Baba, oğul ve kaybolan yazar

Hasan Ali Toptaş bir ara-bölge yazarıdır. Gerçekle gerçekdışı, akılla büyü, fizikle metafizik arası bir bölgede yazar; gündelik olanı alır ve öyle bir dile bürür ki o şey gündelik olmaktan çıkar, başka katmanlar kazanır. Bu yüzden son yılların en kıymetli yazarlarından biridir. Ve bu yüzden de, Latife Tekin’den sonra ‘büyülü gerçekçilik’ payesini alan yazar olmuştur. Bu ara-bölgede kalem oynatırken, dili tamamen ‘yoğun’ bir araç olarak kullanır: dil ağırdır, varlığını hissettirir, çukurlar kazar, kanallar açar, yeni alanlar yaratır ve hep ‘yoğun’dur. Yani Deleuze’ün yoğunluklar edebiyatı diye tanımladığı şeyi icra eder: “Sekansları titreştirmek, sözcüğü şimdiye dek duyulmamış iç yoğunluklara açmak; özetle, dilin gösteren-dışı, yoğun kullanımı.”  

Bu yoğunluk hali, Toptaş için kullanılan “roman sanatını yeniden tanımlıyor”, “Türkçe’nin imkânlarını sonuna kadar zorluyor” gibi ifadelerin temelini oluşturuyor. Toptaş, dilin varlığını, yazının kendisini mesele ediniyor: yazarken sürekli yazma imkânları üzerine bir araştırma da gerçekleştiriyor. “Dilimin sınırları dünyamın sınırlarıdır” gibi bir şey söyleyen Wittgenstein’ı hatırlatırcasına, dünyanın sınırlarını dille genişletmeye çalışıyor. Ve tam da bu hale uygun olarak, Bin Hüzünlü Haz’da yazmayı “hayatı birkaç kelime daha genişletebilmek” için girişilen “çok özel bir uğraş” olarak tanımlıyor. Yani, insanın dille kurduğu ilişkinin varoluşsal bir ilişki olduğunu düşünüyor Toptaş, bütün iyi yazarlar gibi. Yazarın yazma anı bir var olma anıdır ve yazmak da anlatmaktan öte bir ‘var etme’ biçimidir. Bu yüzden, o baş döndürücü kitabı Uykuların Doğusu bir yazma kriziyle başlar. Yazar yazdıkça yavaş yavaş dünyayı oluşturmaya başlar: “bir gölge gibi masaya doğru yeniden yürüdüm.” Masa, yani yazı masası bir varlık alanıdır. Uykuların Doğusu’nda insan-dil arasındaki o tuhaf ilişkiyi gösteren şahane bir cümle var: “Adamın kullandığı dil… iyice zıvanadan çıkmış da… acayip bir yaratığa benzemiş. Ardından tutmuş onunla birlikte adamın kendisi de acayip bir yaratığa benzemiş.” Bu adam, Toptaş’ın ‘Kafkaesk’ karakterlerinden biri olan bir radyocudur. Sonra bu aynı adam dil aracılığıyla intikamını almaya girişir. Varlık alanı dildir.

Yani, Hasan Ali Toptaş’ın kitaplarına birer dil-kütlesi desek yeridir. Dalgalanan, bazen sayfaların dışına çıkacakmış kadar şiddetlenen bir dil için olup biten her şey biraz belirsizdir: Toptaş’ın (sanırım Kundera’dan alıntılayarak) ‘belirsizliğin bilgeliği’ dediği şey, kitaplarının asıl rotasını ve mayasını oluşturur. Karakterleri de işte bu belirsizlik içinde dolaşırlar: gerçekle gerçeküstü, varla yok arası bir dalgalanış. Buradan Beckett’e, Marquez’e, Kafka’ya ya da Cortazar’a doğru bir çizgi oluşturabilirsiniz.

Bu girizgâhtan sonra, gelelim bu yazının ‘asıl’ konusuna: Hasan Ali Toptaş son romanı Kuşlar Yasına Gider’de edebiyatının asıl damarı olan bu dil yoğunluğunu ve belirsizliği terk etmiş. Doğrusal bir çizgide ilerleyen, dilin hikâyeyi aktarmak dışında pek devreye girmediği, karakterlerin gayet belirgin olduğu, neredeyse ‘gerçekçi’ bir roman yazmış. Yani, büyülü gerçekçilikteki büyü ortadan kalkmış ve roman ‘gerçeklerle’ ve gerçekleri aktarmak için koşuşturan ‘öylesine’ bir dille baş başa kalmış. Yani, ara-bölgeden ve groteskten çıkıp ‘gerçek’ denilebilecek bir bölgeye geçmiş. Gerçekten şaşırtıcı bir değişim.

Bir röportajında Toptaş bu romanda ‘kelimeleri yutmayı daha iyi öğrendiğini’ söylemiş. Bu tanımı Uykuların Doğusu’ndan biliyoruz: “Hikâye anlatırken kelimeleri habire kusmayacaksın, birçoğunu yutacak ve kâğıdın üzerine de yuttuğun kelimelerin boşluğunu bırakacaksın.” Gayet makul bir hamle: dilin azalarak yoğunlaşması için iyi bir yörünge. Ama bu stratejide tehlikeli bir yön var: kelimeleri ‘yutma’ çabası edebiyatın kesif varlığını ortadan kaldırmamalı, az kelime az edebiyata değil, daha yoğun bir edebiyata yol açmalı. Ama Kuşlar Yasına Gider’de Toptaş sadece ‘kelimeleri’ değil, dilin kendisini yutmuş gibi duruyor. Zira karşımızda dille neredeyse hiç meşgul olmayan, dili sadece bir hikâye aktarımı aracına indirgemiş bir roman var.  

Kuşlar Yasına Gider ‘yazar’ bir oğulun babasıyla ve babasının ölümüyle yüzleşmesi hikâyesi, özetle. Ve yine bir ‘yazar’ kriziyle açılıyor: “İçimdeki ses uzaklara çekilmişti. Aylarca tek satır yazamadım bu yüzden, masada öylece oturdum.” Sonra telefon çalar ve yazar-karakter annesine ve hikâyeye bağlanır. Evet, bir tanık gibi, bir yazar gibi değil, hikâyeye bağlanır. Yazarın babası, Denizli’den Ankara’ya gelmektedir ve sonrasında bir baba-oğul ilişkisi başlar. Sonra anlatıcı, yazarlığını büyük ölçüde unutup babasının hikâyesini aktarmaya başlar. Romanın sorunu tam da burada başlıyor: romandaki yazar kendi sesini kaybedip, anlattığı kişilerin diline teslim oluyor. Bu bir baba-oğul ilişkisi olduğu için insanın aklına şu geliyor: yazar babasının karşısında dilini kaybetmiş, onun diline teslim olmuş gibi. Babasını daha dolaysız bir şekilde ve ‘şefkatle’ anlatma niyeti içerisinde kendi dilini unutmuş gibi. Yani, aslında ‘yazar’ kaybolmuş gibi. Yusuf Atılgan’ın dünyayı sevmekle dünyadan nefret etmek arasında gidip geldiği “Bodur Minareden Öte”de söylediği şu şey aklıma geliyor: “İnsan ötekilerin oluşunu bağışlayınca bir bakıma onlara benzemekten kurtulamıyor.” Bir şeyi ‘şefkatle’ anlatmanın böyle bir handikabı var: insan bunun bedelini kendi dilini (ve edebiyatını) yitirerek ödeyebiliyor.     

Dilin ve edebiyatın olay anlatma çabası içinde nasıl kaybolduğuna bir örnek: kitaptaki baba bir hastaneye yatırılır ama kendisine yemek verilmez, bunun üzerine anlatıcıya telefon açılır. Anlatıcı şöyle der: “Kan beynime sıçramıştı. Babama, bu işle ilgileneceğimi söyleyerek telefonu kapattım hemen.” Ve sonra da ilgilenir. Hastaneyi arar, oradakilere sinirlenir vesaire. Detaylar anlatılır, sonra da yemek babasına verilir. Oğul babasına karşı görevini ‘şefkatle’ yerine getirmiştir. Ve anlatıcı bu kısmı şöyle kapatır: “Odalarına yemek götürüldüğünü öğrenince birazcık sakinleştim.” Bu epizodu böyle anlatmanın, hiç yoldan çıkmamanın, dilin tadına varmamanın pek edebi bir kıymetinin olmadığı aşikâr. Buna benzer çok sahne var kitapta; yani ne dilin ne de olayın ‘acayip’ olduğu, bir ‘öylesine’liğin hâkim olduğu sahne. Bu durum Hasan Ali Toptaş edebiyatını, HAT üslubu diye kısaltılan o üslubu öldürmüş.

Bu romandaki ‘öylesine’ diyeceğim dil, maalesef hikâyeyi ‘hissettirmekte’ de yetersiz kalıyor. Sadece trajik bir olaya ‘tanık’ oluyoruz. Daha önceki Toptaş kitaplarına bir oluş hali hâkimdi. Bir karakteri halini anlatırken, o hali sayfalar üzerinde yaratan bir dil kullanırdı: edebiyatın kendisi o hale bürünürdü. Burada ise o oluş hali yok olmuş. Metaforlar birer etkisiz elemana dönüşmüş. Mesela çocukluğun geçtiği kasabaya geri dönen anlatıcı oradaki ‘büyülü’ atmosferi şöyle anlatıyor: “Camlar, çatılar ve minarelerin külahları alev alev yanıyordu adeta.” Halbuki eski Toptaş o kasabadaki ‘büyülü’ hali tasvir etmez, yaratırdı. Cümleyi de ‘adeta’ diye bitirmesine gerek kalmazdı. Edebiyatı bir benzetme sanatı olarak değil, bir durum, hal, zaman, mekân vesaire ‘yaratmak’ için kullanırdı.

Romanda dil yoğun bir belirleyici olmadığı için, bütün yük hikâyenin omuzlarına biniyor. Hikâye trajik: bir babanın yavaş yavaş yürüme yetisini kaybetmesi ve ölüme yaklaşması. Ama asıl mevzu, bunu nasıl anlattığınız. Toptaş bu hikâyeyi son dönem Türkiye sinemasına hâkim olan ‘kasabasına dönen şehirli yazar’ figürü üzerinden anlatmış (burada artık Toptaş kitaplarının kapaklarını süsleyen N. Bilge Ceylan’ı hatırlamak işten bile değil.) Yazar Ankara ile Denizli arasında gidip geldikçe, roman da ilerliyor. Bir nevi yol hikâyesi gibi. Ama edebiyatın o yoğunlaştırıcı yöntemlerinden yoksun olduğu için, hikâye tanıdık bir film senaryosu gibi duruyor, edebi bir yolculuk gibi değil. Romandaki yazar, tam da ‘yazarlık’ yapacağı kriz anlarının çoğunda balkona çıkıp ya da bir köşeye çekilip sigara içiyor: bu da ancak bir filmde işe yarayabilecek bir yöntem.

Romanın sonlarına doğru ‘yazar’ figürünün kendini belli ettiği bölümden biraz bahsetmek lazım. Toptaş (ya da Aziz) romanının ‘otobiyografik’ olduğu yönündeki değerlendirmeleri peşinen savuşturmak ister gibi, kendisiyle ilgili bir inceleme kitabı yazıldığını ve kitabı yazan şahsın ‘yazarla anlatıcıyı aynı kişi sanmak’ gibi bir hata yaptığını anlatıyor. Yani kitaptaki anlatıcı, bu bölümde yazıyı, karakteri, gerçeği, kurmacayı vesaire dert edinmeye başlıyor ve dili de yoğunlaşıyor. Bu kısım kitaba edebi bir damar (‘postmodern’ bir üst-kurmaca damarı) katıyor ama bir ‘yama’ gibi bırakıldığı için kitabın genelini etkileyemiyor. 

Velhasıl, yazarın kendi sesiyle söz aldığı bu bölüm dışında, kitap aynı hat üzerinde, tekrarlarla ilerliyor: bu gidişatta edebiyat büyük ölçüde aradan çekildiği için, okuru hikâyenin ağır baskısıyla ‘pathos’a çağıran bir hal oluşuyor; okuma deneyimini özgürleştiren değil, okuru hikâyeyle empatiye mecbur bırakan bir hal. Yazarın kendisi de böyle bir hale sıkışıp kalmış gibi: yazma süreci ‘olay’dan bir türlü özgürleşemiyor.

Hayalet gibi görünüp kaybolan ‘beyaz gömlekli çocuk’ gibi doğaüstü kaymalar, ‘Canavar Hasan’ gibi tuhaf karakterler, yaşlandıkça hassaslaşan insanların aniden gözyaşlarına boğulması gibi trajik nüanslar kitabı kurtarmaya yetmiyor: zira bunlar hep ‘olay’da kalıyor, ‘dil’in alanına girmiyor. Ve ortaya olayları ‘şefkatle’ anlatmakla meşgul olurken edebiyatın ihtimallerini unutan, kıvrımsız ve dilsiz bir kitap çıkıyor.

Taşra denilen şeyi ve Ankara’yı böyle anlatan çok hikâyeci var, böyle bir kitaba daha ihtiyaç var mıydı bilmiyorum. Ama dilin, belirsizliğin ve yoğunluğun hakkını veren bir Toptaş romanına daha ihtiyaç vardı. Edebiyatın halden anlayıp hali aktaran kadirşinas anlatıcılardan çok, başka bir hal yaratabilen ara-bölge yazarlarına ihtiyacı var.