Geleceği şimdiye nakşetme girişimi olarak devrimci bir opera: Güneşin Zaptı

Yakın dönem Türkiye yayıncılığındaki ivmeye bağlı olarak nitelikli kitapların sayısındaki azımsanmayacak artış, sanat yazını söz konusu olduğunda da değerli yayınların okuyucuyla buluşmasına vesile son aylarda. Toplumsal ve siyasal bağlamda ibre ters istikameti gösterse de yazınsal üretimin ve yazı işçiliğinin niteliksel olarak takdire şayan bir devinimi mevcut Türkiye’de. Hâlâ ve ısrarla.

Bu devinimin hal-i pür melali süreğen bir tartışmanın konusu elbette. Sanat, özelde de müzik yazınını takip edenleri mutlandıran çok sayıda nitelikli kitabın dolaşıma girdiği 2016 yılı içerisinde ayrıksı bir yapıt, harikulade bir çeviri ve incelikli edisyonuyla dikkat çekti.

Söz konusu eser: Güneşin Zaptı.

Aklımıza ilkin Nazım Hikmet Ran’ın “Güneşi İçenlerin Türküsü”nü düşüren adıyla, 1913’deki prömiyeri St. Petersburg lunaparkında gerçekleşmiş olan tarihteki ilk fütürist opera “Güneşin Zaptı”, opera izleyicisi sayısının azlığına oranla Türkiye’de azımsanmayacak genişlikte olan libretto neşriyatına, radikalliğini günümüze değin süreğen kılmayı başarmış bir eser olarak eklemlenmiş durumda.

Şu ilginç rastlantıyı bu vesileyle paylaşmam elzem; kitabı elime almadan bir gece önce, bas klarinetçi Oğuz Büyükberber’in de kurucuları arasında yer aldığı Amsterdam merkezli, serbest doğaçlama ve avangart/postavangart plak şirketi Trytone etiketiyle yayınlanmış olan, Alec Kopyt’in perküsyonda, Tobias Klein’ın alto saksafon, basklarinet ve elektroniklerde, Albert van Veenendaal’in hazırlanmış piyano ve sampler’da, Meinrad Kneer’in kontrbasta, Elisa Roep’ün ise soprano olarak yer aldığı yazılı, doğaçlama ve elektronik müziklerden mütevellit albüm “President of the Globe: Music around the poetry of Velimir Clebnikov (1885 – 1922)”u dinlemekte ve Hlebnikov şiirleri okumaktayken, hemen ertesinde Mihail Matyuşin’in bestelediği, Hlebnikov’un prologuyla açılan, Aleksey Kruçenih’in kaleme aldığı librettonun Norgunk Yayınları tarafından basılmış olduğunu görmenin yarattığı heyecan ile bu satırları yazmaya başladım.

Tarihsel arka plan: geleceğe dönüş

Hlebnikov’un, Kruçenih’in, operanın sahne ve kostüm tasarımını yapan Kazimir Maleviç’in ve de besteci Mihail Matyuşin’in bahsine girişmeden önce, “Güneşin Zaptı”nı vareden tarihsel zemine değinmek, dönemin ruhuna ışık tutmak gerek. Bu da devrim arifesindeki sanatsal atmosferi, estetik halet-i ruhiyeye hâkim olan siyasal motivasyonu; yani geleceğin fethini şimdiki zamanda inşaya soyunan bir büyük ayaklanmayı ve takriben girişilen inşayı anlamayı gerektiriyor şüphesiz.

Siyasal alan ile estetik olanın devrim ateşiyle  harmanlanması sonucu, 20. yy’a ait ilk radikal bileşkelerin vuku bulduğu söz konusu kesitte dönemin Rusya’sı, kıta Avrupa’daki siyasal ve estetik hareketlilikle çoğunlukla eş zamanlı bir ilişki içindeydi. Bu bağlamda İtalyan fütürizminin Rus fütürizmine hangi ölçüde ilham kaynağı olduğu halen tartışılmakta. Tartışmanın ardındaki en temel gerekçe ise pek tabii iki fütürizmin birbirine taban tabana zıt siyasal yönelimleri. Ancak otonomist düşünür Franco Berardi’nin (2014) “Avangardı toplumda, iletişimde ve toplumla iletişim arasındaki ilişkide devrime adanmış bilinçli bir etkinlik sayıyorsak, fütürizm, daha doğrusu İtalyan fütürizmi avangardın ilk bilinçli ifadesi gibi düşünülebilir” (s.27) cümlesi de öylesine söylenmiş bir İtalyan güzellemesi değil. Bir ilişkisel okumaya dikkat çekiyor Berardi aslında. Avangarda siyasal ya da estetik cürreti üzere sahip çıkanlar bu ifadeye şüpheyle yaklaşabilirler. Bu şüphenin, avangardın ve İtalyan fütürizminin aynı cümlede yer alamayacak denli ırak oldukları yönündeki estetik-politik görüye yaslandığı da su götürmez. Açıkçası bu şüphe ve itirazla ifade bulan okumaya da büyük oranda katıldığımı belirtmek isterim. Ancak avangarda içkin etik-politik duruşun haklılığını teslim ederken tarihsel hatalara ortaklık edip etmediğini irdelemek de özgür ve adil bir dünya tahayyülünü güdenler için kaçınılmaz. Ki hayal edilene bir adım daha yaklaşılabilsin. O halde katılsak da katılmasak da Berardi’nin ifadesi, bir kalkış noktası olarak ele alınabilir.

Uzaya fırlatılan uydu misali; toplumsallaşmakta olan konformizmin, estetik beğenilerin üzerine atılan ve yıkıcılığının yanı sıra yön gösterici olma iddiası da taşıyan bir kalkışma olarak fütürizm iki ayrı ideolojik yönelime haiz oldu. Filippo Tomasso Marinetti kaleme aldığı, ilk kez 5 Şubat 1909’da İtalyan La Gazzetta dell’Emilia gazetesinde ve ardından  20 Şubat 1909’da Fransız Le Figaro’da da yayınlanan bildiride “Biz dünyadaki gerçekten sağlıklı tek şeyi, yani savaşa ve ölüme götüren güzel düşünceleri yüceltiyoruz” diye yazarken faşizme dönük örtülü methiyesini nakşetmekteydi. Rusya’da ise sosyalist devrim yolundaki estetik-politik neferler geleceğin fethine soyunmuş bir yaşamsallığı komünist ütopyacılıkla birleştirmekte, duyusal uzayın fethine, “Güneşin Zaptı”na yol almaktalardı.

İtalyan fütürizmi, bir yarış otomobilinin antik Semadirek Kanatlı Zafer heykelinden daha güzel olduğunu öne sürerken Rusya’da Hlebnikov ve Kruçenih radyoyu insanlar arasındaki evrensel sevginin ve proleterya diktatörlüğünün, yani sosyalizmin kadiri mutlak iktidarının iletişim aracı olarak yüceltmektelerdi. Belirtmek gerekir ki bu fark, bir dikotomiyi ifade ediyor gibi gözükse de Rus fütürizmi –tıpkı İtalyan fütürizmi’nin faşizmle kurduğu ilişkide olduğu gibi- hızı ve iktidarın gücünü yücelterek, ona kadiri mutlaklık bahşederek, ütopik olanın distopik olana evrilmesine, yayılmacılığın ve otoriteryanizmin vücut bulmasına hizmet eden bir estetik önermeyi dolaylı olarak savunagelmiş oldu. Bir başka deyişle, Sovyet avangardizminin kendi sonunu getirecek olan çıkmazı Stalin’in Sovyetlerine varmadan da gözlemleyebilir durumdayız artık. Zira açık olanı değil örtülü olanı kazıp çıkarmak radikal bir eleştirinin esas amacı olmalı. Bunun bizi fütürizme ait en temel sorunsala, ilerlemecilikle taçlanmış ütopyacılığın aşkın ifadesinin, karşı-devrimci bir iktidar pratiğine bağlanmasını anlamaya çağırması da esas eğilmemiz, tartışmaya açmamız gereken mesele oluyor pek tabii.  Ancak yine de söylemek gerekir ki  “Vahşice özgürlükçü olanın umutsuzca totaliterleşmesi”yle sonuçlanan o kesitte, bütün adanmışlığıya devrimci etiği işaret eden de bilhassa Rus fütürizmi idi ve 20.yüzyılın ilk çeyreğine, kendinden önceki tüm devrimci estetik tasavvurları geride bırakarak damgasını vurdu.

İşte böylesi bir estetik-politik isyan/inşa tarihin ilk fütürist operası olan “Güneşin Zaptı”nı varetti.

Pek tabii aldığı sert, karşı saldırı niteliğindeki eleştirilere rağmen yankı uyandıran prömiyere ön ayak olanlar aynı sanat çevresinde yer alan  öncü sanatçılardı. Adres, Soyuz Molodyozhi (Gençliğin Birliği) isimli öncü sanat kolektifiydi. İleriki yıllarda –Kruçenih’in hayat arkadaşı da olan- Olga Rozanova’nın yazdığı bildiriyle adından söz ettiren kolektif Varvara Bubnova, David Burliuk, Vladimir Burliuk, Yuri Annenkov, Pavel Filonov, Vladimir Tatlin, İvan Kliun, İvan Puni, Nadezda Lermontova, Nadezda Udaltsova, Svyatoslav Voinov, Piyotr Mituriç, Nikolay Tyrsa, Aleksey Grişenko, Lev Bruni ve Nathan Altman gibi sanatçıların yanı sıra besteci Mihail Matyuşin ve süprematist ressam Kazimir Maleviç’in buluştuğu zemindi. Kolektifin 1913 yılında konfederasyon vurgusuyla birleştiği bir başka yapı ise Hylaea (Gileya) isimli öncü yazın topluluğuydu ve üyeleri arasında Hlebnikov ve Kruçenih dışında Vladimir Mayakovski de yer almaktaydı. Zira hâlihazırda Hlebnikov, Kruçenih ve Mayakovski 1912 yılında David Burliuk ile yan yana gelmiş ve Genel Beğeniye Tokat atmışlardı.

Zaum: anlamın dışına uzanan uzay

Geleceğe dönük mesiyanik bir çağrı olarak Güneşin Zaptı, Hlebnikov’un ve Kruçenih’in işitsel sembolizm üzerinden yeni bir dil yaratma çabasının ürünü olarak icat ettiği Zaumca kaleme alındı. Zaum; Aborjin dili, Slavik ve Asyatik şamanizmlere dönük bir dizi dilsel, antropolojik araştırma ve linguistik deneyselliğin birleşimi sonucunda inşa edildi. Bu yeni dil, bir çok sanat tarihçisi tarafından Dadacılıkla paralel okundu ve Fluxus’a değin uzanan çağdaş sanat üretimlerinin yanı sıra türlü linguistik deneye de ilham kaynağı olmayı sürdürdü günümüze değin.

Arkaizm ve gelecekçiliğin ilişkiselliğiyle kurulan Zaum, bu anlamda başeğmez bir gelecek arzusuna, dizginsiz bir modernizme, modern öncesine ait ruhsal/dilsel deneysellikle birlikte arkaik uzayı taşırken “anlamın ötesi”ne yöneldi.

Şiirin tatula çayı ile girilen büyülü dünyaya denk düşecek bir deneyimi yaşatması gerekliliğine dönük inanç, imgelemin öncesini imgelemin sonrasına bağlamaya yarıyor, linguistik deneyselliği geleceğe uzanan mistik bir yolculuğa dönüştürmeye çabalıyordu. Zaum, bu şiarla vuku bulmuş ve “Güneşin Zaptı”nın dili olmuştu.

Yeri gelmişken; librettoyu Rusça’dan, daha doğrusu Zaum’cadan çeviren Sabri Gürses’in son derece zorlu bir çevirinin altından ustalıkla kalkmış olduğunu düşündüğümden emeği, başarısı sebebiyle tebriklerimi sunuyorum.

Siyah Kare’den iki yıl önce

Soyuz Molodyozhi’nin 1911’deki ikinci toplu sergisine Vladimir Tatlin ile birlikte katılarak adını Moskova avangart sanat çevresine duyuran Kiev’li Kazimir Maleviç, “Güneşin Zaptı”nın sahne tasarımına soyunduğunda henüz ünlü eseri “Siyah Kare” henüz ortada yoktu fakat eserin ilk perdesi duvarları beyaz, zemini ise siyah olarak açılıyordu.

Operadaki karakterler; Dikkatli işçi, Yeni, Eski toprak, Düşman, Kötü niyetli biri, Biri ve çoğunluk, Kabadayı, Korist, Korkak, Mezarcı, Şişman, Gezgin, Neron ve İdmancı ise yine onun kostümleriyle hayat buldu.

Soyut dışavurumculuğa içkin tüm öğelerin ve hikayatın reddiyesiyle birlikte kurucusu olduğu süprematizmi, kubizmden el alan bir anlayış olarak tanımlarsak çok şey eksik kalacaktır. Ancak konstrüktivistlerin “devrime adanmış sanat yapıtı” önermelerine  ve sanatçıya yükledikleri militanlık ölçütlerine uymayı reddedişi ile ferdiyetçi bir çizgiyi benimsemiş oluşu ise onu özgün kılan unsurların başında geldi. “Güneşin Zaptı”ndaki müdahalesi bu yaklaşımı tümüyle açık etmişti.

Yine yeri gelmişken; tasarımı Bülent Erkmen tarafından yapılmış olan Türkçe edisyonun içine Maleviç’in kostüm tasarımlarını içeren çizimlerinin mini kitapçık olarak yerleştirilişindeki inceliğin takdiri hakettiğini belirtmek gerek. Unutmadan, sahne tasarımlarına ilişkin çizimlerin eseri katettiğini de söylemeli.

Mihail Matyuşin’in işitsel paleti

Aleksandr Blok, Bolşevik Devrimi’nden bir kaç ay sonra, 1918 Ocak’ında ünlü “Aydınlar ve Devrim”de “Ruhsalın ardında kan var. Ruh kanı çağırır. Sadece tinselde dehşetle dövüşme gücü vardır. Ruhsalın yolunu, kibarlıkla kesmek neden? Güzel bu olmadan da güçlüdür. Ama tin müziktir. Demon kimi zaman Sokrates’e müziğin tinini dinlemesini salık veriyordu. Bütün vücudunuzla, bütün yüreğinizle, bütün bilincinizle Devrim’i dinleyin” diye yazmazdan evvel, Matyuşin; İtalyan Balilla Pratella’nın 1911’de kaleme aldığı Fütürist Müzikçilerin Manifestosu’ndan, ressam Carlo Carra’nın “Seslerin, Gürültülerin ve Kokuların Resmi” ya da yine ressamlığıyla da bilinen ve de gürültü müziğinin mimarlarından biri olarak anılagelen deneysel enstrüman mucidi, besteci Luigi Russolo’nun Gürültü Sanatı isimli manifestolarından, eserlerinden haberdar olsa gerek, Rus öncü müziğinin köşe taşı sayılabilecek yapıtıyla mevcut işitsel ön kabullere saldırdığında İtalyan fütürist müzikçilerin belirttiği çokça özellik kendini gösteriyordu. Russolo’nun “intonarumori”sinin Antheil, Honegger, Varèse ve daha bir çok besteciyi etkilemiş olduğunu düşünecek olursak bu sav gerçekdışı gözükmemektedir. Yine de belirtmek gerekir ki “Güneşin Zaptı”, Matyuşin’in içinde bulunduğu estetik-politik birlikteliği işaret eden ayrıksı bir müzikal eser olarak söz konusu dönemde İtalya’daki müzikçilerin ortaya koyduğu eserlerden kalın çizgilerle ayrılır.

Müzik tarihi açısından oldukça sansasyonel olan bir başka hadise ise aynı yılın Mayıs 29’unda, Paris’te vuku bulmaktadır. Yüzyılın en büyük bestecilerinden biri olagelen İgor Stravinsky’nin “Bahar Ayini” sahnelendiğinde kopan kıyamet de azımsanamayacak ölçüdedir nitekim. İki eseri armonik yapıları ve ritmik kurguları bakımından yarıştırırca karşılaştırmak kanımca son derece yanlış olur –zira Stravinsky tek başına bir “çağ yangını” çıkarmıştır- ancak seyirci üzerindeki etkileri, yani işitsel ikonoklazmları noktasında sınır ihlali ödülünün Matyuşin’e gideceğini düşünmeden edemiyorum doğrusunu söylemek gerekirse.

Matyuşin, algı sınırlarının sürekli olarak genişlemesine dayalı mistik inancını apokaliptik bir öğretiyle birleştirip milenaryanizmde karar kılarken iyiden iyiye kurumsallaşan Sovyetlerde konstrüktivizmin yükselişi, işitsel paletinde yer alan gürlemeleri, patlamaları, uğultuları, iniltileri ve gürültüleri geride bıraktı bir çok müzik tarihçisine göre. Buna karşın “Güneşin Zaptı” kübo-fütürist bir opera olarak tarihsel bir dönemeçi ifade etmeye devam etmekte.

***

Bizler ise Güneşin Zaptı’nı Türkçe’den okuma şansına erişmiş bulunmaktayız Norgunk Yayınları sayesinde. Şimdi, şu anda, “gelecekten sonra”da duruyor ve bir asrı aşkın bir süre geriye bakıyoruz; Güneşin Zaptı yakın diye haykıranlara kulak veriyoruz.

“Ve şimdilik, şiirlerimiz Siz’in Sağduyunuzun ve Sağbeninizin pis damgasını taşısa da, bu şiirlerde, Özgeçerliliği (özerkliği) olan Söz’ün Gelecek Yeni Güzelliği’nin şimşekleri, ilk olarak daha şimdiden titreşmektedir” demişlerdi keza.