Arthur Rimbaud ve Ece Ayhan: kötülük estetiği

Ece Ayhan, Illuminations’u okuduktan sonra yazdığını söylediği[1] Bakışsız Bir Kedi Kara ve Ortodoksluklar ile Arthur Rimbaud çizgisine en yakın şairlerimizdendir.

Rimbaud ve Ece Ayhan’ın prose poem tarzı (düzşiir / düzyazı şiir / mensur şiir)[2] şiirlerindeki anarşizm, kapalılık, alışılagelmişe başkaldırı –Rimbaud’nun kaçkın ve bohem hayat biçiminin eserlerindeki personası, sözün simyasını keşfetmesi, ‘ben’i bir başkası olarak tanımlaması,[3] burjuvaziyi grotesk bir biçimde eleştirmesi, mantık yerine kelimeleri nota misali kullanarak müzikte olduğu şekilde saf sanatı yakalaması, sayıklamayı andıran şiir ve düzşiirlerinin hayalle gerçek arasındaki kaygan zeminde durması; Ece Ayhan’ın otorite karşıtlığı, verili gerçeğe saldırması, sözdizimini bozması, alışılmamış imgeler kurması, ‘karaşınların şiirini yazması’, modern dünyanın ilah bellediği akıl ve mantığı ötelemesi– dilin yeniden üretilmesine olanak sağlar.

Yazıya başlarken istifade ettiğimiz kaynakları anmak genel anlamda konuya dair literatür dökümü yapmak açısından faydalı olacaktır:

İncelememizin Rimbaud’ya dair kısımlarında düzşiirlerini tahlil ederken, şairin Georges Izambard ile Paul Demeny’ye yazdığı iki mektubu (“Kâhinin Mektupları” olarak da bilinir) başta olmak üzere; Roland Barthes’ın Yazının Sıfır Derecesi’ndeki “Şiirsel Bir Yazı Var mıdır?” başlıklı kuramsal denemesinden, Lidya Davis’in “Rimbaud’s Wise Music” yazısından, Adam Piette’in “The Word Shines Forth’: Barthes and Prose/Poetry” makalesinden, Poetry Foundation’un çevrimiçi kaynaklarından, Özdemir İnce’nin Şiirde Devrim kitabındaki dört yazısından (“Talihsiz Rimbaud I”, “Kâhin’in Mektupları/Arthur Rimbaud”, “Talihsiz Rimbaud II”, “Talihsiz Rimbaud III”) ve Rimbaud’nun bütün düzşiirlerinin çevirisini ihtiva eden Ben Bir Başkasıdır’daki notlarından (“Rimbaud’nun Düzyazı Şiirleri”, “ ‘Ben Bir Başkasıdır’ Ama Başkası Kim?”, “Niçin ‘Cehennemde Bir Mevsim’ ve Illuminations’ Çevirisi?”) ve İsmet Özel’in Şiir Okuma Kılavuzu’ndan yararlandık.

Ece Ayhan’ın düzşiirlerini içeren bölümlerde ise Aynalı Denemeler! başta olmak üzere; Morötesi Requiem’den faydalandık. Alaattin Karaca’nın İkinci Yeni Poetikası, Yavuz Kızılçim’in “Arthur Rimbaud’nun Illuminations’unda ve Ece Ayhan’ın Bakışsız Bir Kedi Kara’sında Ateş Diyalektiği” makalesi, Erdoğan Kul’un Ece Ayhan’ın Şiirleri Üzerine Bir Araştırma adlı doktora tezi, Ümit Bademkıran’ın Ece Ayhan’da Kötülük Problemi başlıklı yüksek lisans tezi ve Derya Biçer’in Ece Ayhan’ın Şiirlerinde Üslup adlı yüksek lisans tezi de yine bu bağlamda anılmalıdır.

1. Arthur Rimbaud ve kelimelerin halüsinasyonu

Rimbaud bilincin değil, bilinçdışının ve bilinçaltının şiirini yazmaya çalışır. Kendi yaşamını anlatmayı değil, ben’in ötesine geçmeyi amaçlar. İçsel ve esrarlı olanı önceler. Lanet-kurtuluş, ölüm-yaşam, iyilik-kötülük, melek-şeytan, kendini tanımak-dünyaya yabancılaşmak, süt-kan şiirlerindeki çelişkiler arasında zikredilebilir. Eserlerinde tarihî, mitolojik ve felsefi göndermeler vardır. Şiirsel ve şiirsel olmayan kelimeler, gerçek ve sanrı, somut ve soyut iç içe geçmiştir. Rimbaud, Valery’nin ifade ettiği gibi, uyumlu düzensizliğin kudretini keşfetmiştir.

Illuminations’da, ileriki yıllarda ortaya çıkacak sürrealizmin kıvılcımları görülür. Şiirlerdeki ses tonu sürekli değişir ve seslenişler önemli yer tutar. Rüya misali, “kristalimsi”[4] bir parlaklığı ve karışıklığı vardır. Kutsalın dili kullanılarak duyusal dünyadan metafizik dünyaya erişilir. ‘İyi’, ‘kötülüğün metafiziği’ni irdelemek suretiyle ortaya çıkar. Şair özne modern dünyanın ötelediği her şeyi bünyesine almak ister. İnsanın ücrasının, kötücül yanının ortaya konması okuyucuda tekinsizlik hissi yaratır.

Barthes’ın Rimbaud ve çağdaş şiir hakkındaki görüşlerine göz atalım:

“Çağdaş şiirde, klasik şiirin biçimsel gerekleri durum uyarınca düzenlenmiş bir geleneksel biçime göre yeniden ele alınmadıkça, Baudelaire’den değil, Rimbaud’dan yola çıkan çağdaş şiirde, bu yapıdan hiçbir şey kalmadığı bilinir: Ozanlar bundan böyle sözlerini dilin aynı zamanda hem işlevini hem yapısını kucaklayacak, kapalı bir Doğa olarak kurarlar. Öyleyse Şiir artık süslerle bezenmiş ya da özgürlükleri budanmış bir düzyazı değildir. İndirgenmez ve kalıtımsız bir niteliktir. Özellik değil, tözdür artık, bunun sonucu olarak da rahatlıkla göstergelerden vazgeçebilir, çünkü doğasını kendinde taşır, kimliğini dışarıya imlemeye gereksinimi yoktur: Şiirsel ve düzyazısal diller başkalıklarının göstergelerinden bile vazgeçebilecek ölçüde ayrılmışlardır birbirinden.”[5]

Barthes’ın burada çağdaş şiiri Baudelaire’den değil, Rimbaud’dan başlatması dikkate değer görünmektedir. Rimbaud’nun şiirde yarattığı başkalaşım üzerinden klasik/gelenekçi şiirle çağdaş şiir arasındaki farkları art arda sıralıyor. Rimbaud’nun öncüsü olduğu çağdaş şiirde artık kapalılık dilin süslü olmasından değil, şiirin cevherinden kaynaklanmaktadır.

“Barthes için şiirde klasikten modernist olana geçiş, Baudelaire’in klasizmi ve Rimbaud’un radikalizmi arasındaki farklardan kaynaklanır.”[6]

Rimbaud’nun ilk şiirleri Poésies 1869-1872 yılları arasında yazılmış ve Verlaine tarafından yayınlanmıştır. Derniers Vers (1872/La Vogue’da yayınlanışı 1886) ile sanatı deneysel şiire giden yolda ciddi bir evrim geçirmiş, Poésies’teki geleneksel çizgisinden uzaklaşmaya başlamıştır. Rimbaud’nun Delahaye’ye yazdığı mektupta “Pagan kitap ya da kara kitap”[7] olarak nitelediği Une saison en enfer, 1873’te Brüksel’de yayınlanır. Rimbaud artık sanatının zirvesi sayabileceğimiz özgün dönemine girmiştir; düzyazı şiirle karşımızdadır. 1886 yılında sembolistlerin dergisi La Vogue’da Une saison en enfer ve Illuminations’un büyük bir bölümü yayımlanır. Rimbaud’nun arkadaşları Georges Izambard ve Paul Demeny’ye yazdığı iki mektup da sonradan yayınlanmıştır.

Bu yazıda inceleyeceğimiz mensur şiirleri, Une saison en enfer ve Illuminations kitaplarında yer almaktadır.

1.1 Jadis si je me souviens bien… (Hatırladığım Kadarıyla, Vaktiyle)[8]

Une saison en enfer’de yer alan bu ilk şiiri seçmemizin temel nedeni, düzşiirlerinin çoğunda görülen metafizik, esrarlı, umutsuz, sanrılarla dolu, kötücül atmosferin prototipi olmasıdır. Zaten Rimbaud’ya göre şair “görünmezi gören, bilinmezi bilen”[9] kişidir.

“Şair olmak isteyen bir kimsenin yapacağı ilk inceleme bizzat kendini tanımasıdır, bütünüyle. (…) Şair bütün anlamların uzun süre, sonsuzca ve düşünülmüş bir şekilde düzensizleşmesiyle kendini görünmezi gören, bilinmezi bilen kılar.”[10]

“Baudelaire ilk ‘görünmezi gören’dir, şairlerin kralıdır, gerçek bir Tanrı’dır.”[11]

Metnin içeriğine yoğunlaşmadan evvel, Une saison en enfer adlandırmasına dikkat çekmek gerekir: “Cehennem” kelimesi, alışılagelmişin aksine kötülüğün metafiziğinin yapılacağının habercisidir. “Cehennem” ve “mevsim”in bir arada kullanılması da pek rastlanır şey değildir. Şair-öznenin bu kitabında yer alacak düzşiirleriyle daha adından itibaren “alışkanlığı kırdığı”[12] söylenebilir. Çünkü cehennemi yeryüzüne indirmiştir.

Rimbaud genellikle Baudelairean tarzda, kişileştirilmiş soyutlamalara başvurur: “Un soir, j’ai assis la Beauté sur mes genoux.” (Bir akşam, Güzelliği dizlerimin üstüne oturttum.)

“Ô sorcières, ô misères, ô haine…” (Ey büyücüler, ey sefillik, ey kin!) nidalarıyla şair-özne içinde bulunduğu ruh halinin devinimini vermeye çalışır. Büyücülere, sefilliğe ve kine hitap etmesi dikkate değerdir.

Illuminations’daki şiirlerinde sıkça görülen “ölüm arzusu” Une saison en enfer (Cehennemde Bir Mevsim)’de önemli bir yer tutar:

“J’ai appelé les bourreaux pour, en périssant, mordre la crosse de leurs fusils. J’ai appelé les fléaux, pour m’étouffer avec le sable, le sang.”

(Yanıma cellatlar çağırdım, ölürken tüfeklerinin dipçiklerini ısırayım diye. Belalar çağırdım; kumla, kanla beni boğsunlar diye.)

Bu şiirindeki “ölüm arzusu, “Cehennem Gecesi” şiirinde yerini “ebedi cehennem mahkûmluğu” arzusuna bırakır: “Keşke cehennem mahkûmluğu ebedi olsa.” (a.g.e, s. 40)

Şiirde geçen süsten arınmış, kısa cümleler vurucu özelliğe sahiptir. Şair-öznenin, sıradan insanların istediği mutluluğun aksine “mutsuzluğu” ilah bellemesi, günaha batmayı çağrıştırır şekilde “çamur”a uzanması metafizik yorumlamalara kapı aralar. Çamur, metafizik çağrışımlarının yanında, duyusal dünyayla ilişkilendirilerek de açıklanabilir. Burjuva temizliğinin sembolü sayılabilecek sabunu reddedip karşısına “kir”in en saf hali olan çamuru koyuyor. En saf hali çünkü çamur, su ve toprağın karışımından oluşur. Toprak ve su aynı zamanda insanın yaşamını idame ettirebilmesi için ihtiyaç duyduğu iki temel elementtir. Ve semavi dinlere göre ilk insan (Hz. Âdem) çamurdan yaratılmıştır. Hıristiyanlık inancında insan yeryüzüne indiği anda kirlenmiştir ve günahkârdır. Şair-özne çamura uzanarak, bir bakıma varlığının maddi ve manevi özüyle bütünleşiyor. Yani kendine dönüyor.[13]

“Le malheur a été mon dieu. Je me suis allongé dans la boue.”
(Mutsuzluk ilahım oldu. Çamura uzandım boylu boyuna.)

_{Henri Fantin-Latour'un tablosundan ayrıntı. Paul Verlaine ve Arthur Rimbaud, 1872.}

Rimbaud’nun şiirlerini hayatı ekseninde yorumlayan birçok araştırmacı gibi Özdemir İnce de gerek Cehennemde Bir Mevsim’deki diğer düzşiirlerinde gerekse incelediğimiz bu şiirinde, Verlaine’den ayrılmasının derin izlerini taşıdığını belirtir. İnce’ye göre metnin son paragrafındaki “sevgili Şeytan”, Verlaine’dir.[14]Yapısalcıların eleştirdiği bir yaklaşım olsa da, ileriki satırlarda Ece Ayhan’ın “sıkı şiiri”ni incelerken biz de zaman zaman aynı yönteme başvuracağız. Şiirlerindeki düğümleri çözmek için kâh söyleşilerine düşüreceğiz yolumuzu kâh hayatının çukuruna ineceğiz.

1.2. Mauvais sang (Kötü Soy)[15]

Rimbaud, bu düzşiirinde mektuplarında sıkça vurguladığı “Je est un autre (Ben bir başkasıdır)” mottosunu işliyor. Dinî, toplumsal, geleneksel normlara karşı tavrını “öteki”yi anlatmak suretiyle ortaya koyuyor. Tembelliğe adeta övgüler düzüp, hayatta kalmak için çalışanları hakir görmesi aykırı tutumunun, bohem yaşamının izdüşümüdür. Alışılagelmişin kargışıdır.

“Assez! Voici la punition. –En marche!

Ah! les poumons brûlent, les tempes grondent! la nuit roule dans mes yeux, par ce soleil! le cœur… les membres…

Où va-t-on? au combat? Je suis faible! les autres avancent. Les outils, les armes… le temps!..

Feu! feu sur moi! Là! ou je me rends. –Lâches!– Je me tue! Je me jette aux pieds des chevaux!

Ah!..

–Je m’y habituerai.

Ce serait la vie française, le sentier de l’honneur!”

(Bu kadar yeter! İşte ceza. –İleri!

Ah! ciğerlerim yanıyor, şakaklarım neredeyse patlıyor!

Gece gözlerimde dolaşıyor, bu güneşte! Ah! kalbim, uzuvlarım…

Nereye gidiyoruz? Savaşa mı? Ben güçsüzüm! başkaları ilerliyor. Donanımlar, silahlar… Zaman!..

Ateş! Üzerime ateş! buraya! yoksa teslim olurum. –Alçaklar!– Kendimi öldürüyorum! Kendimi atların ayakları altına atıyorum!

Ah!...

Buna da alışacağım.

Fransız hayatı bu olabilirdi her halde, şerefin yolu!)

Şair burada metnin baş ve orta kısmında rastlamadığımız kadar çok noktalama işareti ve kısa cümleleri art arda kullanıyor, cümleleri bölüyor. Şiir kişisinin iç devinimini, parçalanmışlığını ve duyduğu acıyı biçime yansıtarak dilin imkânlarını zorluyor. İçeriği biçime yansıtma, edebiyatımızda İkinci Yeni şairlerinin ve bilhassa bu yazıya konu olan Ece Ayhan’ın –grameri bozma, dilde sapmalar, kelimeleri ters çevirme, alışılmamış bağdaştırmalar vb.– da sıkça başvurduğu bir yöntemdir. Ece Ayhan, deneme ve söyleşilerinde bu teknikleri daha ziyade sürrealistlerden ve atonal müzikten alımladığını söyler. Rimbaud’nun eserlerinin sürrealistlere kaynaklık ettiğini hatırlayacak olursak, yazıda bahsi geçen şiirleri bakışımlı inceleme nedenimiz anlaşılacaktır.

Rimbaud’ nun Une saison en enfer ile şiir dilinde alışkanlığı kıran bu teknik tutumu, Illuminations yayınlandıktan sonra daha radikal, bilmecemsi, kaotik, sofistike ve deneysel bir hal almıştır. Serbest çağrışımilkesine yaklaşan şiir örnekleri vardır. Tüm bunlar, ilerleyen satırlarda değineceğimiz Ece Ayhan metinlerinde de görüleceği gibi, “isyan” teminin biçimsel ve dilsel dışavurumudur. Yeni bir şiir dili kurma uğraşıdır.

Illuminations’da yukarıda saydığımız özellikleri gösteren bir düzşiirine göz atalım:

1.3. Barbare (Barbar)[16]

Barbar, “medenileşmemiş, vahşi, ilkel…” anlamında kullanılan bir kelimedir. Antik Yunan ve Roma terminolojisinde ise “Hıristiyanların kendilerinin dışında kalan kimselere verdikleri isim”dir.[17] Günlük hayatta ve dinî terminolojide olumsuz bir manaya geliyormuş gibi görünen barbar kelimesi, söz konusu şiir olduğunda “saflığı, bozulmamışlığı” temsil eder. Barbar yani şair medeniyete karşıdır, çünkü medeniyet insanı da, tabiatı da tahrip eder. Aynı zamanda barbarların söylediklerinden hiçbir şey anlaşılmaz. Tıpkı şairin trans haline geçip dünyanın dışındaymışçasına kelimeleri sayıklaması gibi. “Bir barbar kendine neden ‘barbar’ desin ki? Bu isim ona medeniler tarafından ‘ne dediği anlaşılmaz’ dolayısıyla ‘söyleneni anlamaz’ anlamına gelmek üzere verilmiştir.”[18] Barbar ve saflığı zihnimizde bağdaştırabilmemiz için şöyle bir misal vermekte fayda var: Eski zamanlarda kam, ozan, baksı şeklinde tabir edilen kimselerin çaldıkları kopuz yıldırım düşmesi sonucu yanmış ağaçlardan yapılırmış. Bunun iki nedeni var: 1. Ağaç kutsal kabul edildiği için, ancak zarar görmesi halinde kullanılabilmesi. Böylece ilkel denen insanların tabiata atfettikleri kutsallık, doğaya gösterdikleri saygı rahatça anlaşılabilir. 2. Yıldırım düşmesi sonucu yanmış ağaçtan çıkan ses. Bu sesi Tanrısal gördükleri için, kendileri de kopuz çalarak şükrediyor, kötü ruhları kovuyor yani trans haline geçiyorlardı.

O halde Rimbaud’yu her bakımdan çok iyi okuduğunu düşündüğümüz İsmet Özel’in şiiri “barbarın dili” olarak nitelemesi boşuna değildir:

“Bir hak arama dili olarak şiirin modern dünyada tuttuğu yer toplum ilişkileri içinde barbarın tuttuğu yere uygun düşer. Her ikisi de asıl söylenecek şeyin söylenmekte olandan farklı olduğuna işaret ederler. Şiir yabancılığı üstlenir, çünkü geçerli dil ulaşılacak hiçbir menzil bulunmadığı görüşünü haklılaştırmak üzere kullanılmaktadır. (…) Şiiri medeniler anlayamaz, anlayacak olursa felce uğramaktan korkar. Barbarın niçin böyle davrandığını medeniler anlamazlıktan gelir, anlama çabalarının kendi çürümüşlüklerini kabullenmek olduğunu bilir. Şiir bir ayağını insan olma haysiyetine basarak yürümeye başlar, öteki ayağının basacağı yeri önceden kestirmek mümkün değil.”[19]

Rimbaud şiirinin ilk cümlesinden hayal gücünün sınırlarını zorlayacağını hissettiriyor. Şair özne; “Bien aprés les jours et les saisons, et les êtres et les pays…” (Günlerden ve mevsimlerden ve varlıklardan ve ülkelerden nice sonra) derken, esasen ölçülebilir zamanın ve uzaklıkların ötesini terennüm ediyor. Kendini dünyaya bağlayan ipleri koparıyor. Bilincin sularında yüzüyor. Ve böylece içsel bir yolculuğa, kendine yolculuğa çıkacağını muştuluyor. Kanlı etten bir sancak, denizlerin ipeği (“Le pavillon en viande saignante sur la soie des mers et des fleurs arctiques.”), kaynayan beyaz gözyaşları (“Et les larmes blanches, bouillantes…”)şiirde geçen alışılmadık bağdaştırmalardandır.

“Les brasiers, pleuvant aux rafales de givre, –Douceurs!– les feux á la pluie du vent de diamants jetée par le cœur terrestre éternellement carbonisé pour nous.” (Kırağı boralarına yağan karlar. –Tatlı sözler!– Bizim için ebedi olarak karbonlaşmış, kararmış dünyevi kalbin attığı elmas rüzgârı yağmurundaki ateşler.)

(…)

“Les brasiers et les écumes. La musique, virement des gouffres et choc des glaçons aux astres.” (Korlar ve köpükler. Musiki, girdapların kıvrılışı ve buz parçalarının yıldızlara çarpışı.)

Yukarıdaki cümleler bir esriklik gecesinde, rüyada yahut sanrıların görüldüğü bir anda söylenmişçesine ürpertici tasvirleri barındırıyor.

Kelimeler adeta düşüncenin bilince yansıdığı boyutuyla, öncelik-sonralık ilişkisi gözetilmeksizin, zamanların iç içe geçtiği şekilde diziliyor. Bu tutum, biçim açısından şiire deneysel-modernist çizgi kazandırdığı için oldukça önemlidir.

Doğada bulunan elementlerin farklı biçimlerde birden fazla kez zikredilmesi (deniz-kırağı su / bora-rüzgârhava / kor, yanardağateş / çiçek, elmastoprak) kelime kadrosunun bu elementleri çağrıştırır nitelikte seçilmesi tesadüfi görünmemektedir. Metnin Fransızca aslında geçen éternellement (ebediyen) ifadesi de bu bağlamda dikkate değerdir.

Özdemir İnce’nin Ben Bir Başkasıdır çevirisinin girişindeki yazılarından ve Şiirde Devrim’deki “Talihsiz Rimbaud III” yazısından hareketle, Rimbaud’nun düzyazı şiirleri hakkındaki tespitleri özetlemek faydalı olacaktır:

– Baudelaire ve Parnasse okulu şiirde önemli bir merhale olmakla birlikte, esas devrimi Rimbaud yapmıştır. Çünkü verili olan her şeye karşıdır.

– Bilince değil bilinçaltına, hatta bilinçdışına ulaşmak ister. Şiirlerindeki bütünlüksüz görüntünün sebebi budur. Bir sayıklama veya trans ânında söylenmiş sözler intibaını bırakmaktadır.

– Düzyazı şiirlerinin sonuçlandığı havasını verebilecek her şeyden kaçınır. Bu yüzden okurda “bitmemişlik” izlemini uyandırır.

– Valery, Rimbaud’nun “uyumlu düzensizliğin kudretini keşfettiğini” söyler.

– Metinlerinde ciddi bir kelime işçiliği vardır. Anlam ve çağrışım zenginliğiyle kapalılığı şiirin özünde yakalar.

– Şair bütün duyuları sonsuzca ve bilinçle hırpalamış, evren ve evren grupları (bitki ve hayvan evreni) arasında, canlıyla cansız arasında, müzikle renk arasında uyuşumlar denemiştir.

– Müzikal cümleler ve yeni dilsel tınılar bulmuştur.

– İncil ve Tevrat’a göndermeler yapmıştır.

– Kimi zaman bu şiirin anlamı kapalı ise, kapalı olan dili değil, şiirin tözüdür.

“Kapalı olan dil değil, şiirin tözüdür” ifadesinin ehemmiyetine dikkat çekmek istiyoruz. Zira zaman zaman şiirin tözünü değil, dilini kapatmayı, hatta bozmayı ilke edinen İkinci Yeni şairlerinin en büyük zaafı belki de bundan kaynaklanmaktadır. Bilhassa İlhan Berk, zaman zaman bu fanteziye kendini fazla kaptırmıştır. “‘Kâhin’ in Mektupları’, İkinci Yeni’nin amentüsü olmalıydı”[20] der İnce, haklıdır. Ece Ayhan Illuminations’u okuduktan sonra yazdığını söylediği Bakışsız Bir Kedi Kara ve Ortodoksluklar ile Rimbaud çizgisine gerçekten de yakındır:

“E. A. – Bakışsız Bir Kedi Kara’da Rimbaud’nun etkisinde kalmışım denebilir, istenirse. Illuminations’u okuduktan sonra yazmıştım.

1. – Une saison en Enfer’i de o yıllarda okudunuz.
2. A. – Onu önce okudum.
3. S. – Önce onu… Ama sizi daha çok Illuminations çekti.
4. A. – Evet.”[21]

2. Ece Ayhan ve kelimelerin rengi

Ece Ayhan karaşınların, orta ikiden ayrılan fazla ya da az babalı çocukların, “azınlıkların çoğunlukta olduğu” Beyoğlu’nun (Rum, Emeni, Yahudi, Türk, Kürt, Ortodoks, Katolik, Protestan, Zaza, Yezidi, Yehova Şahitleri, Süryani, Romanlar…), devletin ‘dışında’ olanların, “mor” biletlilerin,[22] yalın ayaklıların, belleğinde yalnız arabı kalmış fotoğrafların, Sakızağacı’nın ve Cankurtaran’ın ve başka bir Çanakkale’nin, velhasıl “sivil” kahramanların “kara” şiirini yazmıştır. Tıpkı Baudelaire ve Rimbaud gibi, kötünün ve kötülüğün estetiğini şiirlerinde yansıtmıştır. Zira güzel şeylerin kötülüğün içinden çıkacağının farkındadır.[23] Edebiyat araştırmacılarının çok defa belirttiği üzere şiir dilini ters-düz etmiştir; ancak bunu yaparken amacı dille dans etmek değil, iktidarın dilini yıkmaktır. Anlamı tamamen ötelemez. Çünkü şiir yoluyla anlatmak istediği bir şeyler vardır. Kurmaya çalıştığı dille sürrealistlere yaklaşır; ne var ki gayesi gerçeğin sınırlarından uzaklaşmak değil, bilakis gerçeği kurcalamaktır. Yoksa niçin şiirinde siyaset, tarih, felsefe, sosyoloji, etik, vb. farklı disiplinlerden faydalansın ki? Ece Ayhan’ın yapmak istediğini tespitlerde bulunarak değil, metinlerini tersinden okuyarak tartışabiliriz. Aksi takdirde yorumlarımız, “‘çapalıkarşı’ kelimesinin ‘Kapalıçarşı’nın tersine çevrilmiş hali” olduğunu söylemekten ileri gitmez.

“Roland Barthes ‘tuhaf’ der, ‘hem bu düzene ve iktidara karşılar, hem onun dilini kullanıyorlar.’ İkinci Yeni ufak bir imkân bulduğunda devletten kopmuştur, Mülkiyeli olmasına rağmen. Ben İkinci Yeni için logaritmalı şiir diyorum. Logaritma, cetvel olmadan çözülemez. Biz genel dili değiştirdik, grameri, sentaksı değiştirdik. Başardık, başarmadık o ayrı konu. Kavramları, benzetmeleri değiştirdik. Bugün bile Türkçenin grameri yoktur, oluşum halindedir dil. Şiirin de insanın da oluşum halinde olduğunu dikkate almadılar. Biz insanlığın sonunda değiliz. Başındayız daha. İnsan olmanın da şiirin de dolayısıyla. (…) Biz bazı sözcükleri hiç kullanmadık. Neden? Kimse düşünmedi bunu. Bugün 62 yaşındayım, hiçbir zaman güzel karşılanmadım ben ve başlangıçtan beri bu böyle oldu. Hiç ödül falan da almadım. Tam bir dışlanma.”[24]

Ece Ayhan yakınmalarında haksız değil şüphesiz. Yine de tarihsel seyre baktığımızda, yeniliğin dışlanmasının yeni olmadığını görürüz. Décadense tartışmasını hatırlayalım: Parnasizmin karşısında yer almaları; mitolojiye, gize, bilinçdışına yönelmeleri ve bohem yaşam tarzını benimsemeleri dolayısıyla Baudelaire, Rimbaud, Lautréamont gibi Fransız sembolistleri için “yozlaşmış, gerilemiş, çökmüş” anlamına gelen décadent tabiri kullanılmıştı. Benzer şekilde edebiyatımızda Ahmed Midhat, alışılmamış tabirler kullandıkları ve dili bozdukları gerekçesiyle, Servet-i Fünun dergisi etrafında bir araya gelen genç şair ve yazarları dekadanların taklitçisi olmakla suçlamıştır. Edebiyat tarihi, çağını aşmış yazarların, döneminde pek de anlaşılamadığını, hatta dışlandığını gösteren örneklerle doludur.

Ece Ayhan’ın aşağıda inceleyeceğimiz “Gizli Yahudi” adlı düzşiirini, tematik anlamda Rimbaud’nun “Mauvais Sang” düzşiiriyle aynı familyadan kabul edebiliriz.

2.1. Gizli Yahudi[25]

“Gözkapaksız, şeytandan biri, çekiyor tramvay paramı benim. Arada sırada böylecik kente inip uzun üzüldüğüm ve sarsıldığım olur. Otelde, onun (Ceset’imin) yatağında yatarım. Saçlarının kapkara öyle uzadığı zamanlarda, dirimin ondan esirgediği ve benim ona vermeye çalıştığım şey neydi acaba? diyedir kurarım. Kocaman öküz ellerimle. Alçak bir mahmuz. Kükürt kokusu. Dağlanmış bir kıç. Bakır çalığı. Damarlarımdaki lağımlarda bir fare. İndiğim kenti ve içimdeki darağacını kemirir. Deliler, fareler, erkek fareler bölüşür kömürleşmiş bir cesedi. Mahzende. Onu sevmenin sözcükleri olmamıştır, bu belinde anahtarlar sevişin sözcükleri olmamıştır ki. Kaçardım korkunç karşılaşmamak için bir bezbebekle. Karşılaşmak. Bu, benim yeniden İşkence Sözlüğü’ne dönmem demek oluyordu. O angut ormanlarının sevinç yiyen dulu, yedi yıllık gelincik kin, kalıt dağıtan meşin eldivenli ipek el.. Gömülmek istemezmiş.. Üşürmüş.. Arka sahanlıkta yanarak uzaklaşan genç şeytan. Gözlüklerimi kıskançlığım bataklıklardan çıkarıyorum. Başlangıcı kundak bir yangından sonra bir türlü bulunamayan eski metresimin (Ceset’imin) oğlan kardeşi. Kalın yüzünü örten ince böcek bakışlı aile maskesinden tanınıyor. Adam! Niçin hıçkıracakmışım sanki. Kolaylıkla sever, bir kemerin altından geçer, kolaylıkla unutur bir ne gizli yahudiyimdir ben.”

Rimbaud’nun dinî, toplumsal, geleneksel normlara karşı tavrını “Mauvais Sang” düzşiirinde öteki’yi anlatmak suretiyle gösterdiğini daha önce söylemiştik. Bu şiirin de sadece başlığına bakarak, şairin “ırksal önyargı” ekseninde, azınlığın dilinden, minör edebiyata yaklaşan bir metin vücuda getirebileceği ihtimalleri üzerine düşünebiliriz. Yahut Yahudilik üzerinden bir metafor kurabileceğini…

Öncelikle şiirin vokabülerinden ve alışılmadık bağdaştırmalarından bahsedelim. Zira okuru çarpan ve rastlantısallıktan uzak sözcük kombinasyonlarıyla sıkı örülmüş bir metin karşımızda durmaktadır:

“gözkapaksız, şeytandan biri”, “uzun üzüldüğüm”, “Ceset’imin”, “öküz ellerimle”, “mahmuz”, “kükürt kokusu”, “damarlarımdaki lağımlar”, “içimdeki darağacı”, “kemir-”, “deliler”, “fareler”, “kömürleşmiş bir ceset”, “sevinç yiyen”, “kin”, “kalıt dağıtan”, “yanarak uzaklaşan genç şeytan”, “kıskançlığım bataklıklardan”, “kalın yüz”, “ince böcek bakışlı aile maskesi”, “gizli yahudi”…

Şiirde birden fazla geçen şeytan ve ceset, kin, bataklık, lağım, darağacı gibi ifadeler Rimbaud’nun özellikle Une saison en enfer’de yer alan şiirlerinin kelime kadrosuna oldukça yakın görünmektedir. Bunun sebebi de Ece Ayhan’ın, Rimbaud’nun düzyazı şiirde açtığı yolu takip ederek kötünün estetiğini, metafiziğini yapıyor olmasıdır. Metindeki tasvirler sanrılarla doludur. “Aynada iskeletini görmeye varan”[26] şair-özneye benzer şekilde, buradaki şiir kişisi de damarlarına bakınca lağımları görür. Ve damarlarının lağımlarında dolaşan fare; içindeki darağacını, yani ölümüne giden son nesneyi kemirip durmaktadır. “Kemir-” düşüncenin yoğunluğunu ve dayanılmaz ağırlığını yansıtması bakımından iyi seçilmiş bir fiil. “İçimdeki darağacı” ise somut ve soyut sözcüklerin fevkalade birlikteliğinden doğmuş, ürpertici fakat aynı zamanda lirik bir bağdaştırma. Farenin şiir kişisinin içini kemirirken aynı zamanda kenti de kemirmesi, şehrin pisliğini, kuytularını ve arka sokaklarında olanları, yani bir bakıma makyajsız yüzünü çağrıştırır. Şiirdeki öznenin iç benliği ve dış mekân arasında bağ kurdurur, bu yönüyle de adeta romanlardakine benzer bir kronotop haline dönüşür. “Öküz eller, mahmuz, sevinç yiyen, kalın yüz, böcek bakışlı aile maskesi…” minvalinden öbekler, şiire grotesque hava katmaktadır. Öznenin halkın içinden, alt tabakadan geldiğini tramvay parasını dahi ödeyememesinden ayrımsayabiliyoruz. Ki zaten, Ece Ayhan’ın diğer düzşiirlerinde de “sarı karantina renkli, kırmızı balıketi…”[27]gibi sıfatlarla nitelediği ve sıkça malzeme yaptığı kamu tramvaylarının sembolik bir yeri vardır. Orta ikiden ayrılan çocukları temsil eder. Şiir kişisinin çok üzüldüğünü ve sarsıldığını anlatmak için “uzun” sözcüğünü kullanması da yine ilgi çekici ve şairin üslubuna has bir tutumdur. Öznenin otelde kalıyor oluşu, herkesin evi ve dolayısıyla örgün bir düzeni olduğu yerde bohème, flâneur hayatını aksettirmesi bakımından önemli bir nüanstır. Fransız sembolistlerinin yaşam üslubunu çağrıştırır. Otel cehennemsi tasvirlerle anlatılır. Eski sevgili (metres=Ceset) ölgünlüğü ve artık uzamayan kapkara saçlarıyla şair öznenin yanında yatmaktadır. Arka sahanlıkta yanarak uzaklaşan şeytanın da fotoğrafa dahil olmasıyla azap verici her şey tamamlanmış olur.

Bu şiirde, tıpkı diğer şiirlerinde olduğu gibi, seks işçilerinin sesini de duyumsayabiliriz. Kapkara saçları artık uzamayan, kömürleşmiş cesedi (seks işçisinin yorgun ve ölgün hali olarak yorumlanabilir) “erkek fareler” tarafından bölüşülen, kalıt dağıtan (…) ipek el, bizi aynı zamanda kadın şiir öznesine götürür.

Şiirin metaforu olan Yahudiliği “kalıt dağıtmak” ifadesi üzerinden tartışabiliriz. Bilindiği üzere Yahudilik, etnik kimliği de barındırır. II. Dünya Savaşı sırasında dev fırınlarda yakılarak toplu şekilde katledilmeleriyle ötekileştirmenin en ağır biçimine maruz kalmışlardır. Burada Ece Ayhan şiirinden bağımsız olarak, öteki yahut azınlık addedilenlerin sesini metinlerde duyumsayabildiğimiz Holocaust yazınını ve minör edebiyatı da anmak gerekir. Türkçe edebiyatta minörün temsilcileri arasında Sevim Burak ve Bilge Karasu’yu zikredebiliriz. Hatta Ece Ayhan’ın Aynalı Denemeler’ de, “‘Baba’ Sevim Burak ya da Çannakköy’den Kuzguncuk’a Değin Bir Uzanma” adında bir yazısı bulunmaktadır.[28] Dolayısıyla şiirinde verili olanı yadsıyıp azınlığın, ötekinin dilinden konuşmayı yeğleyen Ece Ayhan’ın Yahudiliğin yukarıda bahsettiğimiz damarlarından metaforik bağlamda beslenmesi pek tabiidir. Modernist Türkçe şiirde bir kişi daha yapmıştır bunu: İsmet Özel. Hatta şiiri, kitabına adını da vermiştir: Of Not Being A Jew. Lakin Özel, Ece Ayhan gibi düzşiir formatını değil, şiirde narrative tarzı benimsemiştir.

“bilemem Yahudi değilim/ gizli bir yerde genizam yok/ bilemem insan nerenin yerlisidir/ ömrüm burada/ bütün Yahudiler gibi/ raflara doğru, çekmecelere/ sahanlıklara doğru geçti/ yabancı ellerde çitilenmekten korunmak için/ bir sıvaydım kendime kendi ellerimle/ tıpkı Yahudiler gibi/ buraların yerlisi ben değilim.”[29]

 

2.2. Bakışsız Bir Kedi Kara[30]

“Gelir bir dalgın cambaz. Geç saatlerin denizinden. Üfler lambayı. Uzanır ağladığım yanıma. Danyal yalvaç için. Aşağıda bir kör kadın. Hısım. Sayıklar bir dilde bilmediğim. Göğsünde ağır bir kelebek. İçinde kırık çekmeceler. İçer içki Üzünç Teyze tavanarasında. İşler gergef. İnsancıl okullardan kovgun. Geçer sokaktan bakışsız bir Kedi Kara. Çuvalında yeni ölmüş bir çocuk. Kanatları sığmamış. Bağırır Eskici Dede. Bir korsan gemisi! girmiş körfeze.”

Ece Ayhan’ın şiirlerinde kelimelerle oynaması, alışılmadık ve özgün bağdaştırmalar yapması sanat üslubu bağlamında ona has olmakla birlikte, pek çok eserinde görüldüğü için artık alışageldiğimiz bir durum. Şiirin içinde geçen ve aynı zamanda şiire adını veren bakışsız bir Kedi Kara’yı, zihnimiz hemen gramer kuralına uygun biçimde “Bakışsız Bir Kara Kedi” ye çeviriyor. Evvela gramatikal anlamda tamlayan ve tamlananın yer değiştirmesi söz konusu. Okuru sarsma, alışkanlığı kırma bağlamında elbette bir karşılığı var. Ancak daha önemlisi, “kara” kedinin “bakışsız” olmasıdır. Bakışsız, burada “bakmayan”ın metamorfoza uğramış hali değil. Çünkü; “bakışsız” bakmayan değil, “bakmaya yüzü olmayan, bakma haklarını yitirmiş yahut bakışları elinden alınmış” bir kimse için kullanıldığı intibaını bırakıyor. Nitekim kedinin “kara” oluşu bu görüşümüzü destekler. Kara kedi halk arasında “görmek istenmeyen”, “uğursuzluk” getirdiğine inanılan bir hayvandır. Demek ki şair-özne bu şiirinde “görmek istemediği, bakışları elinden alınan, bakma hakkını yitirmiş bir kara kediyi” anlatacak. Peki Bakışsız Bir Kedi Kara kimdir? Bu sorunun cevabını ancak şairin hayatı ve şiirlerini yan yana koyduğumuzda, biyografik okuma yöntemiyle bulabiliriz.

Şiir, “anne-baba-çocuk” üçgeninde yorumlanmaya açıktır. Metne bütüncül baktığımızda masalsı bir dilin, çocuk bilincindeki ket vurulmamış saflığın ve yine çocuk dilindeki bozuk gramerin egemen olduğunu görüyoruz.

“Gelir bir dalgın cambaz. Geç saatlerin denizinden. Üfler lambayı. Uzanır ağladığım yanıma.”

Geç saatlerin denizinden gelen dalgın cambaz lambayı üfleyip şair-öznenin ağladığı yanına uzanıyor. Lambayı üflüyor, çünkü acı ve diğer duygular ancak, Tezer Özlü’nün deyimiyle, “gündüzün devamı olmayan gece”de peyda olur. Ve karanlık, duyguları örttüğü için sığınılan bir şeydir. Şiirin yukarıda aldığımız kısmı için iki ihtimalden söz edebiliriz:

Kişilik/kimlik bölünmesi ve yabancılaşma: Şair bu cümlelerde tıpkı Rimbaud gibi “öteki ben”ini kastediyor olabilir. Gecenin bastırmasıyla varlığına gündüz hâkim olan beni gidip, öteki beni hücum ediyor olabilir. Goethe’nin yazdığı gibi, her insan “iki ayrı ruhu” yaşatır göğsünde. Hele ki söz konusu olan aydın/sanatçı ise. Topluma, hatta kendine yabancılaşan entelektüel özne kimlik bölünmesi yaşar. İşte bu yüzden, geç saatlerin denizinden gelen dalgın cambaz, şair personasının karanlıkta kalan tarafı, karanlık maskesi şeklinde yorumlanmaya açıktır.

Gece geç saatlere kadar çalışan anne: Şiirin devamında bizi anne figürüne götüren ipuçlarının artması, önceki kısmında da anneden bahsediliyor olabileceği ihtimali üzerinde yoğunlaşmamıza olanak tanıyor. Annesinin yaşantısının özellikle şairin çocukluğundaki izdüşümlerini okumak mümkün. O yüzden annesinin çalışmak zorunda kaldığı esrik ortamlardan geç saatlerde, dalgın biçimde gelmesinin yankısını bu cümlelerde bulmamız/aramamız pek de ütopik sayılmaz. Örneğin Aynalı Denemeler’de (s. 13) bir başka şiirindeki Çanakkaleli Melahat için şunları söyler: “Bense rakı içince kafasını küt küt otomobiline vuran ve çocukluğunda müsamerelere çıkarılmayan Çanakkaleli Melahat’ın bir oğlu olmaktan övünürüm. Çanakkaleli Melahat âdeta bir annem. Kendisi yakın akrabalarımdan daha yakındır.”

“Aşağıda bir kör kadın. Hısım. Sayıklar bir dilde bilmediğim. Göğsünde ağır bir kelebek. İçinde kırık çekmeceler. İçer içki Üzünç Teyze tavanarasında. İşler gergef.”

Şair-öznenin hısım olarak bahsettiği ve kör kadına benzettiği kişi annesi yahut annesinin yaşam tarzındaki bir kadın öznedir. “Ağır” ve “kelebek” (kelebek hafifliği, heyecanı ve yaşamın renklerini çağrıştırır) gibi zıt sayılabilecek unsurlar bir arada kullanılarak oksimoron yapılmıştır. Kırık çekmeceler, şairin annesinin veya hayatta kalma savaşını bu şekilde veren diğer kadınların yorgun, kırgın, toplumca yadırganan ve ötekileştirilen mücadelesini anlatmak için kullanılmıştır. Her zorluk ve zorbalık yüreğini bir kez daha bölmüştür bu kadınların. Soyut bir durumun “kırık çekmeceler” ile somut hale getirilmesi söz konusudur. Nitekim bu söylem yerine klişe biçimde “kalbi kırık” denseydi, aynı etkiyi yaratmazdı. Kırık dökük bu kadının bir adı da vardır üstelik: Üzünç Teyze. Üzünç Teyze, hayatın onu sıkıştırdığı, hapsettiği tavan arasında bir yandan içki içerken bir yandan da gergef işlemektedir. İçki içen kadın bohem bir portre çizerken, gergef işleyen kadın daha ziyade geleneksele yakın görünebilir. Oysa her iki kadın portresi de patriyarkal düzende aynı sıkışmışlığı yaşar, eril tahakküme karşı direnmekten yorgun düşmüştür.

“İnsancıl okullardan kovgun. Geçer sokaktan bakışsız bir Kedi Kara. Çuvalında yeni ölmüş bir çocuk. Kanatları sığmamış. Bağırır Eskici Dede. Bir korsan gemisi! girmiş körfeze.”

İnsancıl okullardan kovgun, sokaktan geçen bakışsız bir Kedi Kara; “baba” figürü olarak okunabilir. İnsancıl okullardan kovgundur, çünkü çocuklarını terk etmiştir. Bu baba, bakmaya yüzü olmayan, bakma ve görülme haklarını yitirmiş, uğursuz bir kara kedi gibidir. Çocuğunun “çocukluğunu” öldürmüş, kanatlarını kırmıştır. Çocuğun yükseklere kanat çırpma hakkını elinden almıştır. Tıpkı bir eskici gibi “yaşamayan”, mazinin karanlığına gömülmüş şeyleri satmaktadır. Üstelik çuvalında kendi çocuğunun ölüsünü taşır. Çünkü korsan gemisi gibi körfeze girmiş, şair öznenin çocukluğunu yağmalamıştır. Ece Ayhan şiiri, feminist eleştiri ve toplumsal cinsiyet kimliği bağlamında incelenmeye de müsaittir.

• 

 

NOTLAR:

---

[1] Ece Ayhan, Aynalı Denemeler! Ya Da Yalınayak Bir Türkçeyledir. (İstanbul: YKY, 1995), 58.

[2] Mensur şiir adlandırması bu yazıda yaygınlığı nedeniyle, Fransız edebiyatındaki prose poetique’e benzetebileceğimiz Klasik Dönem Türk edebiyatındaki sanatkârane, süslü nesirden farklı olarak kullanılmıştır. Adlandırma probleminin ve tarihsel arka planın tartışılması bu yazının sınırlarını aştığından ayrıntıya girilmemiştir.

[3] “Je est un autre.” Arthur Rimbaud, Cehennemde Bir Mevsim-Aydınlanışlar, çev. Mahmut Kanık (İstanbul: İz Yayıncılık, 1997), 138-141.

Yukarıdaki ifade Rimbaud’ nun;

1. Dostu Georges Izambard’a mektubunda (13 Mayıs 1871),
2. Paul Demeny’ye mektubunda (15 Mayıs 1871) geçer.

Özdemir İnce, bu ifadenin –Ben bir başkasıdır– kaynağını, Maldoror’un Beşinci Şarkısı’nda geçen “Varsam, bir başkası değilim. (Si j’existe, je ne suis pas un autre)” cümlesine dayandırır.

[4] Kristalimsi ifadesi; Lidya Davis’in “Rimbaud’s Wise Music” adlı yazısında geçmektedir.

[5] Roland Barthes, Yazının Sıfır Derecesi ⁓ Yeni Eleştirel Denemeler, çev. Tahsin Yücel (İstanbul: YKY, 2016), 39.

[6] “The shift from classical to modernist in poetry is mapped, for Barthes, onto the differences between Baudelaire’s classicism and Rimbaud’s radicalism.”

Piette, A., “The Word Shines Forth’: Barthes and Prose/Poetry”, Intertheory, an international and interdisciplinary journal of postmodern cultural sound, text and image, Volume: 13, Winter 2016/2017. Erişim tarihi: 13 Aralık 2019

[7] Arthur Rimbaud, Ben Bir Başkasıdır, çev. Özdemir İnce (İstanbul: Kırmızı Yayınları, 2008), 47.

[8] Şiirin orijinal versiyonundaki alıntılar için 1965 Gallimard edisyonunu temel alan şu baskıdan yararlanılmıştır: Rimbaud, Poésies Une saison en enfer Illuminations (Paris: Gallimard, folio classique, 1999), 177-178.

Türkçe çevirisi için: Arthur Rimbaud, Cehennemde Bir Mevsim-Aydınlanışlar, çev. Mahmut Kanık (İstanbul: İz Yayıncılık, 1997), 29-30.

[9] “Rimbaud ile ilgilenenler, onun Georges Izambard ile Paul Demeny’ye yazdığı iki mektuba ‘Kâhinin Mektupları’ adı verildiğini bilirler. Rimbaud bu iki mektupta mevcut şiir ortamını acımasızca eleştirir, hatta alaya alır ve geleceğin şiiriyle ilgili olarak kendi kuramının ilkelerini açıklar.”

Rimbaud, Ben Bir Başkasıdır, s. 11.

[10] Rimbaud, Cehennemde Bir Mevsim, s. 141.

[11] Rimbaud, Cehennemde Bir Mevsim, s. 146.

[12] Viktor, Şklovski, “Bir Teknik Olarak Sanat” (çev. Nazan Aksoy ve Bülent Aksoy), Defter. S:5 (1988): s. 182.

[13] Rimbaud, Paul Demeny’ye yazdığı mektupta (15 Mayıs 1871), şairlerin öncelikle kendini tanıması gerektiğini vurguluyordu. O halde Ece Ayhan’ın “küçük Rimbaud” olarak gördüğü (Ayhan, Aynalı Denemeler!, 60.] İsmet Özel’in “Of Not Being a Jew” şiirindeki öznenin “Eve dön! Şarkıya dön! Kalbine dön!” demesi tesadüf değildir.

İsmet Özel, Of Not Being A Jew, (İstanbul: TİYO, 2017), 247.

[14] İnce, “‘Ben Bir Başkasıdır,’ Ama Başkası Kim?”, Ben Bir Başkasıdır, 23.

[15] Metnin aslı için bkz.: Rimbaud, Poésies…,178-185. Türkçe çevirisi için bkz. Rimbaud, CBM. - Aydınlanışlar, 31-39.

[16] Aslı için bkz.: Rimbaud, Poésies…, 232-233. Türkçe çevirisi için bkz. Rimbaud, CBM. - Aydınlanışlar, 116.

[17] Bkz.: Kubbealtı lügati, “Barbar”.

[18] İsmet Özel, Şiir Okuma Kılavuzu, (İstanbul: TİYO, 2013), 80.

[19] Özel, Şiir Okuma Kılavuzu, 81-82.

[20] Özdemir İnce, Şiirde Devrim, (Ankara: İmge Kitabevi Yayınları, 2015), 72.

[21] Ayhan, Aynalı Denemeler!, 58.

[22] Mor renk onun şiirinde halkı, yoksulluğu temsil eder. “Mor Külhani” şiirinin yazıldığı dönemde, Şehir Hatları vapurlarındaki ikinci mevki biletler mor renklidir. Ece Ayhan’ın somut gerçeklikten apardığı durumu şiirlerinde metafor haline getirdiğini varsayabiliriz.

[23] Ayrıntılı bilgi için bkz.: Ayhan, Aynalı Denemeler!, 12.

[24] Ayhan, Aynalı Denemeler!, 36-37.

[25] Ece Ayhan, Bütün Yort Savul’lar!, (İstanbul: YKY, 2015), 70.

[26] Bu ifade, İsmet Özel’in Cellâdıma Gülümserken Çektirdiğim Son Resmin Arkasındaki Satırlar adlı şiirinde geçmektedir.
“söyleyin
aynada iskeletini
görmeye kadar varan kaç
kaç kişi var şunun şurasında?”
İsmet Özel, Erbain, (İstanbul: TİYO, 2018), 235.

[27] Ece Ayhan, Çanakkaleli Melahat’a İki El Mektup ya da Özel Bir Fuhuş Tarihi, (İstanbul: Piya Kitaplığı, 1997), 12-13.

[28] Ayhan, Aynalı Denemeler!,7-9.

[29] Özel, Of Not Being A Jew, 248.

[30] Ayhan, Bütün Yort Savul’lar!, 75.

 

KAYNAKÇA:

Ayhan, Ece, Aynalı Denemeler! Ya Da Yalınayak Bir Türkçeyledir, İstanbul: YKY, 1995.

__. Bütün Yort Savul’lar!, İstanbul: YKY, 2015.

__. Çanakkaleli Melahat’a İki El Mektup ya da Özel Bir Fuhuş Tarihi, İstanbul: Piya Kitaplığı, 1997. Morötesi Requiem, İstanbul: YKY, 2001.

Barthes, Roland, Yazının Sıfır Derecesi ⁓ Yeni Eleştirel Denemeler, çev. Tahsin Yücel, İstanbul: YKY, 2016.

Davis, L. (2011, 9 Haziran), "Rimbaud’s Wise Music", Erişim tarihi: 15 Aralık 2019,

İnce, Ö. (2014, 20 Aralık). “'BEN BİR BAŞKASIDIR'” YAYINLANDI"

__. Şiirde Devrim, Ankara: İmge Kitabevi Yayınları, 2015.

Özel, İsmet, Erbain. İstanbul: TİYO, 2018.

__. Of Not Being A Jew, İstanbul: TİYO, 2017.

__. Şiir Okuma Kılavuzu, İstanbul: TİYO, 2013.

Piette, A., “The Word Shines Forth’: Barthes and Prose/Poetry”, an international and interdisciplinary journal of postmodern cultural sound, text and image, Volume: 13, Winter 2016/2017. Erişim tarihi: 13 Aralık 2019.

Rimbaud, Arthur, Ben Bir Başkasıdır, çev. Özdemir İnce, İstanbul: Kırmızı Yayınları, 2008.

__. Cehennemde Bir Mevsim-Aydınlanışlar, çev. Mahmut Kanık, İstanbul: İz Yayıncılık, 1997.

__. Poésies Une saison en enfer Illuminations, Paris-Gallimard: folio classique, 1999.

Şklovski, Viktor, “Bir Teknik Olarak Sanat”, çev. Nazan Aksoy ve Bülent Aksoy, Defter, S. 5 (1988): 182.

 

Sema Vatansever, Marmara Üniversitesi Türkiyat Araştırmaları Enstitüsü Yeni Türk Edebiyatı Yüksek Lisans öğrencisidir.

---