Hepimizin baktığı yer

"Sinemamızda auteur yönetmen var mı?" sorusunun en net, en yetkin yanıtlarından biri de Ömer Kavur'dur. Bir filmin bazı sahnelerini gördüğümüzde dahi, yönetmenin imzası olabilecek üslup özelliklerini rahatlıkla seçebiliyorsak, o yönetmene "auteur (yazar-yönetmen)" deriz. Kişinin kendi bilincinde yaptığı psikolojik seyahatler, film kahramanlarının soyut ya da somut bir olgunun peşine düştüğü fizikî uzun yolculuklarla ancak Kavur'un filmlerinde bu denli doğru biçimde bir araya gelir.

Gecenin zor karanlığında yollar uzadıkça, etraftaki ışıklar daha da iç acıtarak hissedilir; karakterin zaman olgusuyla dertleri daha da büyür. İletişim kurulamadıkça, yalnızlıklar bireyin kendi üzerine bir daire gibi geri kapanacaktır. Göl (1982), Ömer Kavur'un sinematografik unsurlarının en çok belirginleştiği filmlerinden biri. Sinemamızda mekâna dair gerçek cümleler kurabilen nadir filmlerden. Tren, istasyon, dağ, göl vd. yerler eşliğinde ıssız kasaba hayatını, karakterlerin çıkışsızlığını, kasaba ahlakının karanlık bir gökyüzü gibi tüm kasaba insanlarının üzerine çöreklenişini, mekân üzerinden başarıyla sinema perdesine yansıtır yönetmen. Kasabanın gazinosuna gelen şarkıcı Nalan Şeyda’yı (Müjde Ar) ölmüş karısı Sabiha’ya benzeterek kaçıran Murat Bey’in (Hakan Balamir) hikâyesidir, Göl. Bir tür tersinden çiftgezer (doppelgänger/ kötü olaylara sebep olan ikiz) filmi gibi de okunabilecek olan film, Balamir’in oyunculuk açısından en başarılı filmlerinden biridir. Az jest, az mimikle, sade bir metot oyunculuğu ile zihninde uçurumlar taşıyan bu karaktere hayat verir Balamir. Dönemin oyuncuları hem vücut hem de yüz hareketleri hususunda gayet cömertlerken, Balamir oldukça ekonomik bir oyunculuğun peşinde olur tüm kariyeri süresince. İyi bir karakter oyuncusudur, sektöre girdikten kısa süre sonra yönetmenlerin peşine düşeceği, kolay kolay senaryo beğenmeyen, esaslı bir "edebiyat uyarlamaları jönü"ne dönüşecektir.

Nalan Şeyda, aynada makyajını sildikçe, Murat’ın hafızası daha da karışacaktır. Murat, hatırlama nöbetleri geçirdikçe, göl giderek Murat’ın hafızasına, bir tür bilinçdışına dönüşecektir. Karısı öldükten sonra resimlerle yaşayan, masa üzerlerindeki siyah-beyaz düğün fotoğraflarında var olmaya çabalayan bu gelgitli adam, Nalan’ın geçmişini silmeye yeltenecektir. Kasaba için bir ekonomik kaynak görevi de bulunan göl, kimi kasabalıları da alıp geri getirmez. Murat'ın annesinin defalarca tekrarladığı gibi "Sabiha öldü" ama göl sularını gördükçe, göl suları kıyıya vurdukça Murat'ın hafızası da bozbulanıklaşır. Mezarlarda Sabiha’yla konuşan Murat, çok yalnız, kimsesiz, mezar köşelerinde ağlarken, kasaba ahlakıysa korkunç bir bataklık gibi herkesi yavaş yavaş dibe çekiyor. Düğün fotoğrafları kararacak, hafızası nihayet Murat’ı da yok edecek. Yalan yanlış aynalarda ne doğru hatırlanabilir ki?

Hakan Balamir, bakışlarıyla, duruşuyla; ayakları yere basan film karakterlerinin ne tam olarak siyah ne de beyaz olması gerektiğine işaret eder. Oynadığı karakterlerin ne zaman iyi, ne zaman kötü davranacaklarını kestirmek mümkün değildir. Arada kalan, gri ruhları, parçalanan bilinçdışlarını beyazperdeye yansıtmaktaki başarısını hissetmemek imkânsız. Tıpkı iyi bir çeviride metnin çeviri olduğunu fark etmediğimiz gibi, iyi bir sinema oyunculuğunda da Balamir gibi oyuncular kameranın kayıt sesini duyar duymaz o karaktere dönüşürler.

Hafızanın sisli mekânlarında kaybolmak

Hakan Balamir’e Altın Portakal Film Festivali’nde En İyi Erkek Oyuncu Ödülü'nü getiren 14 Numara (1985) ise, İrfan Yalçın'ın Genelevde Yas (1978) romanından Ömer Uğur ve Sinan Çetin'in birlikte senaryolaştırdığı çarpıcı bir genelev hikâyesidir. Genelevin en yeni, en güzel kadını Yaprak (Serpil Çakmaklı) saf bir gençle evlenip genelevden kurtulmaya çabalasa da, hasta ruhlu Arap (Hakan Balamir) peşini bırakmayacaktır. Filmin başlarında Zargana'nın (Keriman Ulusoy) Arap'a dediği üzere; Arap'ın “kafasında bir şeyler vardır.” Başı ağrıyan, kendi elini taşlarla ezecek kadar şiddetli öfke nöbetleri geçiren Arap, bu baş ağrısı nöbetlerinden hiçbir zaman kurtulamayacaktır.

Her vesileyle muhtelif erkeklik gösterilerinden kendini alamayan Arap karakterini izlerken, Balamir'in oyunculuğunun başarısıyla Arap'a karşı hissettiğiniz tek duygu öfke olamıyor. Bir sahne sonra karlar içinde Zargana ve daha sonra da Yaprak'la çoluk çocuklu ailelere bakarken veya at yarışları peşinde etrafa savrulurken izleyici Arap'ın karakterinin ne kadarıyla özdeşleşeceğini şaşırıyor. Böyle bataklıklardan temiz çıkabilen yok. Böyle düzenlerin bir galibi ve bir mağlubu da.

Yaprak da gelinlik giyecek... Ama sonra? Genelevin safran sarı duvarlarından dışarı çıkabilen olacak mı? İzbe duvar kenarlarında idrarlar birleşirken, Yaprak kendi kanını Arap'ın da yüzüne sürecek. Arap artık hangi kalabalıklara kimlere karışabilir o kadar yük ve cinnetli kasavetle? Çöplükte açılan film, 360 derecelik açısını, Bulvar gazetesinde Yaprak’ın resmine yaklaşarak yine aynı çöplükte kapatacaktır. Genelevde kadınlar peruklarını takıp çıkaracak, at yarışları peşindeki Arap’ın üzerine hiçbir masumiyet kıyafeti oturamayacaktır.

Hakan Balamir'in 14 Numara'da canlandırdığı Arap karakteri, Göl filmindeki Murat'ın bir çeşit devamı gibidir. Oynadığı neredeyse hiçbir karakter marazsız, dolambaçsız ruhlu değildir. Sıradan, herhangi bir adamı beyazperdede canlandırmaz, Balamir. Ya hafızasından yaralılardır ya da birtakım şeyleri takıntılı şekilde hatırlayıp unutamamaktan. Ya naiflikleriyle gündelik akıştan eksiktirler ya da detaylara takılmaktan sıradan insanların oyunlarına katılamazlar. Muhtelif personalar perdede uçuşur uçuşmasına ama zihinlerdeki tuhaflıklar pek değişmez. Bellek, ilerleyen zamanda atlamalar, unutma, hatırlama, hafızayı kaybetme sularında yüzerler. Hafızanın sisli mekânlarında gezinirler. Sisli belleklerinde, asırların parçaları uçuşuyor gibidir adeta. Belirlenebilir, sayılabilir zaman mefhumlarında bağlantılar zayıflar, bu hafıza mekânlarında kaybolmak işten bile değildir. Hafızadan sabıkalı bunca karakter, sinema perdesinde kendi yollarını hatırlamaya çalışırlar...

Değişmeyen yüz haritası

Üç Halka 25 (1986) ise, halkacı bir babanın kızı olan Gülçiçek (Hülya Avşar) ve ona âşık olan saf Sakin (Hakan Balamir) arasında yaşananlara odaklanır. Dipsiz bataklık kasaba ahlakı, kasabada sözü geçen eşraf, ağa vd. ile kasabanın geri kalanı arasındaki hiyerarşi yine filmin merkezi ve çeperleri arasında sıklıkla hareket hâlindedir. Gülçiçek’in otobüsün radyosunda haberlerini almak istediği radyasyon bulutları, sanki Balamir’in canlandırdığı karakterlerin zihinlerinde de dolanır.

Neredeyse tüm filmlerinde sakallı izlediğimiz oyuncunun yüzü çiçek bozuğu olduğu için sakallarla bu durumu sakladığı ifade edilir. Dönemin filmlerini saran bebekyüzlü veya fazla yakışıklı jönlere inat, pek değişmeyen yüz haritası ile başka hikâyeler anlatacağını işaret eder gibidir. Gerçek ismi Balamir Tavasoğlu olan Hakan Balamir (1945-2017), Ses dergisinin yarışmasında sadece son yediye kalmasına rağmen, film teklifleri peşi sıra yağar. Yıllarca kendi oyunculuğunu hiç beğenmeyecektir, en çetin eleştirmeni 70’li yıllar süresince kendisi olacaktır. Ta ki Altın Portakal ödüllerini evine götürene kadar.

Yönetmeni Bilge Olgaç'ın filmografisinin de en özel işlerinden biri olan Üç Halka 25, aslen bir Muzaffer İzgü hikâyesidir. Balamir, bu filmde de saf bir âşık olan Sakin rolünde maharetini olabildiğince gösterir. Hırçın, maço bir kasaba ağası rolünü başarıyla kotardığı gibi saf bir genci canlandırırken de ekonomik bir metot oyunculuğuyla Sakin'i gerçek bir insana dönüştürür.

Uzaklarda, hüzünlü bir ağaç...

Bir Sabahattin Ali öyküsünden beyazperdeye uyarlanan Gramofon Avrat (1987) ise, 1930’lu yıllarda Konya’da oturak âlemlerinin ünlü göbek dansçısı olan Cemile’nin (Türkan Şoray) büyük kent hayallerini anlatır. Cemile’nin âşıklarından belalı ve çok kıskanç faytoncu Murat (Emin And), Cemile'nin bir başka âşığını vurup hapse düşünce, Cemile artık tüccar Ali'ye (Hakan Balamir) sığınmak mecburiyetindedir. Ali’nin kıskançlık nöbetleri ise bütün hikâyeyi değiştirecektir.

Bu filmde de farklı bir Hakan Balamir karakteriyle karşılaşırız. Cemile, tüccar Ali’den aslında Murat için yardım ister ve Ali bu yardımı her ne kadar kabul etse de, işler iyice sarpa saracaktır. Bu kez Ali Bey olan Balamir, bakışlarıyla sınırlar arasında gidip gelen kıskanç bir âşık olarak maharetini bir kez daha gösterir.

Hakan Balamir, “Sinema Oyuncuları Derneği”ni kurarak sektördeki sosyal güvence ve sendikal haklar için 80’li yıllarda epey mücadele verir: Sendika kurar, yürüyüşler düzenler, pankartlarda imzası vardır. Yapımcı olduktan sonra, çek-senet vd. muhtelif meseleler, anlaşmazlıklar, kırgınlıklar derken "Yeşilçam beni çok yordu" der, sinemayı bırakır. 1972 yılında açtığı sinema defterini 1988'de yine kendisi kapatır. Yunus Emre'den (1974), Diyet'in (1974) Hasan'ına; Ağrı Dağı Efsanesi'nin (1975) Ahmet'inden, Rumuz Goncagül'ün (1987) Sıtkı'sına birbirinden kıymetli onca karakterle örülü kıymetli bir sinema yolu... Geçen yaz, 4 Temmuz 2017’de Balamir'in vefatını öğrenince, uzaklarda, hüzünlü bir ağaçtan, kendiliğinden bir yaprak sanki yere süzülmüş gibi hissettim. Uzak diyarlarda, sakince bir yaprak inmişti toprağa. Fark ettiniz mi?

“Bir bataklığa gelmiştik”

2009 yılında Cannes’da Un Certain Regard (Belirli Bir Bakış) bölümünün ödülünü alan Köpekdişi filmiyle uluslararası bir üne mazhar olan Yorgos Lanthimos, Yunan Sineması’na dair umut verici ışıltılar sunuyordu. Çocukların kaset dinlemesiyle açılır, Köpekdişi. Babalarının ürettiği, âdeta başka bir dilin sözcüklerini tanıtan bir kaset. Babanın uydurduğu disiplin ya da yarışmaların ödülü de küçük yapışkan resimlerdir (stickerlar). Çocukların üzerindeki kıyafetler, filmin ağırlıklı kısmında beyazdır. İlerleyen dakikalarda sıra dışı olaylar geliştikçe çocukların farklı renklerde (yeşil ve gri) kıyafetler de giydikleri görülür. Babanın arabanın bagajında, satın aldığı ürünlerin marka gösteren ambalajlarını söküp çöpe attığını görürüz. Oysaki bu sterilizasyon çalışması iki kez sekteye uğrayacaktır fabrikanın güvenlik görevlisi Christina sayesinde. Büyük kıza verdiği videokasetin üzerinde bir sözcük görecektir, büyük kız. Bir de erkek çocuğa “zombi” sözcüğünü söyleyecektir.

Anne bir erkek bir kız, ikizlere hamile olduğunu söyler. Oysa baba, çocuklara bu haberi verirken, annelerinin bir erkek bir kız bir de köpek doğuracağını söyler. Baba, bilgileri dönüştürerek, kendince ekleyip çıkararak aktarır. Sonra, çocuklar havuza daldığında, piyano çalar, çocuksu bir müzik. Oradan ailenin akşam toplantısına geçeriz: Erkek çocuğun gitar çaldığı, kızların oynadığı, anne babanın da onları izlediği bir sahne bu. Ev, balon ve ışıklarla süslüdür. Anne babanın evlilik yıl dönümü kutlanmaktadır. Küçük kız (Mary Tsoni) bu ilginç dansı erken bırakıp otururken, büyük kız (Angeliki Papoulia) deli gibi dans etmeye devam eder.

Köpekdişi’nin küçük kızı Mary Tsoni, 8 Mayıs 2017'de buralardan gitmek istediğinde sadece 30 yaşındaydı… Filmdeki ilginç dansı, yeraltından şarkıları, müzikal hayalleri, yürümek istediği uzun yol şimdilik yarım kaldı.

Tsoni, daha çok küçük yaşlardan, Devlet Dans Okulu’na başlar ancak burada çok kalmaz. Liseden sonra kendi kelimeleri ile “harika bir deneyim” dediği Londra Dance Attic’e gider. Çocukluğundan beri balerin olmak istiyordur, kendine bir enstrüman seçmek ister ama yine de sadece şarkı söyler. Bir gün Alexandros (Pantelis Voulgaris ve Ioanna Karystani'nin oğlu yönetmen ve müzisyen Alexandros Voulgaris), Londra’ya onu görmeye gider. “Mary And The Boy” müzik grubu, o gün orada doğar. Dört yıl boyunca karanlık şarkılar söylenir, korkularla dolu bir ilk albüm… Sonra Alexandros ile farklı yönlere doğru yürümeye başladıklarını fark ederler. Sonradan o günler için nostaljik hissettiğini söyleyecektir; asla çirkin veya acı tatlar değil. “Bir bataklığa gelmiştik” der ve “bir değişiklik yapmak istedik.”

“Kendim değilken hayatımı tehlikeye atıyorum…”

“Korkunç biriyim” diyor: “Her şeyden korkuyorum. Bazen insanlardan da. Şikâyetçiyim, şüpheciyim, insanlara pek güvenmiyorum, onlara kolay inanmıyorum. Güvendiğim çok az insan var ama onlara da tamamen güvenip, aşırı yükleniyorum.” Akabinde: “Çok yalnızım. Çok fazla. Sadece birkaç arkadaşım var. (...) Daha naif ve daha açık olmak isterdim.”

İngiliz kenti Leeds’i seviyor. Haneke’nin filmlerini. Yine de en çok izlediği film, Alain Resnais’nin efsanevi Hiroşima Sevgilim’i (1959). Philopappou'da Strefi Tepesi’nde yürümeyi seviyor. Kallidromi’yi. Çok fazla kahve içmiyor. Eskisinden daha az olsa da Atina’yı seviyor; “bu yüzden burada kalmayı seçtim.” Tekrar Londra veya Amerika’ya gitmeyi düşünüyor. Köpekdişi vesilesiyle yaşadığı Cannes tecrübesini de birkaç sözcükle özetliyor: “Kırmızı halı, ışıklar, flaş, fotoğraflar, birçok fotoğraf ve söyleşiler” Söyleşi vermek istemiyor, çünkü ona yaşadıklarını sorgulatmayı hatırlatıyor. “Buna dayanamam” diyor.

Atina’da doğsa da babasının işleri sebebiyle sık sık yer değiştiriyorlar. 12 yaşına kadar Livadia’da, 16 yaşına kadar da Girit’te yaşıyor.

Mary Tsoni, bembeyaz buketlerle geçen baharda (8 Mayıs 2017) Girit’e döndü.

Atina şehir merkezinde sakince yaşayan insanları zombilere dönüştüren bir şeytani gücün anlatıldığı To Kako (2005) ve devam filmi To kako - Stin epohi ton iroon’un (2009) Jenny’si idi Mary Tsoni aynı zamanda. Köpekdişi’nde ailenin görece en sakin, en edilgen çocuğunu canlandırırken bu zombi filmlerinde ise inadına hızlı koşması ve çok hareket etmesi gerekir. Atina hızla zombilere teslim olurken, azami hızıyla koşması lazım Tsoni’nin… İsminin jenerikte yazdığı diğer filmlerdeyse rolleri küçük. Solisti olduğu müzik grubu “Mary And The Boy”un Staring (2009) şarkısında ise şöyle diyor: “Yaramaz olduğum için beni bağışla/ Artık istemiyorum diye riske atamam/ Korkutucu olduğum için beni bağışla/ Kendim değilken hayatımı tehlikeye atıyorum*”

En çok Köpekdişi filmi vesilesiyle yapılan etkinliklerde çekilen fotoğrafları var şimdi elimizde. Çok uzaklara, çok ötelere bakıyor sanki. Bizim baktığımızdan, gördüğümüzden ötelere geçiyor. Filmlerle gerçek hayat arasındaki sınırların çok daha uzak uçurumlarına. “Bir süredir depresyondaymış,” “Bir süredir psikolojik tedavi görüyormuş..." Tsoni, bu yazıyı asla böyle görmek istemezdi. O yüzden en güzeli belki de gerçek hayat ve sinema perdesi arasındaki sınırın olmadığını farz etmek. Ama Ege Denizi’nin diğer kıyısında ama suyun beri tarafında. Sinemanın esas büyüsü tam da bu sınırsızlıkta. Göl’ün sonunda Murat’ın diğer tarafa geçmeyi tercih ettiği suların karşı yakasından bakar gibi sadece. Yoksa Balamir’in, Tsoni’nin, hepimizin baktığı yer aynı.