sesi olabilir. Öykünün sonunda yeniden tekilleşip okura “Ben buradayım sevgili okuyucum, sen neredesin acaba?” diye sorar sesin sahibi. Bu tür bir “biz” olma biçiminde, “biz”likten ayrılmak isteyenin ayrılabilme hakkı saklı durur.

Zamanın hızla aktığı bu anlatı, Halim’in askere gidip dönüşüyle devam eder. Kendini büyük kentlerin yabancısı hissetmeyişini onca film görmüş oluşuyla açıklayan naif karakterimiz Halim üzerinden, taşradan kente geçişin de hikâyesidir Tortu, aynı zamanda. Fakat işin ilginç tarafı, ikinci öyküyle birlikte metne Arif Hikmet Bey karakteri zerk edilir: 1984’ün “Büyük Birader”inin ‘70’ler Yeşilçam aile filmlerindeki kötü fabrikatör tiplemesine aşılanmış halidir Arif Hikmet Bey; orijinaline göre etkisi zayıflatılmış bir “Büyük Patron” da diyebiliriz. (Selçuk Baran yazınının cezbedici bir yanıdır bu aşılamalar. Bir bakarsınız Morgue Sokağı Cinayetleri’nin gorili bir Baran öyküsüne girip “Hayrullah” adını alır, bir bakarsınız İnsancıklar’ın Makar Aleksiyeviç’i bir Baran kasabasında biyoloji öğretmenidir, Hoffmann’ın Masalları’nın Olympia’sına benzeyen otomaton kızlar çıkar aniden, beklenmedik yerlerde karşınıza.)

Böylelikle, aslen zengin bir fabrikatör boyutunda, fakat hem içinden çıktığı kasabadaki hemşerilerinin hem de kentteki konağında ve fabrikasında çalışanların tanrı=devlet ile özdeşleştirecek denli idealize ettiği yerli despotumuz Arif Hikmet Bey, namı diğer “Beyefendi”, bütün büyük tarihsel muadillerini yankılayarak denetim mekanizmalarıyla, mutlak itaat talebiyle, rıza üretimiyle, gazete kupürleri-radyoları-TV’leriyle, hatta casuslarıyla gelip metnin ortasına kurulur.

Kasabalı için tek umuttur Arif Hikmet Bey. Doğduğu yere kırk yıldır uğramasa da, kasabada olup biteni, kimin oğlunun ne işe yaradığını her nasılsa bilir ve bazen haber göndererek kasabadan birini “gelsin” deyip çağırtır. Öyle ki, Halim’e göre, kasabanın insanları Tanrı’ya yakarırlarken bile aslında Arif Hikmet Bey’i düşünürler, devletin bile uğramadığı kasabada tecessüm etmiş bir kasaba tanrısıdır o. Ve bu defa Halim’i seçmiştir. Seçilenin bir şey düşünmesine gerek yoktur artık, tüm sorular sorulmuş ve tüm yanıtlar verilmiştir, kişinin bütün hayatı Büyük Patron tarafından ayrıntısıyla planlanmıştır. Böylece kente, velinimetinin konağına gelen Halim, bir anda kendini Arif Hikmet Bey kültünün etkisi altında sersemlemiş bir halde bulur.

Totalitarizmlerin kültürel alandaki izdüşümlerini hatırlayarak okuyabiliriz metnin bu kısmını, – Selçuk Baran’ın metinlerinde hep bir Kafka heyulası dolaştığını da unutmadan. Arif Hikmet Bey’in, dev giriş kapısının iki yanında kuleler bulunan on dönümlük bahçenin ortasındaki konağı, görülecek şeydir. Dikenli çitlerle, uzun kavaklarla çevrili bu alanda her şey orantısız derecede büyüktür; bir boğuculuk ve olağandışılık hüküm sürer ortama. Bahçe, Alain Resnais’nin Geçen Yıl Marienbad’da filmindeki otel bahçesinin yaşattığı “intizamın tekinsizliği” hissiyle ‘70’li yılların kartpostallarındaki kitsch kent peyzajlarının birleşimi gibidir. Ulu Camii ile Selimiye Camii’ndeki şadırvanların eşlerini yaptırmıştır bahçesine, siyah bir Bentley’i olan Arif Hikmet Bey. Çalışanlarının çoğu da birbirini tanımıyormuş gibi yapan memleketlileridir; Halim’i tedirgin eder bu tanımazlıktan gelişler:

“Koyu renk giysili uşak, bu bizim memleketten Osman’dı, tanıyordum kendisini ama nedense beni hiç tanımıyormuşçasına, tıpkı filmlerdeki uşaklar gibi ekşi bir gülümsemeyle karşılamıştı.” (s. 35)

^{Alain Resnais’nin Geçen Yıl Marienbad’da filminden bir sahne.}

Halim’in memleketinden, aidiyetinden kopmuş, yalnızlık çeken sesi, totalite’nin içinde bireylikleri silinip yığınlaştırılanların “biz” sesiyle tınlamaya başlar konağa gelince. Distopya geleneğinden aşina olduğumuz bir sestir bu, 1984’ün öncülü, Zamyatin’in Biz’inde duyulmuş bir ses; Beni Asla Bırakma’dan Damızlık Kızın Öyküsü’ne türün edebiyatında ara ara kulağımıza çalınan; kol gücüne, rahme, organ taşıyıcılığına, bedene indirgenerek sömürülenlerin sesi:

“Arif Hikmet Bey’in konağında (…) dakika sektirmeye gelmiyordu. Bir kişi şöyle bir duralasa, beş kişinin düzeni bozuluyordu. Planlanmış, programlanmış makinalar gibiydik. Kurgumuz tükenmek bilmiyordu. Fişe takılmıştık bir kez.” (s. 37)

Burada artık ortak kimlik hissinden ziyade yapay bir birliktelik söz konusudur; ama sinsi ve yerleşik yöntemlerle bedeni işleten kolektif bir deneyim yaşanmaktadır: Performans. Arif Hikmet Bey’in personeli birlikte çalışır, birlikte terler, birlikte yemek yer, birlikte TV izler ve birlikte düşünmez. Çalışmanın aşırı yüceltildiği ortamlar, insanın değerini yitirdiği ortamlardır, istisnasız. “Yalnızca görevlerimiz vardı.” (s. 39) Böyle söyler Tortu’nun anlatıcısı; üç basit sözcükle çatılmış ama kendi bağlamında büyüyen bir cümledir bu, neredeyse Kafka’daki gibi varoluşsal bir metafiziğe bürünür ifade, görevin sahibi, yapıcısı çekilir içinden. Görev büyürken insan küçülür. Çalışmayla birbirine bağlanmışlara ait bu “biz” sesinde kaçınılmaz olarak bazı hislerin de ortaklaştığını duyarız:

“Arif Hikmet Bey’le Hanımefendi, gücü, sağlamlığı, şaşmazlığı, sarsılmazlığı simgeliyorlardı bizim için. Onlardan korkuyor, onları sayıyorduk. Ama garip bir biçimde Süheyla Hanım’la kocasına [bazı görevlerinden “affedilmiş” Küçük Hanım ile Damat Bey’e] imreniyorduk. Biz hepimiz bir bütünün parçalarıydık. Onlar tüm zayıflıklarına, solgunluklarına karşın, bütünden ayrılmayı becerebiliyor, kendi dünyalarında yaşıyorlardı.” (s. 42)

Burada ben’liğin sesi “biz”likten kolay kolay ayrılamaz artık, içselleştirilerek öz-denetime de dönüştürülmüş çeşitli denetim mekanizmalarına takılır. Yalnızlık yasaktır, kişi kendini duyamaz. Tıpkı distopyalardaki gibi, herkes kendi düşüncesine polis olur, neredeyse. Üstelik ehvenişer zoruyla üretilmiş rıza vardır; bir noktada kasabanın, işsizliğin ve açlığın çıkışsızlığından ehven gelir, tahakkümün çıkışsızlığı.

Arif Hikmet Bey ve kurduğu teşekküller, (metnin yazıldığı dönemin de baskın gündemi olan) sınıf meselesine getirir metni. Halim konakta bir tür formasyonla geçen üç ayın ardından Arif Hikmet Bey’in verdiği kararla fabrikaya gönderilir. Metnin içine bir yerli Büyük Birader yerleştirilince Halim de Winston Smith’e dönecek, o zaman da peşinden onu bu garip rüyadan uyandıracak bir Julia gelecektir: Zekiye. İntizamın tekinsizliğine intizamsız sorularla karşı koyar Zekiye/Julia, birilerinin başkalarının yaşamına “bir yazgı gibi egemen olmaya kalkışmasına” (s. 56) katlanamaz. “Başka bir ‘biz’ mümkün” diyen yeni bir çoğulluğun adına kurar cümlelerini:

“Ben tek başıma elbette bir şey yapamam. Ama tek başımıza değiliz. Bir sürü insanız. (…) Sandığın kadar çok değil sayımız. Ama biz inanmış, kararlı kişileriz. Bu yüzden güçlüyüz. Önemli olan sayımız değil, inancımız, kararlılığımız.” (s. 72)

Zekiye, Halim’in ablasının yeni bir sevilen olarak geri dönüşüdür sanki, Naciye’yi andırır, hem kişiliğiyle (Naciye nasıl çiçekli oyalar işliyorsa Zekiye de fabrikanın seramik bölümünde çiçek motifleri boyar) hem de yazgısını karalayacak olan “leke”yle. Tanıştıkları andan itibaren “siz” dilinin mesafesini kullanan Zekiye, Halim’e ilk kez “sen” diye hitap ettiğinde Halim’in yüreği hoplar, âşık olur. (Ben’in Öteki’nin sınırına nasıl dokunduğu, dokunurken silahlarını nereye koyduğu meselesidir aşk, belki de.) Böylelikle, bağışlamasız Arif Hikmet Bey’i karşısına alan ve kimsenin bedelini ödemeden ayrılmasına izin verilmeyen o yaşantıdan Zekiye’yi alıp kaçan da Halim olacaktır. Bir şeye karşı koymaktır günümüzde aşk / birleşip salıverelim iki tek gölgeyi,dediği gibi Cansever’in, kaçaklar yeni bir “biz” yaratmayı deneyeceklerdir (ve abla ile eniştenin izinde yürüyeceklerdir):

“Biliyor musun, dünya çok kocaman. Milyonlarca insan yaşıyor çevremizde. Biz onlardan ayrıyız. İkimiz beraber olunca, böyle neşeli olunca, kimse bir şeycikler yapamaz bize. Ama biz birbirimizi incitirsek o zaman kötü işte. O zaman bizi ele geçirirler.” (s. 91)[3]

Gelgelelim, Babaya Mektup’taki babanın, üzerine uzanıp iri cüssesiyle her yanını kapladığı ve Kafka’ya hayalinde gidecek pek hoş yerler bırakmadığı dünya haritası gibi,[4] Arif Hikmet Bey de coğrafyanın her yerini kaplamıştır. “Beyefendinin yasası” diye bir şey vardır; eli her yere uzanır, ona karşı gelenin gidecek yeri yoktur, sürüm sürüm sürünür. “Bir gerçekliğin mutlaklık talebinde bulunduğu her yerde, söz ebedi uykuya dalar”[5] der, Holokost’tan, som bir sürgün deneyiminden sağ çıktıktan sonra adını değiştirmek durumunda hisseden Jean Améry. Bu gerçeklik ister totalitarizm, ister Kafka’nın haritaya yayılan babası, ister Arif Hikmet Bey olsun, fark etmez. Peki, Halim ve Zekiye, söz’ün, logos’un, aklın kendini ancak ve ancak askıya alarak muhafaza edebileceği bu yerden kaçacaklardır da, nereye?

Böylece, Halim’in oluşum hikâyesi, kitapla aynı adı taşıyan son öykü “Tortu”yla birlikte bir sürgün anlatısına dönüşür ve taşradan kente uzanan mekân, sürgünle yeniden taşraya döner. Bugün belleğimizdeki çağrışımı yurdundan olmuş topluluklara dair olsa da, sürgünün geçmişte, toplum dışına atılarak uygulanan “şiddetli ama münhasır bir ceza” olduğunu hatırlatır bize Said.[6] Sözcüğün kökeninin aforoz kültürüne (exilium) dayandığını anımsayabiliriz burada; bahsettiğimiz diğer oluşum anlatısındaki Tante Rosa’nın da aforoz edilmiş bir kahraman olduğunu ve ne çok yer değiştirdiğini, adeta evden eve, işten işe, kocadan kocaya sürüldüğünü, sonunda cenazesini alacak birinin bile zar zor bulunduğunu aklımızda tutarak. Tortu’da, Halim ve Zekiye’nin kovgunluğu da bu cinsten bir cezadır, bir tür “sivil ölüm”dür. “Bir damgalı” gibi yaşamaya başladığından söz eder Halim (s. 82). Artık iyice belirginleşen bir “onlar” vardır anlatıda, “biz” onlardan kopmak zorundadır. Bir sürek avıdır kaçış:

“Yalnızca korkuyu yaşadık. Yaralı hayvanlar gibiydik. Köpeklerini peşimize salmışlardı. Biz boyuna kaçıyorduk. İkimiz, tek başımıza… Dünyada tek başımıza… Ötede başka insanlar… Binlerce, milyonlarca.” (s. 95)

Son öykü “Tortu”yla birlikte, yani sürülmenin ardından, hem metin kendinden önceki dört öyküyle biçimsel bağını koparır hem de anlatıcının sesi ve söylemi geri dönüşsüz şekilde değişir. Duyulan bir monologdur artık sadece, anlatıcının monoloğu. Anlatıcı sadece yerini değil, adını, kimliğini ve eski sesini de kaybetmiştir şimdi; sürülmüşün sesiyle, hiç-kimse-oluş’un sesiyle konuşur. Hitap ettiği de adsız, yüzsüz, sessiz biridir, bir müşteri; gelip geçici, kısa süreli bir ortak deneyimin eşlikçisi; çünkü bu sürgün yerine sığınanlar dışında ancak uğrayanlar olabilir:

“Adsızın biriyim ben beyim. Hiç kimseyim. O ‘garson’ diye çağrılan ve belli bir saygınlığı hak etmiş kişilerden bile değilim. Şu derme çatma yol üstü uğrağında (bana nasıl garson denilemezse, buraya da rastgele lokanta denilemez, değil mi beyim?) masalarla mutfak adı verilemeyecek şu loş köşe arasında gidip gelen biri, bizim memleketin gözde deyimiyle bir ‘el ulağı’yım ancak.” (s. 93)

Anlatıcının lokantaya çıkmayan karısı dışında kimsesi yoktur; sırtını içtenlikle, güvenle dayayacağı bir topluluğun üyesi olmaktan men edilmiştir o. Çalıştığı lokantada istenirse bizzat masasına oturarak müşteriye eşlik eder. İlişkiler, karşı tarafın talebi ve teveccühüyle kurulur. “Biz”leşmeler anlıktır, birkaç saatliktir artık, ya da birkaç kadehlik, derinleştirilebilir bir ortak deneyim imkânı sürgünün elinden alınmıştır çünkü:

“Buyurun beyim, içkiniz! Yarım şişe Kulüp rakısı… Hay hay efendim, baş üstüne. İçkimiz…” (s. 93, abç.)

Dramatik monolog biçimindeki kurgusu, metnin sonunu teatralleştirir de. (Dikkat edilirse, son öykünün bıraktığı tat Tragedyalar’a çalar biraz: Bir şeyler eksik kalır usul ve bakır.) Bu bir kapanış monoloğudur aynı zamanda, anlatıcının vedasıdır; oluşum anlatısının tamamlanma anıdır.

Bildungsroman’lar olumlu ya da olumsuz bir tonla sona erebilir. Örneğin Çalıkuşu, Feride’yi mutluluğa ulaştıran olumlu bir tonla kapanırken, oluşum romanının bir alt türü olan “sanatçı oluşum romanı”, Künstlerrroman olarak okunabilecek Mai ve Siyah, Ahmed Cemil’i acılaştıran, olumsuz bir tonla nihayete erer. İçinden “denetim”, “töre”, “görev”, “buyruk”, “yargı”, “yargıç”, “kıstırılma”, “leke”, “tortu” gibi sözcüklerin geçtiği bu hikâye ise hayatı dibe çöken kahramanına geleceğe dair bir umut ışığı vaat etmediği gibi, “biz”in içinde çözünen bir “ben” olma imkânı da tanımaz. Üstelik sürgün çiftin iki kişilik “biz”i de sakat bırakılmıştır, çocukları olamaz, çoğalıp büyüyemezler. Kahramanımız sadece toplum dışına sürülmekle kalmaz, sanki kendi oluşum sürecinin, Bildung’unun da dışına sürülür. Ama bir “yine de” var: Yine de bağışlayıcıdır o, boyuna bağışlayıp durur; ben ile Öteki arasındaki köprüyü ancak böyle kurabilir çünkü. Bu durumda, klasik Bildung anlatılarındaki gibi bir olgunlaşma ve aşma söz konusudur diyebilir miyiz Tortu’da?

***

Bir türlü ulaşamadığı ve hep özlemini çektiği okuyucusuna “sen neredesin acaba” diye sormamış bir yazar Selçuk Baran, “… yazdığım sekiz kitap, yalnız kendim için olacaksa, yeterlidir diyorum”[7] deyip içindeki tortuyla susmuş bir yazar. Öyleyse Baran’ın, arkadaşı Edip Cansever’in ardından yazdığı cümlelerle kapatalım bu metnin perdesini, yazarın kendini edebiyattan ve edebiyatın yazarı kendinden sürüşüne de değinmiş olarak:[8]

“… [B]ir yazar, sanatçı; okuyucusu, dinleyicisi, seyircisi olsun ister. Zaman zaman doğrudan ilişkileri gereksinir. Bir kitap yazmak nedir bizim ülkemizde? Her şeyden önce onu boşluğa fırlatıp atmaktır. Kendinizi de sonsuz yalnızlığa gönüllü olarak sürgün kılmak. İçki masalarındaki dost sohbetlerine sığınırsınız.

Ama bu çare değildir. (…) Bizdeki gibi sanat dünyası, edebiyat dünyası, fikir dünyası, hareket dünyası kısır ülkelerde, bu çapta sanatçıların yalnızlığı korkunçtur. Başlarına büyük yıkımlar gelmiş insanlar gibi çareyi çocukluklarına sığınmakta bulurlar. Çocuk kalarak (toplumu suçlayamayacak kadar bilinçli ve iyidirler çünkü) bir tür savunmaya girişirler.”[9]

•

 

NOTLAR:

---

[1] ‘90’larda YKY’ye geçene dek Selçuk Baran’ın yazdığı her bir kitap farklı yayınevleri tarafından yayımlanmış. Dönem dönem, uzun süreli yayıncı bulma sıkıntıları yaşamış bir yazar Baran. Tahsin Yücel 1975 tarihli mektubunda Baran’a şöyle yazıyor: “… 1973’ten bu yana yazdıklarınızın yayımlanamamış olması beni gerçekten üzdü. Aynı durum benim başıma da geldi kez kez: Bitmiş müsveddeler elde beklerken yeni çalışmalara girişmek hiç de kolay olmuyor.” (Bkz. Haziran’dan Kasım’a, s. 228.)

[2] Bu yazıda “birinci kişinin çoğul sesi”, ben-anlatıcı ya da Tanrısal-anlatıcı gibi bir anlatıcı türü olarak ele alınmıyor; homodiegetik (anlatının hem anlatıcısı hem de karakterlerinden biri olan) ya da otodiegetik (anlatının hem anlatıcısı hem de başkahramanı olan) anlatıcının kullanmayı seçtiği ses ve söylem biçimlerinden biri olarak kullanılıyor.

[3] Aynı vurgu, aşk evliliğine izin verilmeyen 1984’te de vardır. Bir gün işkenceyle aksini söylemek zorunda kalsalar bile birbirlerini sevmekten asla vazgeçmeyeceklerini konuşur, Winston ile Julia. Çünkü birbirlerini sevmekten vazgeçirilirlerse, aralarına diğerleri girebilirse, işte asıl o zaman ele geçirilmiş olacaklardır.

[4] Nurdan Gürbilek İkinci Hayat’ın “Çıkmaz” bölümünde bahsediyordu bu haritadan. Okurken Kafka ile babası Hermann Kafka’ya koşut olarak Behçet Bey ile babası İsmail Molla’yı (Mahur Beste) düşünmüştüm. İsmail Molla’nın benmerkezci ve yayılmacı karakteri karşısında Behçet Bey’in çaresiz örümcekleşmesi, kılcallaşması, babanın giremeyeceği dar yaşam alanlarına sığışması, Kafka’nın Mektup’ta, harita üzerinde “pek hoş olmayan yerlere” itilişiyle sembolize ettiği gerçekliğe benzer. Baba yayıldıkça oğul sürülür; mesele kaplanan uzam meselesidir, bu uzamı vermeme, oğlu tanımama meselesidir hakikaten. Arif Hikmet Bey de böyle bir baba olarak düşünülebilir.

[5] Améry, Suç ve Kefaretin Ötesinde, s. 37.

[6] Said, Entelektüel, s. 59.

[7] Günçıkan, Gölgenin Kadınları, s. 79.

[8] “Başarısız bir yazar olduğumu kabullendiğimden, 1994’te yazmamaya karar verdim. O günden beri, herhangi biri olarak hayattan keyif alıyorum.” Baran’ın Tanzimat’tan Bugüne Edebiyatçılar Ansiklopedisi’nin hazırlanma sürecinde kendisine yollanan bilgi formunda yer alan “Eklemek istediğiniz başka bir şey var mı?” sorusuna verdiği yanıt bu. Baran, formu 1999’da, ölümünden birkaç ay önce doldurmuş. O. Akyıldız’ın konuya ilişkin yazısı için buraya bkz.

[9] Hazirandan Kasıma, s. 182.

 

KAYNAKLAR:

Akyıldız, Olcay, “Bilgi Formu’na Ek: Selçuk Baran’ın Yazma Endişesi”, Çatlak Zemin

Améry, Jean, Suç ve Kefaretin Ötesinde: Alt Edilmişliğin Üstesinden Gelme Denemeleri, çev. Cemal Ener, İstanbul: Metis Yayınları, 2015.

Baran, Selçuk, Tortu, İstanbul: Yapı Kredi Yayınları, 2020.

Günçıkan, Berat, Gölgenin Kadınları, İstanbul: Yapı Kredi Yayınları, 1995.

Haziran’dan Kasım’a Selçuk Baran’dan Kalanlar: Günlükler, Mektuplar, Yayımlanmamış Yazılar, haz. Ülkü Uluırmak, Ankara: Eos Yayınevi, 2007.

Said, Edward, Entelektüel: Sürgün, Marjinal, Yabancı, çev. Tuncay Birkan, İstanbul: Ayrıntı Yayınları, 2015.