Ben, sen, evimiz, evleri

1974 yapımı Je, Tu, Il, Elle’de Chantal Akerman, kendi canlandırdığı ana karakterini film zamanıyla yarım saat kadar evinden çıkarmaz. Bu süre boyunca karakter içinde bulunduğu depresif durumun kökenlerini bize açmaz, sürekli yazılar yazar ve kaşık kaşık pudra şekeri yer. Her ne kadar bu siyah-beyaz filmin evde, karanlıkta, bunalarak geçirilen süresi izleyiciyi zorlasa da, karakterin yola çıkmasıyla gelen rahatlık kurguyu anlamlı kılar. Rastlantı değil, bu film, Akerman’ın 25 yaşında büyük yönetmenler arasına yazılmasını sağlayan Jeanne Dielman’dan (1975) hemen önce çekilmiştir. Yine rastlantı değil, filmografisinin en başında, daha 18 yaşındayken çektiği kısa film Saute Ma Ville’den (1968) kendi annesiyle konuşmalarını içeren son filmi No Home Movie’ye (2015) kadar, Akerman ev-içi çekimleri istisnai bir yere taşır. Bu yazının çerçevesini de Akerman’ın eve bir “mekân” olarak değil, bir anlamda bir “karakter” olarak bakması oluşturuyor diyebilirim. “Mekân” ve “karakter” doğru kelimeler değiller, ancak şimdilik işimizi görürler sanıyorum.

Önce kabaca bir panorama çizmeye çalışayım. Sinema tarihini topluca değerlendirmek ve ev imgesini ya da evin çeşitli anlamlarını kategorize etmek mümkün, ancak uzun bir kitap ayırmak lazım. O yüzden direkt örneklemi daraltmaya yönelik bazı bilgileri elden geçirebiliriz. Tür filmlerinden başlayalım. Westernler, savaş filmleri, gangster filmleri, suç filmleri, yol filmleri, spor filmleri, fantastik/bilimkurgu filmleri gibi türler evlerle pek az ilgilenirken; başta melodramlar olmak üzere, büyüme filmleri, korku filmleri, pornografi^[1], psikolojik gerilimler ve sosyal gerçekçi filmler evleri merkeze veya merkezi önemde bir yere koymayı tercih ediyorlar. Ekseni ev olarak belirlediğimiz durumda, “ara” türler dikkat çekiyor. Örneğin suç filmleriyle melodramların melezi sayılabilecek kara filmler, eve yer tanıdıkça melodramlaşıyorlar. Bilimkurguyla ve fantastik filmlerle sıklıkla karıştırılan distopya filmleri aslında hapishane filmlerine daha yakın şekilde, kaçış teması üzerine kurulu oldukları için, eve yer tanıdıkça korku türüne yakınsıyorlar. Hatta belki bu yüzden Todd Haynes’ın gerilim filmi sayılabilecek eseri Safe (1995) gösterime girdiğinde, evin dışını hem de uzak çekimlerle çokça kullanan aykırı estetiğinden dolayı distopya filmi zannediliyor. Başka bir örnek, John Ford’un geç dönem filmlerinden The Man Who Shot Liberty Valance (1962). Film John Wayne’in karakterinin âşık olduğu kadınla kendisine bir ev inşa etmesi konusunu önemli bir yere koyuyor. Bu ayrıntı, hem karakter için evi türün alıştırdığından farklı bir temsiliyete çekiyor, hem de filmi yarı yarıya bir melodrama dönüştürüyor. Bu bilgilerde zaten şaşırtıcı bir yan yok. Farkettiyseniz evle daha az ilgilenen türler eril dramatik yapılara dayalı. Klişe tabirle, eve atfedilen dişil özellik sinema tarihinde kendini rahatça gösteriyor. Tabii ki bu gözlemin ötesine geçmek biraz etüt gerektiriyor.

Örneklemi daraltacak başka bir kategorizasyonu da yönetmen sineması ile coğrafya arasındaki ilişki üzerinden yapmak faydalı görünüyor. Evin (içine dekor ya da mekan adına önem verse dahi onun) kendine has anlamıyla pek ilgilenmeyen Michelangelo Antonioni, Akira Kurosawa, Steven Spielberg, Quentin Tarantino, Jane Campion, Ömer Kavur, Kim Ki-duk, Carl Theodor Dreyer gibi yönetmenlerin nasıl bir ortak noktası olabilir ki, evi ev olarak, kendi başına düşünen Chantal Akerman, Michael Haneke, Koreeda Hirokazu, Mike Nichols gibi yönetmenlerden ayrılıyorlar? Ya da bir iki film haricinde, evle mecbur kalmadıkça neredeyse hiç ilgilenmeyen Werner Herzog, Agnieszka Holland, Shohei Imamura, Otar Iosseliani, Abbas Kiarostami, Sergio Leone gibi yönetmenlerin tür filmleriyle nasıl bir ilişkisi olabilir ki, evin fikrinden dahi uzaklar sinemalarında? Yaptığım bu listeleme biraz rastgele, ancak coğrafyalar ve yaklaşımlar-aşırı bir fikir edinmek için çeşitlilik sunmaya çalışıyorum. Düşünün ki, Pedro Almodovar ve Luis Bunuel aynı coğrafyadan çıkan ve bambaşka tarzlara eğilen iki yönetmen olarak, evin kapalı mekân ve özel alan özelliklerini ortak bir yaklaşımla, görünmez bir kuvvet alanı gibi işliyorlar. Yeri geldiğinde böylesine ortaklıkların toparlayıcı başlığı bir yönetmenin ta kendisi olabiliyor. İsveç için Ingmar Bergman’ın gölgesinde düşünmek durumunda kalıyoruz mesela. Vilgot Sjöman^[2], Bille August, Lukas Moodysson, benim gördüğüm kısıtlı sayıdaki filmlerinde evleri hep Bergman’ın gördüğü seviyeden, salt mekân olarak, ekseriyetle karakterlerin hayatlarındaki metaforlar olarak görüyorlar. Mevcut tartışma adına hangi açıdan çektikleri, hangi anlamları yükledikleri, nasıl mizansenler ve dekorlar kullandıkları arka planda kalıyor. Zira evin bu filmlere nasıl yazıldığına, bu yazım biçiminin öncelikle karakterleri (canlıları) düşünme biçimimizi nasıl etkilediğine bakıyoruz. Mesela bu açıdan, Jim Jarmusch’un Paterson’ındaki (2016) köpekle diğer karakterler eşdeğer karar kapasitelerinde düşünülebiliyorlar!

Tartışmasına geri dönene kadar, metaforla ilgili iki ayrıntıyı önden örneklendirmek lazım. Birincisi, ev, karakterin kaybettiği ebeveynin, ailenin, güven sahasının vs. metaforu olarak baskın bir değere sahipti. Yurttaş Kane’de (1942) kaybedilen çocukluğun kar küresindeki imgesi, kaybedilenin yerine konulmaya çalışılan Xanadu malikanesinde mübalağaya dönüşüyordu. Oz Büyücüsü’nde (1939) “ev gibi başka bir yerin olmaması” üzerinden yine metafor yerini mübalağaya, bu sefer renkli ve büyülü bir dünya estetiğinde bırakıyordu. Mübalağa bu bakımdan kusurlu ironi özelliği taşıyor diyebilirim. İkincisi, ev, dış tehditlere karşı korunması gereken karakterlerin kendilerini kapattıkları, ancak tehlikeden yine de kendilerini kurtaramadıkları yer olarak politik tehlike sahasının bir metaforu olarak karşımıza çıkabiliyordu. Aşağı yukarı Rope (1948) ile başlayarak Alfred Hitchcock’un bu kullanımı geliştirdiğini ve en ünlü filmlerinde bu bağlantıyı öne çıkardığını öne sürebilirim. Aslında Rebecca’ya (1940) kadar geri gidebiliriz, ancak orada -her ne kadar konu çok müsait olsa da- Hitchcock’un henüz evi Sapık’taki (1960) ya da Kuşlar’daki (1963) kadar ciddiye aldığını düşünmüyorum. Benzer bir şekilde Her Şey Senin İçin’in (1955) mahalle baskısından kaçma alanı olarak düşünülen evi, yönetmen Douglas Sirk için karşısında çaresiz kalınılan teamüllerin sadece aynası olabiliyordu. Fikrimce filmde eve alınan televizyon bunun kuvvetli bir ifadesidir. Filmin adının ima ettiği üzere cennetin tüm sunabilecekleri, önyargılardan uzakta yaşanabilecek bir eve izin verilebilmesine bağlı. Bu durumda metafor yerini ters yönde mübalağaya, yani evin değer, temsil alanı ve kuvvetinin gittikçe küçüldüğü, sıradanlaşmış ve büyüsünü kaybetmiş bir ev estetiğine bırakıyordu. Görebileceğimiz üzere karakterin cinsiyetinden bağımsız olarak hikâyede evin metafor olarak yer edinmesinin eril bir tercih olduğu düşünülebilir. 

Coğrafyalar-aşırı ortaklıklarında yönetmen grupları arasındaki farka dönersek, ev ile daha az ilgilenenlerin antropoloji ya da ontolojiye göz kırptıklarını, ev ile daha çok ilgilenenlerin de etik ya da daha dar bir şekilde deontolojiye eğilim gösterdiklerini, verilen kararların diğer koşullardan soyutlanmış anlamına yoğunlaştıklarını öne sürebilirim. Bu farklar yıllar içerisinde bazı eserlerin, zamanlarının nabzını tutar şekilde eve dair yaklaşımı değiştirmesine yol açtı diyebiliriz. Üç başlık altında bu değişime değinmeye çalışayım. Evi kendi içinde nasıl düşünüyoruz; evi iktidarla/politikayla nasıl bir ilişki içinde düşünüyoruz; son olarak da evi insanlarla karşılıklı olarak nasıl düşünüyoruz? 

Açık devre, kapalı devre

Çözümlemeyi evin kendi içindeki işleyiş biçimlerini deşeleyerek başlatmak en doğrusu gibi geliyor bana. En basitinden, ev kendi başına işleyebiliyor mu, buna bakabiliriz. Billy Wilder’ın Garsoniyer (1960) filmi ve Pier Paolo Pasolini’nin Teorema’sı (1968) genel yaklaşımı birbirinden oldukça uzak iki film. İlkinde ev daha en baştan bütünlüğü bozukken, ikincisinde ev bir dış etken tarafından parçalanıyor. Ancak iki filmde de evin kendi bileşkeleri mevcutken çalışır hâlde olduğunu görebiliyoruz. Bileşkelerden kasıt değişebilir. Yeri geldiğinde kendine yeten bir aileden ibaret olabilir bu kapalı devre. Yani “dışarısı olmasa” her şey iyi güzel denilebilir. Andrey Tarkovski’nin Offret’inde (1986) tam da bu bütün feda ediliyorken, Volker Schlöndorff’un Teneke Trampet’inde (1979) tam da bu bütün yadsınıyorken, Hal Ashby’nin Being There’inde (1979) tam da bu bütün geride bırakılıp “tamamlanacak” başka bir bütüne doğru yolculuğa çıkılıyorken, aslında temel bir varsayım görünür oluyor. Ev kendi başına bir bütün ve kapalı devre olarak çalışıyor. Sonra bileşkelerden birisi bir parça gibi bozulduğunda, işlev değiştirdiğinde veya devreden çıkarıldığında ev çalışmaz oluyor. Türkiye’de Yeşilçam bu varsayıma yaygın bir şekilde yaslanıyor diye düşünüyorum. 70’lerden 90’lara kadarki sosyal gerçekçi melodramlarda ev hep kapalı devre. Bileşkeleri bir arada tutulmaya çalışılıyor. Dış tehditlerden arındırılmaya çalışılıyor. Neşeli Günler (1978) en ideal örnek olabilir. Turşunun bahsettiğim kapalı devrenin anahtarı olduğunu filmi izleyen izlemeyen herkes düşünebilir! Ancak sonrasında bu kapalı devre fikrinin hızla geride bırakılmasının neyin semptomu olduğuna bakılması sosyal bilimlerin işi. Mesela enteresan bir şekilde Nuri Bilge Ceylan da bu varsayımı Uzak’ta (2002) kullandıktan sonra sadece Üç Maymun’da (2008) melankolik bir tonla yeniden ele aldı.^[3]

Bahsi bu şekilde açınca aileyle evi denk tutma hatasına düşebiliriz tabii ki. Ancak kapalı devrenin aileden azade kurulduğu çok örnek var. A Taste of Honey’de (1961) ve Petra von Kant’ın Acı Dolu Gözyaşları’nda (1972) ortak olan, evin kendi içindeki işlevsel tutarlılığı, karakterlere iletişim alanı sağlıyor olmasında ve geçici bir konak. Monsieur Hire’de (1989), Karşı Pencere’de (2003) ev, aynı Hitchcock ve Otto Preminger’in klasiklerindeki gibi, röntgencilik işlevini taşıdığı sürece çalışır durumdalar. Daha sonra Michael Haneke’nin tam da bu kapalı devre varsayımlarını darmaduman edeceğini söyleyeyim.

Öte yandan Akerman gibi yönetmenler evi açık devre olarak kurabiliyorlar. Yani çalışması hep bir potansiyel olarak dışarıya bağlı kümeler gibi düşünebiliyorlar. Kapalı devre gibi başlayıp açık devreliği gösteriliyor. Jeanne Dielman’ın eve taşıdığı seks işçiliğinde bu ifade mevcut. Bir bakıma fallik anahtarlar evin işleyişini sağlarken, krizi Jeanne Dielman’ın kendisinin evin işleyişinden kopması getiriyor. Zaten Akerman filmle ilgili bir röportajında^[4] fuhuşu bir metafor olarak gördüğünü, ve evde aynı Yunan tragedyalarında olduğu gibi aslında “hiçbir şey olmadığını” açıkça dile getiriyor. Kapalı devrenin trajik yapıya sahip olduğu notunu da böylelikle not düşelim. Zaman, mekân ve olay bütünlüğü ev üzerinden kuruluyor.

Daha yakın zamanlardan bazı filmlerde evin açık devre olarak işlenmesine çok daha fazla örnek bulabiliyoruz. Altı çizilecek bir husus, söz konusu açık devre olduğu zaman, anahtarın tek seferde sadece bir devreyi çalıştırabileceği. Örneğin Ursula Meier’in Home (2008) filminde evin işleyişi, kapılarının hemen önündeki otobanın işlememesine bağlı.^[5] Zaten aile bir noktada kendisini otobandan soyutlamak için evi tamamen izole etme nevrozuna kapılıyor. Isabelle Huppert’in alışageldiğimiz nevrotiklikteki karakterinin o evden niye kopamadığını asla öğrenmiyoruz. Çünkü çelişki, karakterin evi kapalı devre düşünmesiyle mevcut düzenin aynı evi açık devre düşünmesi arasında, ve bu bilgi ona film sonuna kadar bir türlü malum olamıyor. Aynı çıkarsamayı küresel dünyada “ülke” kavramı için de yapabiliriz aslında. Ama yeri değil. Babanın yokluğuna özel bir ilgisi olan Andrey Zvyagintsev’in 2011 yapımı filmi Elena da bu açıdan benzer özellikler taşıyor. Elena’nın zengin kocasıyla yaşadığı ev ile eski kocasından olan oğlunun kendi ailesiyle yaşadığı evin iç mantıkları birbirlerini dışlıyor. Zvyagintsev bu zıtlığı o kadar kuvvetli kuruyor ki, babanın ölümünden sonra bile, Elena’nın oğlunun evinde yaptığı kutlama, elektriklerin kesilmesiyle son buluyor! Ve Rusya’nın bu “yeni” ailesi her hâlükârda işlevsiz kendi evinden, çalışır hâldeki öteki eve yerleşiyor. Çünkü ikisinin birden çalışması imkânsız. İktidarın el değiştirmesinin bu kadar iyi bir alegorisini bulmak açıkçası zor.

Politik alan, politika-dışı alan

Konu iktidara gelmişken, eğilimlerde gözlemleyebileceğimiz ikinci değişiklik üstüne kafa yorabiliriz. Burada gözlemleyebileceğimiz bir nokta, evin genelde politik alanla denk tutulması yönünde. Kamusal-özel karşıtlığından bahsedemiyoruz. O kadar basit değil. Çünkü kamusal ve özeli politik nüfuz içinde eriten bir yaklaşım bizim bu ayrımı sadece yapay, yüzeysel şekilde analize tabi tutmamıza izin veriyor. Bu durumda da eskimiş araçlarımızla analizlerimiz “anladık, rahatladık”tan öteye geçmiyor.

Düşünün ki, tüm Kubrick filmografisinde evlerle dışarısı arasındaki ilişki diyalektik kuruluyor. Karakterler kendileriyle birlikte belli politikaları taşıyorlar. Yasujiro Ozu için ev, evler ya da ofisler arası ilişki düzlemine oturtulsa da, aslında tüm Japonya’yı, hatta yeri geldiğinde dünyayı toplu bir politik bulut olarak içinde taşıyabiliyor. Çin sinemasının Maocu devrime estetik karşılık bulan 3. nesil yönetmenleri^[6] için ev bütün ülkeye yayılmış durumda. Yeri geldiğinde fabrika, yeri geldiğinde tiyatro sahnesi evle denk. Hindistan’ın aynı dönemlere (kabaca 1960-1980 arası) denk gelen filmlerinde evi, aileyi, toprağı, şerefi korumak birbirine denk düşünülebiliyor. Bu da her yere yayılmış politik alan fikrini destekler gözüküyor. Ancak bu alanların okunmasında mesela “siyasetin toplumsal cinsiyetli yapısı” başlığını açarken artık yetersiz kalan araçları fark etmek şart olmalı. Mesela erkeklerin sokaklar ile, kadınların evin içerisiyle eşleştirildiğini dile getirip geçmek… Ya da devletin eril bir figür gibi başımızda durup tahakküm alanını dişil kodladığını varsaymak en basit tabirle kolaya kaçmaktır. Artık bırakalım bunu analizlerle yeni yeni haşır neşir olan kimseler antrenman niyetine, ödev niyetine yapsınlar, çünkü eleştiri adına boş atmaktan hâllice devasa bir külliyat iletişim mecralarını meşgul ediyor görünüyor.^[7]  Zira özellikle 70’lerden itibaren^[8] tüm dünya sinemasında iktidarın farklı tahayyüllerini önümüze sunan filmler, kamusal ve özel alanın ayrımının çözünmesiyle, bu tip ikilikler üzerinden iktidar alanlarını düşünmenin artık politik hareketlerin dahi gerisinde kaldığına tanıklık ettiler. Alexander Kluge gibi yönetmenler, Miriam Hansen’in de dikkat çektiği üzere,^[9] yeni iktidar biçimlerinin her yere nüfuz eder ve burjuvaziyi kaide alır yapılarını deşecek estetikleri, anlatıları hem sinemanın hem de eleştirel düşüncenin yükümlülüğü olarak görür oldular.

Ev konusunu işlerken de evi açık devre olarak düşünmek kadar, politik ve politika-dışı (apolitik değil, zira apolitik halen kullanım alanındadır) ayrımını yapmak adına da önemli bir figür olarak görebiliyoruz böylelikle. Kubrick ve Ozu dışında Bergman, Polanski, Kieslowski gibi yönetmenlerin de ele almakla ya ilgilenmediği, ya da hep tam işleyemediği bir politika-dışının, sonradan yapılan işlerde kamusal-özel ayrımını yeniden mümkün kılabildiğini dahi düşünüyorum. Veronique’in İkili Yaşamı (1991) ve üçlemenin diğer iki filmi bu açıdan Üç Renk: Mavi’nin (1994) gerisinde kalıyor diyebilirim.

Nedir politika-dışı için bir estetik bulabilmek? İki temel kriter sunayım. Temelde politik ekonominin kullanım alanına gir(e)meyen insan hayatlarının anlatılabildiği; özellikle iktidarların kategorize etmekte, ideolojik ya da başka kimlik etiketleri yapıştırmakta karşısında aciz kaldığı deneyimlerin sunulabildiği öyküler, montaj ve mizansen usulleri hayal edebilmek. Umutsuzluğu her yere işleyen tahakkümlerin bu hayaller karşısında yapabileceği şeyleri gözden geçirmeye henüz fırsatı olmadı, çünkü özetle, anlamıyorlar! Ancak henüz biz de tam anlamış değiliz dersem abartmış olmam.

Evi bir mefhum olarak konuşabilmek için fazlalık/aşırılık başlığı altında değerlendirmek yerine, politika-dışı olarak düşünmeyi tercih ediyorum. Bu bana, politika-dışını şehre nasıl yayabileceğimizi ve evin, iş bölümü ve görünmez olsa da katı sınıfsal ayrışmalar içerisinde nasıl bir kuvvet alanı sunabileceğini düşünme fırsatı tanıyor. Mesela Köpekdişi’nde (2009) Lanthimos ev-dışını politika-dışı kılarak genel eğitim ve erginleme anlayışlarımızın ülkeler-üstü burjuva değerleriyle nasıl yöntemselleştirildiğini gösteriyor. Absürtlüğünün kaynaklarından biri de bu. Babaya atfedilen tahakkümün, çocuk-bireyi belli kurallara uyar şekilde değil, kendi değişken kurallarını belirli bir çerçeveye göre kendiliğinden üretir yetiştirdiğini ortaya koyuyor. Şu dediğimin vehametinin altını çizeyim. Birey olma süreci belirli kodlara ve emirlere uymak değil, yeri geldiğinde aydınlanmacı-devletçi, yeri geldiğinde kültürel-hegemonik, yeri geldiğinde faydacı-analitik sistemler çerçevesinde “içerik üretme”ye indirgeniyor. Eleştirisi de yine bu içeriklerin kısır tartışmalarından ibaret kalıyor. Bu, öne çıkan anti-Sovyet eserlerde, ama daha ziyade toplumu fabrika gibi işleten gelecekleri hayal eden distopyalarda çocuk-korkusu olarak karşımıza çıkabiliyor. Çünkü karar mekanizmaları çocukluğa kadar indirildikçe paranoyak kontrolcülük artıyor. Ama bir yandan da çocuklara sorumluluk üstüne sorumluluk yükleyerek bu ekmeğe yağ sürmeye devam ediyoruz topluca. Demem o ki, politik mevcudiyetin her yeri kapsadığı bir dünya fikrinden korkmamız lazım. Mümkün olduğundan da değil bu arada. Öyle varsayıyor olmak mümkün ve korkutucu olan. Bir kere özgürlük illüzyonu sunuyor. Dahası, Köpekdişi’nde olduğu gibi politikanın tamamen evcilleştirildiği yerde evin dışının politika-dışı olması demek, baba tarafından orada hayatın mümkün olmaması olarak öğretiliyor ya çocuklara? İşte bu bizim de kolektif korkularımızın kökenlerine dair iyi bir bilgi. Kendi köpekdişlerimizi nasıl kırarız bunu hayal etmeliyiz belki de…

Chantal Akerman ise Je, Tu, Il, Elle’de (1974) evin içini politika-dışı yapıyor. Bir evden ötekine yapılan yolculukta evler içinde olup biten her şey aşırı, her şey tahakküme aykırı. Açık devre ev fikrine, evin “potansiyelinin” dışarıdan işletilmeye direnmesi etkeni ekleniyor. Là-bas’da (2006) Akerman Tel Aviv’de kaldığı evin içinden dışarıyı çekerken, benzer bir hissiyata dönüyor. Şoa’dan kurtulanların nasıl bir özne olamama krizinde olduğunu ve intiharla ilişkilerini anlatmayı kamera arkasından gelen üstsesiyle sınırlarken, bize inatla perdeler arasındaki daracık bir aralıktan dışarıyı göstermeyi tercih etmesi o kadar kuvvetli ki. Hitchcock’un röntgenciliğini alaşağı ediyor etmesi bile kuvvetini özetlemeye yeterli olacaktır. Peşin peşin söyleyeyim, Akerman bu estetiği ne ilk ne de en iyi kuranlardan bence. Ama bu fikre düşünsel olarak en güçlü ve tutarlı şekilde tutunan, örnek bir sanatçı. Kolay değil, yer yer anti-sinema yapıyor dedirtebilir. Kiarostami ve Tsai-Ming Liang benzer estetikler kullandıklarında bu tip eleştirilerle karşılaştılar sonuçta. Öte yandan La Captive’de (2000) Akerman görüş alanının önüne perde çekmek konusunda binaları, merdivenleri, gölgeleri, camları, arkası dönük karakterleri kullanmak adına müthiş bir deneyim sunuyor. Bu da sinematografiyi kısıtlamak şöyle dursun, zenginleştiriyor. Benzer tavırların Claire Denis’nin filmlerinde de yer yer aldığını anımsıyorum. Her Gün Başka Bir Bela (2001) ve Davetsiz (2004) ilk aklıma gelenler. Evden dışarıyı kısıtlı şekilde görmek, filmin genel mizansenine yansıyor. Şu ayrıntıya dikkat çekmem gerekir: Godard gibi sürekli kendini deneyerek sinemanın nabzını tutan bir yönetmen bile 70’lerden itibaren yaptığı kurgu filmlerde net görüntülere engelsiz sürekli bakışı sekteye uğratan, bakışı kendine döndüren mizansen ve kurgu usullerini denedi.^[10] Ev konusunda şimdilerde de Andrea Arnold bence muhteşem örnekler sunuyor.

Tian Zhuangzhuang’ın Mavi Uçurtma (1993) filmi de evin içiyle dışını böyle bir dinamik içinde kullanan önemli bir film. Sonradan 6. nesil yönetmenlerin önünü açacak, Jia Zhangke gibi sinemacıların besin kaynağı olacak bir kurgu ve mekân kullanımını mümkün kılacak yönetmen, evi dünyayla ilişkilenmenin merkezi olarak kurmak yerine, evin eşiğini o ayrımın eşiği olarak defalarca önümüze koyuyor. Biraz açayım. Ev, sahnesine göre ister politika-dışı ister politik olsun, evin eşiği tahakkümle karşılaşmanın yeri oluyor. Unutulmaz son sahnesi de, çocukların oynadığı ev önü de buna dahil. Bence Edward Yang’ın benzer zamanda Tayvan’da yaptığı A Brighter Summer Day de (1991) ev önlerini benzer şekilde kullanmasıyla bu gözlemin sağlamasını yapıyor.

Dolayısıyla bu filmlerdeki mevcut durum bize isterik ya da psikopatolojik gelebiliyor. Yüzeydeki ağır melodram ya da gerilim filmi hissiyatı da bundan olsa gerek. Evi endeks olarak alan politika-dışı bir uzamın varlığını uzun uzadıya ya da tekrar tekrar göstermek ne kadar “güzel” bir fotoğraf verirse versin, seyirciyi acımasızca rahatsız ediyor. Chantal Akerman yine Jeanne Dielman ile ilgili röportajında, filmin Cannes’daki gösteriminde bir sürü seyircinin kalkıp gittiğine değiniyor. Hatta dediğine göre “kadın deliliğiyle kafayı bozmuş” Marguerite Duras bile gösterimden “Bu kadın delirmiş,” diyerek ayrılmış! Dile kolay, Akerman’ın kendisi dahi, televizyon için yaptığı kendi sinemasına dair (!) belgeselde kendi filmografisinin bir kolajını yaparken, ev içi çekimlere çok ama çok az yer veriyor. Gerçi en başında kendisine güvenmememiz ve filmlerinde daha dürüstçe ortaya koyduğu Akerman’ın yalancı bir versiyonunu göstereceğine dair de uyarıyor bizi. Kurgu filmlerinin belgeselinden daha hakiki şekilde kendisini anlattığını söyleyebilmesine hayran olmamak elde değil!   

Varoluşun metaforları

Paul Schrader, Sinemada Aşkın Üslup adlı kitabında özellikle Bresson’a değinirken, karakterlerin kendi varoluşları, “acıları” için bir metafor bulamadıklarından ve -aslında bence bir metafor olmayan, farklı bir kategoriye giren- şehadet/şehitlik, azizlik metaforlarına sığındıklarından bahseder.^[11] En başta değindiğim üzere, ev özellikle eril karakter pozisyonları için (kahraman, hükümran, malik vs.) büyümelerinin, ana kucağının, aile ocağının veya acılarının kaynağı her neyse, onun bir metaforu olarak kullanılabiliyordu. Bu yapılırken ev politik bir alan olarak işleniyordu. Ancak bu kullanımın on yıllar içerisinde radikal şekilde değiştiğini söyleyebiliyoruz.

Haneke bu metaforu hem mübalağayla, hem simgesel değiş-tokuşlarla acımasızca parçaladı. Beyaz Bant’ta (2009) çocukların büyümesini imkansız kılan, Yedinci Kıta’da (1989) ailenin “o” politik-ekonomide ölümden başka bir çıkış yolu bulamamasına neden olan, Saklı’da (2005) ve Aşk’ta (2012) evin salt cinayet mahalline dönüşmesine yol açan asli gerçekliğin kökenlerinin Bresson, Elio Petri ve Joseph Losey gibi yönetmenlerde bulabileceğimiz şekilde, öznenin kendisinin bir metafora dönüşmesinde olduğunu söyleyebilirim. Evin, bir karakterin dünyası içindeki yerini düşünmek imkânsızlaştıkça, ev dünyayı kendi başına algılayabilen ve bireyleri buna göre yönetebilen bir bilinci taşır hâle geldi böylelikle. Bu durumun farklı sanatlarda, mecralarda, disiplinlerde nasıl yankılar bulduğuna bakmak faydalı olacaktır diye düşünüyorum.^[12]

Burada bir parantez daha açayım, ABD’de bence sosyal gerçekçiliğe en yakın duran yönetmenlerden Mike Nichols’ın filmografisi de benzer bir grafik çizer. Aşk Mevsimi’nde (1967) evden kaçış halen anlamlıyken ve metaforu korurken, Silkwood’da (1983) ve Yaşamın Kıyısından Kartpostallar’da (1990) ev ile politik “iş” alanı iç içe geçerler. Daha Yaklaş’a (2004) geldiğimizde artık ev bu özelliğini yitirmiştir. Doktor Larry (Clive Owen) açık açık evlerinin kendisinden daha temiz olmasından duyduğu rahatsızlığı dile getirir mesela. Orada ona yer yoktur, ev kendi başına ona bir şey de ifade etmiyordur. Sırf bu ifadedeki sınıfsal fark ve cinsiyete dair imalar bile şaşırtıcı derecede aykırıdır. Zira ev bırakın artık bir sabit olmayı, yeniden kurulmaya ihtiyaç duyulan bir mefhum olarak bile düşünülmemekte, sadece karakterlerin hayatına girip çıkan bir başka karakter gibi düzenlenmektedir. Fikrinde kentsel devrim vardır! Amerikan “Alice”in İngiltere’ye gelip dönmesindeki göçerlik hâli Nichols’ın bizi bir nebze hazırladığı yeni bir varoluş hâlini içerir.^[13]

Dolayısıyla evin metafor olarak kullanılması sinemanın klasik döneminde yaygın bir usulken, yavaş yavaş onu bir karakter gibi belirleyici, karar verici bir varlık olarak düşünebildiysek, bunda Akerman gibi yönetmenlerin önemli rolü var diye düşünüyorum. Başka bir deyişle de “kendi varoluşlarının metaforlarını” bulamayan karakterler, bunu pek tabii “evde” de bulamaz oldukları kadar, evin karşısında kendilerini metaforlaşmış buldular. Evin mekândan karaktere dönüştüğünü söylerken, temelde bundan bahsediyordum. Bela Tarr’ın Satantango’sunda (1994) en son sahnede ev bir anlamda gözlerini kapatır mesela! Türkiye’de ise bu açıdan Hayat Var (2008), Gitmek (2008), Bizim Büyük Çaresizliğimiz (2011), Zerre (2012), Benim Çocuğum (2013), Abluka (2015), -hatta- Kedi (2016), Kaygı (2017), Kelebekler (2018) gibi, yıllara yayılan bir tutarlılıkla evden çıkmayı, göçer mevcudiyeti, farklılığı kucaklamayı işler oldular. “Evden kendini dışarı atma” sahneleri bu yüzden heyecan verici, hatta devrimci hissiyatlara tercüman oldu. Sanıyorum zamanla ev olarak algıladığımız “şey” de bu yönde değişiklikler göstererek bizi şaşırtmaya başlayacak.