Antonioni’nin kendine sürgün insanlarını saran peyzaj kaygısı

Michelangelo Antonioni ile Andrei Tarkovsky arasında hayli geç başlayan dostluğun mahiyetini ve hayatlarında görünürlük kazanırken büründüğü niteliği bilenler, her iki yönetmenin de filmlerine sirayet eden mimarî titizliğin boyutları karşısında çok fazla şaşırmayacaklardır muhtemelen. Kente, korkuya ve kuşkuya yönelik bu titizlik, kimi zaman ana karakterlerin yeryüzüyle ve gökyüzüyle ilişkilerinde, kimi zaman kelimeleri ve kavramları tüketiş biçimlerinde, kimi zaman da yaşamayı seçtikleri mekânlara yabancılaşma ısrarlarında çıkacaktır karşımıza. Kentin ışıltılı caddeleri ve sokakları boyunca, kararlı bir karanlığın peşinden sürüklendikleri hâlde, bunu asla yadırgamayan bireylerin soluk görüntüleridir aynalara yansıyan. Mütebessim vaatlerle panolarda ışıldayan modernizmin tıkandığı durumlardaki çaresizlik ve sıkışmışlığı temel hareket noktası olarak ele almaları da bunun somut bir göstergesidir zaten.[1]

Buna mukabil, Antonioni’nin İtalyan kimliği ve bu kimliğin faaliyet sahasının vazgeçilmez bir parçası hâlinde orada öylece gezinen Akdenizlilik, mimarî peyzaj depremlerine ziyâdesiyle duyarlı mekanik bir yörünge oluşturuyor. Tarkovsky’nin içinde yaşamaya mecbur kaldığı siyasî sistem dolayısıyla, dilimlenmiş tül perdelerin, sırrını çoktan yitirmiş aynaların, yapaylığı yadırganmayan sislerin ve incinmişliğini ortaya koymaya meftun bir semantiğin gerisine gizlenerek sezdirdiği endişe hâli; Antonioni’de daha belirgin, daha doğrudan diyebileceğimiz bir anlatım biçimine dönüşerek kameranın karşısında gülümsüyor mesela. L’Avventura/ Macera (1960) filmindeki erkek karakterin mimar sıfatı taşıması kadar, Antonioni’nin denemelerini ve kendisiyle yapılan söyleşileri topladığı kitaba The Architecture of Vision ismini vermesi de bu bakımdan kayda değer detaylardır.[2]

Cinayeti Gördüm gibi tuhaf bir isimle zihinlerde yer edinen Blow-Up, bu tezleri doğrulamak istercesine, The Economist’e ait olduğunu sonradan öğreneceğimiz yüksek cam binaların ortasındaki bir genişlikte açıyor dünyaya gözlerini.[3] Tiyatrocu mu yoksa palyaço mu olduğunu bir türlü kestiremediğimiz bir otomobil dolusu insanın, bu genişliği, temel koordinatlarının izdüşümü üzerinden yarıp geçmesiyle de hemen kapatıyor. Titizlik, kentlerde giderek yüksek binaların arasına sıkışan sınırlı sayıdaki açık alanın esirgenmesiyle sınrlı değil elbette. Mekân seçimiyle birlikte, mekâna tasarruf tarzı da tahayyül adacıklarında fikir filizlendiriyor. Ne var ki, otomobildeki kalabalık grubun hareketlerine yansıyan acemilik ve acelecilik, bir yerlere yetişme telaşının önlenebilirliğini de getiriyor gündeme. Yüzlerini görebilsek, bir çözüm yolu arayıp bir öneride bulunacağız belki de ama asıl hareket merkezi olması lazım gelen çehreler boyalarla gizlenmiş vaziyette! Belirsizliğin cazibesi ile cazibenin belirsizliği arasına sıkışmışlıklarına dair izlenimle yetindiğimiz boyalı arkadaşların, biraz önce geçilen geniş alanda birkaç tur attıktan sonra otomobilden inerek caddelere ve sokaklara dağılması, tabiatın ve tarihin birbiriyle kesişmesine yönelik ilk ipuçlarını taşıyor sanki. Buna rağmen kendimize güvenemiyoruz bir türlü. Nasıl güvenebiliriz ki? Kameraya takılan birkaç binanın ve çift katlı kırmızı otobüsün yardımıyla Londra olduğunu keşfettiğimiz kentin sokaklarına az evvel muazzam yağmurlar dökülmüş bile...[4]

Dolaysızlığın dorukları

Yağmur, çatıların ve çardakların çitlembikleri andıran çocuksuluğundan ziyâde, sokakların, kaldırımların ve avluların ıslaklığıyla gösteriyor yüzünü bize. Fakat, “Bu da nereden çıktı şimdi” sorusunun gölgesine sığınmaya vakit bulamadan, vardiyadan ayrılan fabrika işçileri sarıyor birdenbire çevremizi. Kamera, işçilerin solgun yüzlerinde ayrı ayrı dolaşırken, dünya üzerinde sınıf bilincinin en keskin ve tutarlı yaşandığı bir ülkeye ilişkin birtakım kaygılar yokluyor yüreğimizi ister istemez. Karanlık binaları sarıp sarmalayan siyah kiremitlerin üzerinde veya işçilerin bekleştiği fabrikanın önündeki küçük genişlikte yağmur yok ama! Açılış sahnesindeki cam binaların aydınlığına inat, fabrikaların sıralandığı semtteki alacakaranlık, Antonioni’nin mekâna yönelik tercihlerinin küçük bir yansıması sadece. Yaklaşan tehlikeyi önceden haber veren küçük bir yansıma...

Bir önceki sahnedeki yağmur eksikliğinin yarattığı boşluğu doldurmayı amaçlayan yönetmenimiz, sokakların yeniden yağmurlarla yıkanmışlığı ile gönlümüzdeki cam kırıklarını geriye itecektir bir miktar. Oysa, işçilerin diasporasına hiç mi hiç yakışmayan yakışıklı delikanlının kese kâğıdındaki fotoğraf makinasıyla birlikte esas oğlana dönüşmesi de, filmde ne aradığını henüz keşfedemediğimiz tiyatrocuların yahut palyaçoların bir kez daha kameranın önünden geçip gitmesi de çok fazla şaşırtmayacaktır artık bizi. Antonioni, ilk tesirden emin yönetmenleri kıskıvrak yakalayan güven duygusuyla birkaç adım birden atıp birkaç binayı birden gerecektir giderek öfkesini çoktan yitiren ufkumuza. Londra’nın kasvetini aksettirmeye yönelik kuytusu, korkusu ve kuşkusu bir hayli kuvvetli binalardır bunlar. İki rahibe ile bir kraliyet muhafızının şöyle bir görünüp kaybolduğu sahne de öyle! Nedir bu yoğun kalabalığın ve kasvetin anlamı sahiden de? Bir yerlere yetişme telaşındaki kırılganlığı kirpiklerimize yakın tutmayı mı hedefliyor yönetmenimiz, yoksa hep birlikte bir yerlerden mi dönüyoruz? Tarkovsky olsa şairleri çağırırdı yardıma, Antonioni ise gözle görülür bir mahcubiyetle uzaklaşıyor şiirden...

Bıyıkları ile kaşları arasında birkaç Manifesto birden barındıran işçilerin arasından sıyrılıp üstü açık lüks otomobiline atlayan esas oğlan (İsminin Thomas olduğunu öğrenmemize zaman var daha!) ile tiyatro kumpanyası elemanı mı yoksa sirk kaçkını mı olduğunu hâlâ anlayamadığımız kalabalık grubun yolu kesişince, senaryo da yörüngesine oturacaktır bir miktar. Dolaysızlığın doruklarına dolanmasıyla tanınan Michelangelo Antonioni’nin neden böylesine dolambaçlı yolları seçtiğini, filminin mimarisini kurarken neden iki rahibe ile lüzumsuz bir Buckhingam Palace muhafızını da görüntüye dâhil ettiğini bilmiyoruz henüz. Bilmediğimiz bir başka şey de, -diğer filmleriyle mukayese edildiğinde- yönetmenin mimarî disiplin ve mekânları esirgeme bahsinde biraz savruk davranmasının sebebi tabii ki. Aksi takdirde, kese kâğıdının içindeki fotoğraf makinasının gösterilmesindeki ısrar, böylesine tedirgin etmezdi herhalde izleyiciyi.

Tesellinin tahribatı

Michelangelo Antonioni, İkinci Dünya Savaşı sırasında maruz kaldığı o kadar bombaya rağmen mimarî bütünlüğünü korumayı başaran ve bu nitelikleriyle doğal bir plato görevi gören Londra’daki binaların kapılarında at nalından irice, Âdem elmasından dirice plakaların bulunmayacağını bizim kadar bildiği hâlde; artık fotoğrafçı olduğunu öğrendiğimiz esas oğlanın (Thomas/ David Hemmings) otomobiliyle gelip önünde durduğu stüdyoya o devasa 39 tabelasını iliştirmekten çekinmiyor nedense. Gerçi bir sonraki planda numara normalleşiyor, fakat bir önceki planda neden anormalleştiğine yönelik bir açıklama modeli değil bu. İşin tuhaf tarafı, iki ayrı binanın kapı numarası da 39! Buna mukabil, Thomas’ın stüdyo niyetine kullandığı ev, klasik Londra mimarisinin bütün özellikleriyle kuşatıveriyor huzura hasret ruhumuzu! Dışarıda birbirini desteklemek amacıyla sırasını bekleyen kasvetin aksine, trabzanlarından tavanına uzanan bir genişlikte bembeyaz bir evdir burası. Ne var ki, hayal kırıklıkları ülkesinde bile yadırganmaya yargılı şatafatı şakırtılı pencereler açılmaya mütemayildir artık: Bütün bunlar, Veruscha von Lehndorff’u filme dâhil etmek amacıyla düzenlenmiş bir ön hazırlıktan ibaretmiş meğerse! İkinci hayal kırıklığı ise zihindeki erotizmi kadın bedeninin kıvrımlarındaki mimaride tutuklamayı marifet sayan hayli acemi bir fotoğrafçı sıfatıyla zıplayıp durmaktadır zaten odanın ortasında! Sahiden de, Antonioni, afişe yansıtmaktan da kendini alamadığı o fotoğraf çekimi sahnesiyle, alelade bir Akdeniz erotizmi esintisi dışında ne katmıştır ki filme?

Feride Çiçekoğlu, Şehrin İtirazı isimli sevimli kitabında, L’Avventura / Macera filmindeki mimar Sandro (Gabriele Ferzetti) üzerinden, farklı bir bağlamda da olsa benzer bir soruyu getirecektir gündeme. Çiçekoğlu’na göre, “Sandro’nun kararsız ve zayıf kişilikli personası, mimarın modern şehri belirleyen güçler karşısındaki iktidarsızlığının bir tezahürü” olarak çıkmaktadır karşımıza: “Mimar olarak iş kapabilmek için zengin bir iş adamına hoş görünmeye çalışan Sandro, bir yandan baktığı her yerde geçmişten kalan olağanüstü mimarî örneklerle karşılaşmanın ezikliğini hissederken, bir yandan da artık kimsenin güzel şeylere ihtiyaç duymadığını, zaten binaların da en çok 10 ya da 20 yıl ayakta kalmak üzere yapıldıklarını söyleyerek kendi zayıflığıyla yüzleşmekten” kaçınacaktır.[5] Eğer Çiçekoğlu’nun tespitine hak vermeye niyetliysek, Antonioni’nin Akdeniz erotizmi esintilerini yönetmen olarak iş kapabilmek ve seyirciye hoş görünmek amacıyla hem filme, hem de afişe iliştirdiğini düşünürken yakalayabiliriz zihnimizi. Ki, Tarkovsky’nin hiçbir zaman tenezzül etmediği hayli sorunlu bir iktidar alanıdır bu.

Kesik kanat şakırtıları

Bereket, erotizme ayarlı çekim sahnesinin hemen arkasından, Antonioni’nin mimarî titizliği, kanatlarını arayan bir güvercin edâsıyla teferruatlı bir biçimde dikilecektir karşımıza. Birbirinin içine geçmiş izlenimi veren saydam panellerle bölünmüş bembeyaz stüdyoda, camlara yansıyan görüntüler kadar, görüntüleri soyutlaştıran gölgeler de bu titizliğin somut göstergeleri hâlinde birer birer aksedecektir kameraya. Ne yazık ki, çekimin devamında, kadın formunun, tıpkı bir önceki sahnedeki gibi erotizm penceresini aralamak ve yörüngesini bir türlü belirleyemeyen filmden çok şey bekleyenleri paralamak amacıyla kullanılması, yönetmenimizin temel iddialarının gerisinde yatan ihtiyaçlara yöneltiyor bir kez daha zihnimizi. Kim bilir, belki de mimarî açıdan yüzyıllardır mucizelere gebe bir sır hâlinde sürüp giden bir çatışmayı gözümüze sokmaya çalışıyordur Antonioni: Mekânın estetik algısının mimarî bir forma dönüşmesi mi daha çarpıcıdır, yoksa, kadın bedeninin mimarî bir forma bürünüp tepeden tırnağa estetik kesilmesi mi? Anlaşılan Antonioni, bu ikisi arasında zaman zaman da olsa uyum sağlanabileceği fikrine asla iltifat etmiyor![6]

Şu âna kadar fotoğrafçı hassasiyetine dair hiçbir malumat edinemediğimiz arkadaşımız, büyük ukalalıklarıyla ayrıca renklendirdiği birkaç ayrıntıyı geride bırakıp stüdyodan ayrılırken, birdenbire aydınlık bir Londra manzarası kuşatacaktır dört bir yanımızı. Modernizm, egosantrizm, turizm ve erotizm tarafından açılan derin yaralara rağmen kimliğini koruyabilen iki sokağın kesiştiği sıradan, fakat sıradanlığına karşılık gönül çelici küçük bir meydandır burası.[7] Bahse konu meydandaki mimarî kaygıya hiç de aykırı düşmeyen apartmanlarla bezenmiş ana caddeyi geçen Thomas, kendisinden gayet emin bir şekilde otomobiliyle ilerlerken, inşaatı devam eden birtakım binalara odaklanacaktır kamera. Sokağın kimliğine itiraza meyilli herhangi bir faaliyeti daha baştan reddeden bu inşaat manzarası, bir tedirginliğin ifadesi midir, yoksa işte öylesine mi dâhil olmuştur görüntüye, bilmek mümkün değil şimdilik. Bir sonraki planda bütün her şeyiyle yine tipik bir Londra sokağının yer alması, bu bilinmezliğin kahır katsayısını da artırıyor üstelik...[8]

Malumat yokuşları

Gereğinden fazla yakışıklı fotoğrafçının antikacıya daldığı sahne, Londra’nın derli topluluğuna inat, kaosunu gizlemeyen muhtelif dünyaların mevcudiyetini de gözümüze sokacaktır bir ucundan. Antikacının, fotoğrafçıdan aşağı kalmayan kuşatıcı ve kapsayıcı simetrisinin, bir şeyleri korumaya yönelik olması çok da tuhaf değildir aslında. Zira, varlık sebepleri, muhafaza etmek ve değiştirmek ekseninde çatışmaya hevesli iki farklı kişilik karşı karşıya durmaktadır küçük antikacı dükkânında. Dükkânın tasarlanma biçimi, içindeki antikaların düzensizliği ve nihayet mektuplardan yansıyan toz bulutu, hakikatin birbirinden tamamen farklı bu iki dünya arasında bir yerlerde sırasını beklediğini çarpmaktadır yüzümüze sanki. (Çarpmakla yetinmiyor, geri çekilmek yerine beklemeyi tercih ediyor üstelik!) Antonioni’nin seyirciyi yanıltmaya yönelik algısı eşliğinde gördüğümüz kadarıyla, direnişi kırılan fotoğrafçı olacaktır bu kez. Kırılan direnişine inat kendini yeniden Londra’nın kimliğini ısrarlı bir titizlikle koruyan sokaklarına savurması ise hakikat yerine gerçekle de yetinilebileceğinin göstergesidir belki de...[9]

Fakat asıl sürpriz, Thomas dışarı çıkıp da antikacı dükkânının fotoğraflarını çekmeye başlayınca gösterecektir sevimli yüzünü. Torpido gözündeki fotoğraf makinasını alıp otomobilden fırlayan ve cebinde taşıdığı objektifi makinasına geçiren fotoğrafçının ilk karelerinde sorun yoktur aslında. Ancak, kamera geriye çekilip de sokağı cepheden gören dört yaşlı çınar ağacının arkasından bizim delikanlıya odaklanınca, Antonioni’nin o vakte kadar yaptığı bütün devamlılık hatalarına boş verip mekân seçimindeki olağanüstü tesadüfe hayran kalmak zorunda hissedebilirsiniz kendinizi. Bu plan, belki de estetik açıdan filmin en sağlam görüntüsüne ev sahipliği yapmaktadır çünkü. Britanya bahçe düzenleme sanatına dair sağlam ipuçları da veren parkın kanatlanmış kadrajı, gereğinden fazla yakışıklı fotoğrafçının çerçeveye bütünüyle dâhil olduğu anda bile koruyacaktır güzelliğini.

Raketlerde gizlenen saadet

Top olmadan tenis oynayan iki kişi, tam da o dönemeçte çekecektir dikkatimizi zaten. Tenis topuna vuran raket sesi mevcuttur ama topun kendisi muhayyeldir. Feride Çiçekoğlu’nun, üçlemeden söz ederken iddia ettiği gibi, “Kentsel yenileme de tıpkı savaş gibi kapitalizmin yıkarak yapma yöntemlerinden biri” ise eğer, bir önceki planda yer alan parkın girişi de, bu sahnede yer alan topsuz tenis oyununu şekillendiren zihniyet de, “Bir şeyleri yıkarak yapma saplantısıyla boğuşmaktan bir türlü yorulmuyor anlaşılan” denilebilir belki.[10] Geniş rüzgârların eşliğinde cinayetin neredeyse önceden müjdelenmesi ise mekân seçimindeki titizliğe rağmen filmin mimarî disiplinine aykırı bir süreci kendiliğinden başlatma meziyetiyle duyuracaktır varlığını. Thomas’ın, parktaki fotoğrafların peşinde koşan Jane (Vanessa Redgrave) ile kurduğu diyalog, filmin polisiyenin sığ sularında gezinmeye yeltenince mimarî bütünlüğünden çok şey yitireceğinin ön habercisi gibidir. Söz gelişi, bir önceki sahnede duvara raptiyelenen fotoğrafları, o kızlarla boğuşma lüzumsuzluğundan sonra iplerde asılı görmek, devamlılık açısından çok da üzmeyecektir bizi. Fotoğraflardaki cesedi bulmak için 60’ların fotoğrafçılık tekniklerini zorlayan Thomas’ın, parktaki cesedi aramaya makinasını yanına almadan gitmesi de eklenebilir buna elbette! Cesedin fotoğrafını çekmesi gerektiğini ancak 15 dakika sonra hatırlaması ise hem Antonioni, hem Tonino Gueerra, hem de Julio Cortázar açısından bir büyük başarı olsa gerek![11]

Antonioni hayli zeki bir yönetmen olduğu için, erotizm anaforunda dağılan filmi toparlaması gerektiğini kestirmeden görebilecek bir maharete de sahip. Sinema tarihi, böyle durumlarda yarasını gizlemeyen gülüşlere çıkış yolları göstermekten geri kalmadığından, kâğıt ve kaleme çok da iş düşmez aslında! Daha ilk sahnede suratımıza çarpılan ama tiyatrocu mu yoksa sirk kaçkını mı olduğunu bir türlü anlayamadığımız yüzü boyalı kalabalık grup, belki de bu amaçla monte edilmiştir filme. Zira, ifade yerindeyse eğer, kopuklukları birbirine firketeleme vazifesi, bu insanların omuzlarına yüklenmiş gibidir. İşte, filmin bütününden kopartılarak başlı başına bir muammaya dönüştürülen o ünlü tenis maçı sahnesi de böyle bir kapı aralayacaktır buğday başaklarının rüzgârına heveslenen gönlümüze. Esasen son derece basit bir sahnedir bu: Nihayet pantomimci olduğuna ikna edildiğimiz kalabalık gruptan genç bir kadınla genç bir erkek mevcuttur tenis kortunda. Diğerleri ise tel örgünün ardındaki yerlerini almıştır bile. Ancak, sahadaki oyuncuların ellerinde raket ve top yoktur. Bu topsuz ve raketsiz tenis maçı, filmin hem geçmişine, hem de geleceğine dair bir kaygının dile getirilme biçimine ışık tutmaktadır sanki. Filmin ortalarındaki topsuz tenis maçı sahnesinin, filmin finalinde sadece topun değil, raketlerin de olmadığı bir tenis maçı şeklinde tekrarlanmasının gerisinde kaygıdan başka ne yatabilir ki? “Herkes çölünü kendi içinde taşır” yahut “Herkes tepeden tırnağa çölden ibarettir” diyor olabilir mi acaba yönetmenimiz?[12]

Çöldeki işaretler

Bu perspektiften bakıldığında, Red Desert/ Kızıl Çöl, bünyesinde barındırdıklarının dışında da anlamlar edinmeye hem kararlı hem de muktedir izlenimi yaratan bir film olarak özellikle dikkat çekiyor.[13] Lakin buna benzer kırılgan dikkatleri vuzuha kavuşturmak uğruna katmanlar peşinde koşmaya, birbirine aykırı derin okumalar devşirmek amacıyla çırpınmaya da gerek yok aslında. Jenerikte, Antonioni’nin zihinsel parçalanmışlığına nazire yaparcasına belli bir mantık silsilesi içinde akan görüntüler, sözünü sitemini zerre sakınmadan, Mecnûnlardan arta kalan yüreğimize yorgun Leylâlar armağan eden bir çöle davet ediyor zaten bizi. Dumanı asla eksilmeyen fabrika bacalarıyla, altındakilerin de, üstündekilerin de boynuna geçmeye hazır gibi duran yüksek gerilim hatlarıyla, flulukların gerisinde gizlenen sanayi kuruluşlarıyla, her biri ayrı bir tedirginlik unsuru hâlinde yükselen gökdelenleriyle, önüne çıkan her şeyi yutmaya hazır dev bir iştaha kapı aralayan iş makinalarıyla, duvarlardan sarkarken bile insan anatomisinin çaresizliğini hatırlatan borularla çevrili bu çöl, bir can sıkıntısı efektine paralel bir seyirle kıyısında köşesinde yaşadığımız ve yaşarken çok da umursamadığımız modern hayattan başka bir şey değildir tabii ki. Mimarî bir titizliğin detaycılığını yansıtan görüntülerin flu olması ise kuvvetle muhtemeldir ki, sürdürülen hayatların sunulma biçimine yönelik bir itirazı barındırmaktadır bağrında. Sessiz, içe kapalı, örseleme yerine örselenmeyi, haksızlıkların öznesine dönüşmektense nesnesi hâlinde kalmayı tercih eden bir itiraz tarzıdır bu. Bir başka ifadeyle, terbiyesiyle ayrıca yaralayıcı olan bir itiraz tarzı. Hani Turgut Uyar, “Hazırladım, hazıra durdum, giydirdim gövdemi/ Kuş çığlığı senin bölgen, sorma benim bölgemi/ Aşklar telef olup gider sokak köpeği gibi/ Gitsin, harcansın bazı şeyler, sen kal e mi” der ya, işte öyle bir şey...[14]

Zihnimiz, odaklandığı ayrıntıların haritasındaki hakikatlerden sersemlemiş bir vaziyette yolunu bulmaya çabalarken, çok da nazlanmadan netlik ayarını tazeleyen kamera, manzarayı filizlendiren birtakım yan yollara yöneltecektir bizi. Uzun Ekim bıyıklarını mahcubiyetlerinin gerisinde gizlemelerine rağmen greve çıktıklarını birazdan anlayacağımız işçilerden müteşekkil kalabalık bir grup, hemen arkasından da onlarla tezat teşkil etmesi amaçlanarak oraya yerleştirilmiş izlenimi veren yeşil mantolu bir anne ile kahverengi çoban giymiş bir çocuk çarpacaktır gözümüze. Yeşil mantolu anne ile kahverengi çobanlı çocuğun içten içe çırpınışlarını çoğaltan mahcubiyet de, tıpkı işçilerinki gibi, sarsılan dağların gerisindeki gecekondulara raptileyecektir aklımızı fikrimizi. Usta bir yönetmenin mevcutla yetinerek bile sıradan bir mekânı nasıl şahsîleştirebileceğini kavramak isteyenler, kameranın yeşil mantolu kadını gözüne kestirme biçimine odaklanabilir bir kez daha. Zira, anne ve çocuk, o limana, o limanda bekleşen işçilere, bacalarından alevler fışkıran dev fabrikalara tamamen yabancı iki mecburiyet adasından ibarettir sadece. Buna rağmen, modernizmle ve pozitivizmle örselenmiş düşünce tarzımızın bizi sevkettiği ilk çıkmaz sokağa sapmaktan alıkoyamayız kendimizi: Yeşil mantonun içine gizlenmiş şahane bir güzellik ve o güzelliğin kolay incinebilirliğini kestirmeden ele veren çocuk orada ne aramaktadır acaba? En azından şimdilik Blow-Up’takine benzer atraksiyonlardan uzak duran yönetmenin hedefi, zihnimizi bu sorunun etrafında kısa bir gezintiye çıkarmak olabilir mi mesela? Attilâ İlhan, “sevmek kimi zaman rezilce korkuludur / insan bir akşam üstü ansızın yorulur / tutsak ustura ağzında yaşamaktan / kimi zaman avuçlarını kırar tutkusu / birkaç hayat çıkarır yaşamasından / hangi kapıyı çalsa kimi zaman / arkasında yanızlığın hınzır uğultusu” diye inler ya, besbelli ki film tam da orada kopacaktır...

Kadın güzelliğinin kırılganlığı

Kolektif bir emeğin perdeye yansıma biçiminden yola çıkarak sinemanın sanat olduğuna dair kuşkularını yüksek sesle dile getirenleri bile ikna edebilme kabiliyetine sahip asıl ayrıntı, Giuliana (Monice Vitti), kolları kısa gelen yeşil mantosuyla kadrajı bütünüyle kapladığında gösterecektir kendisini. İçinde yer aldığı mekânın mantığı kadar tarih ve coğrafyasına da aykırı düşen bu zarafet, yönetmenin başka dünyaların da ihtimal dâhilinde bulunduğunu müjdelemek için seçtiği bir yöntem midir, yoksa o güzellikle beslenen kırılganlığın da birazdan fabrika dumanlarının altında kalarak solacağına dair bir uyarı mıdır, bilmiyoruz henüz. Bildiğimiz, Monica Vitti’nin kumral saçları ve yeşil mantosu ile o siyah fona tam anlamıyla hâkim olduğu ve ekranla birlikte yüreklerimizi de yerinden yekindirdiği gerçeğidir sadece.[15] Uzaktan görenin dahi hayatla kurduğu ilişkinin belli belirsizliğini sezebileceği İtalyan oyuncunun örselenmeye meyyal fizyonomisi ve anatomisi, kendimizden kuşkuya düşmemize yol açabilecek bir sadeliktedir üstelik. Kaldı ki, Giuliana, bir acının kollarına doğru adım adım yürüyüşünü eksene yerleştiren bu alan hâkimiyetini sağlamak için küçücük bir çaba bile göstermiş değildir. Sezai Karakoç, “sormayın bana böyle nereye gidiyorum, ellerinden öpmeye gidiyorum, evleri balkonsuz yapan mimarların” derken, Giuliana’yı aratmayacak Mona Rosa isimli bir ırmağın kıyısından geçiyordu belki de... [16]

Buna karşılık, yarısı yenmiş sandvicin el değiştirme sahnesi, kurgulanma biçimi kadar uygulanma biçimiyle de yadırgatıcı bir ayrıntı cehennemi edâsıyla beklemektedir sırasını. Elindeki sandviçle birlikte kadraja dâhil olan işçi, ilerideki kantini gösterip orada ısırılmamış sandviçler satıldığını söylediği hâlde, parmağında çoktan pas tutmuş bir alyans taşıdığını da nihayet farkettiğimiz Giuliana, yarısı yenmiş sandvici almakta ısrarlıdır. Üstelik, Vittorio de Sica’nın Bisiklet Hırsızları’ndan Emir Kustirica’nın Çingeneler Zamanı’na uzanan bir çizgide muhtelif filmlerden zihnimize hücum eden dilenme efektinin tam tersine, parasını ödeyerek! Hayatın prensiplerinden ve ilerleme mantığından habersiz seyircilerde bile rastlanmayan bir safiyetle sıfatlandığımızdan olsa gerek, yarısı yenmiş sandviçi çocuğuna vereceğini düşünecek ölçüde iyimserizdir hâlâ. Ne var ki, kalabalıktan biraz uzaklaşan yeşil mantolu kadın yani zarafetiyle gönlümüze görünmez sıradağlar armağan eden şu bizim Giuliana, gözlerimizin içine baka baka ve çocuğunu aklına bile getirmeden yiyecektir yarısı ısırılmış sandviçi. Umutsuz bir acelecilikle bu garipliğin gerisinde gizlenen sırrı çözmeye çabalarken, Antonioni, yakın dostu Tarkovsky’yi aratmayacak birkaç görüntünün üzerine kamerasını düşürerek, bu sıkıntılı durumdan kurtaracaktır bizi. Yine de, hazır fırsat çıkmışken, yangın yerine benzeyen ve kifayetsizliğini gözardı etmeyen bazı şeyler hem dâhil, hem de müdâhil olacaktır zihnimize. Asıl yangının yürekte büyüdüğünü ve Giuliana’nın her zaman hüzünlü gözbebeklerinden dışarı taşarak yeryüzünü ateşe verdiğini bilsek de, tahammül gücümüzü kullanırız biraz daha. Sevdalarla sınandığımızın bilincindeyizdir, sınavda olduğumuzun da! Mekânın mimarisi, bunu bile mümkün kılmaktadır çünkü. Boşuna mı, “Hüzün en büyük muhalefettir şimdi” diyordu Hilmi Yavuz?[17]

Steril standartlar mektebi

Kömür kokulu avluların, yerini yadırgayan sokakların, kiremitlerine güvercin konmayan çatıların, zehirli dumanlarla kararmış bacaların aksine, fabrikaların içinde inanılmaz ölçüde steril bir ortam beklemektedir bizi. Dışarıyla içerisi arasındaki çelişki, çölün çağrışımlardan ibaret bir yanılsama olmadığını ve bağrına basmak amacıyla oralarda bir yerlerde hepimizi beklediğini müjdelemektedir sanki! Hani belki de yönetmen, “İster içinde olalım, ister dışında kalalım, çölden kurtuluş yoktur” diye haykırmaktadır kulağımızın dibinde! Ancak, o steril atmosferi de güzelliğiyle besleyen Giuliana, dışarıdaki dünyada yarısı yenmiş sandviçiyle yaşadığı tuhaf münasebeti sürdürmekten usanmış gibi, fabrikanın içinde bulacaktır birdenbire kendisini. Sahnenin, Giuliana’yı Corrado Zeller (Richard Harris) ile tanıştırmak amacıyla acemice tasarlandığı o kadar ortadadır ki, böyle bir sıradanlığı Michelangelo Antonioni yerine senaryodan imzasını esirgemeyen Tonino Guerra’nın omuzlarına yükleyerek ferahlarız bir miktar! Buna karşılık, kocası fabrikanın mühendis kadrosunda briyantinli saçlarıyla gezinen bir kadının, neden yarısı yenmiş bir sandviçe ortak olmak için böylesine çabaladığına dair soru işaretleri, bir kez daha, işte öylesine gelip takılacaktır aklımızın fikrimizin yosunlu bir yöresine. Bereket, devasa buhar bulutunun altında bambaşka bir görkem inşa eden sahnenin bütünlüğü ve yine devasa siloların kameraya yansıma biçimi, bu garipliğin üstünü örtecektir bir müddet. “Yıldızları söndürmüş fırtına/ Batan bir gemidesin/ Senden ne kalacak geriye/ Kıyılardan imdat isteyen sesin” diye boşuna çıpınmıyordu demek ki Cemil Meriç?

Cemal Süreya, sakallarını eflatuna boyamadan önce, “Aşklar da bakım istiyor öğrenemedin gitti” mısraını peçetelere oymamış olsaydı eğer, bu pedagojik metafor, Kızıl Çöl’deki sokak sahnesinden sonra herhangi bir İtalyan şairin gergefine nakışlanırdı muhtemelen. Zira, mimarî titizlik ve estetik bütünlük açısından filmin en çarpıcı çerçevelerine mekân olan sokak, hem genel görünüm hem de özellikle seçilen detaylar bakımından da olağanüstü bir cazibeyi aksettirecektir kameralara. Orada ne aradığını ve ne sattığını bir türlü anlayamadığımız satıcı neyse ne de, Corrado’nun aşkla aşinalık arasında sallanıp duran davranışlarının ayrıca sevimli kıldığı tedirginlik, derin gölgeler hâlinde düşecektir sokağı kaplayan parke taşlarının üzerine. Alttan alta sezdirilen âhenge aykırı bir örselenmişlik de kadraja girmek için fırsat kollamaktadır hatta! Nitekim çok geçmeden yolunu yöntemini bulacaktır da! Giuliana’nın, Corrado’nun el hareketlerine sinen acemiliği bağrına basıp bir başka potada kaynattıktan sonra aynı sokaktaki solgun duvarlara raptiyeleyeceğine dair umutlarımız bile usturasını yitirmiştir artık. Zira, Antonioni, kahramanlarımızın birdenbire bambaşka giysiler içinde ve bambaşka bir sokakta karşı karşıya kalmalarında herhangi bir sakınca görmemiştir! Bu amaçsız görüntülerin bizi hayli etkileyici bir radar kartpostalına hazırladığını bilsek, yine böyle mütereddit olur muyduk acaba? Ahmet Erhan, buna benzer alacakaranlıklardan usanmayan bir ülkede, “Bugün de ölmedim anne” diye çığlıklar atmıyor muydu zaten?

Ya tahammül ya sefer

Birkaç Tarkovsky esintisinin köşegenlerine yaslanan garip bir yorgunluğun arkasından gelen radar görüntüsü, Guiliana ile Corrado arasında sürüp giden anlam arayışlarına odaklanan Antonioni kamerasına nihayet asıl görevini hatırlatacaktır. Söz konusu hatırlatma, kelimelerin hükmünün kalmadığı yerde odaklanılan manzaranın yardıma yetişmesiyle sınırlı değildir sadece. Radar kartpostallarıyla birlikte yakamıza yapışan ve bir daha bırakmayan yabancılaşma duygusu, tahammülle tahayyülün, tevekkülle önkabulün yer değiştirmesine denk düşen bir hızla tekrarlayacaktır ritmini. Çünkü, kameranın çerçevelediği görüntü o kadar çarpıcıdır ki, Antonioni dâhil biçbir yönetmen, böyle bir görüntünün sağladığı imkân ve ihtimalleri cepheye sürmekte zerre tereddüt sergilemezdi herhalde. Ezelden gelip ebediyete uzanıyormuş izlenimi veren demir kulelerin dizilişindeki nefes kesici estetik, renkler griden kırmızıya geçince de sürdürecektir tesirini üstelik. Her iki kahramanı da konu mankeni düzeyine indiren bu çarpıcılık, yönetmenin hedefinin gerisine düşmediğini de vurgulamaktadır içten içe sanki. Hani Yahya Kemal, geniş bir boşvermişliğin köşesine kıvrılıp, “Dönülmez akşamın ufkundayız vakit çok geç/ Bu son fasıldır ey ömrüm nasıl geçersen geç” diye yelkeni yırtık gemilere rüzgâr taşımaya kalkışır ya, işte öyle bir şey...

Fabrika atıklarının yarattığı çevre kirliliğine yoğunlaşan bir sonraki lüzumsuz sahnede, Ugo’nun da (Carlo Chiniotti) ekibe katılmasıyla birlikte, sosyal hayatın kapılarını gıcırdatan başka türden bir çevre kirliliğinin daha yaşanmakta olduğuna tanıklık ederiz hep birlikte. Oysa, filmin başından sonuna kurgulanışı ve bu kurgulanma esnasında kameranın önüne düşen hemen her şeyin sorgulanışı, tabiattan topluma uzanan bir kirliliğe müdahale pencereleri açmayı amaçlamıyor muydu zaten? O pencereler orada mevcutken, lüzumsuzluğu apaçık ayırt edilen böyle bir ısrar, nasıl bir ruh hâlinin tezahürüdür acaba? Ana eksen, Giuliana’nın geçirdiği kaza gibi görünse de, eksen kayması ismini verebileceğimiz koordinat eksikliği, filmi bir kez daha yaralayacaktır durup dururken. Ve durup dururken Uğur Tanyeli’yi hatırlamamız yadırganmayacaktır muhtemelen. Zira Tanyeli, “Ekolojist duyarlıkla üretmek kapitalist sistemle çelişmiyor. Tam aksine, o sistemin yeni bir bileşeni olarak çalışabiliyor” diyerek hem Kızıl Çöl’de, hem de benzer filmlerde izlenen perspektife doğrudan müdahale ediyor çünkü.[18] O zaman şöyle bir soru meşruluk kazanıyor kendiliğinden: Sırf çevre kirliliğine yönelik endişeyi gözümüze sokmak için mi oradadır bu arkadaşlar, yoksa seyirci olarak bizim, yönetmen sıfatıyla Antonioni’nin bilmediği bir başka amaç mı bir araya getirmiştir bu insanları? Edip Cansever’in, “Ey yağmur sonraları, loş bahçeler, akşam sefaları/ Söyleşin benimle biraz, bir kere gelmiş bulundum” mısraları da aynı limana mı demirliyordu acaba?

Çocuklarla sınanmak

Biz Edip Cansever’in Tragedyalar’ına yeni satır başları ekleme hevesindeyken, sis bulutlarını aralayarak ormanın ortasından geçiyormuş izlenimi yaratan gemi görüntüsü, teskinden uzak bir müsekkin etkisi bırakmakta gecikmeyecektir! Filmde ilk kez ekranı dolduran ağaçların, bir gemiye evsahibeliği yapması değildir asıl çarpıcı olan. Asıl çarpıcı olan, Giuliana’nın perspektifinden kameraya kaydedilen görüntünün, kazanılacak yahut kaybı dolayısıyla yası tutulacak ya da düşler ülkesine taşınacak hiçbir şey kalmadığını haykırmasıdır bütün gücüyle. Buna rağmen, birkaç saniye önce sosyalizmden söz edildiğini hatırlayıp yitirilenler kadar, yitirilme sebeplerinin de yıpratıcı bir sürecin aynasına yansıdığını kabullenmek durumunda buluruz kendimizi. Varoluş biçimimizdeki eksikliklerin yol açtığı tereddütler tarafından bütünüyle kuşatıldığımızda, dehşetle panik arasında bir yerde sıkışıp kalacağımızın bilincine varmak, filme dair umutlarımızı da delik deşik edecektir zaten. Kim bilir, belki de bu sahnenin zihnimizde, yüreğimizde ve hayallerimizde yarattığı sancılardan sonra filmin devamını izlemek lüzumsuz bir çabadan başka bir şey değildir. Zira, birkaç görüntü, yaşanan bütün soyutlamaların evrenimizdeki reel karşılıklarını alıp çarpıvermiştir suratımıza. Bir tür grup seks paradosi olarak filmdeki yerini yadırgayan balıkçı kulübesindeki gereksiz sahne de yorgunluğumuzu katmerlendirecektir sadece. Behçet Necatigil, “Sevgileri yarınlara bıraktınız/ Çekingen, tutuk, saygılı/ Bütün yakınlarınız sizi yanlış tanıdı” derken, kuşkuları keşkelere dönüştürmeye yönelik teselli arzusunu neden gizlemiyordu acaba kimselerden?   

Mimarî disiplin, Akdeniz’i sarıp sarmalayan buğunun insan anatomisinde sebep olduğu gevşeklikten payını alıp muhtelif kesintilere uğrasa da, Antonioni, hedefinin hasretini içinde taşıyanlara özgü bir kararlılık gösterisine soyunacaktır filmin nihayetinde. Giuliana’nın, “Karada olanlara ilgimi kaybetmeden uzun süre denize bakamıyorum” cümlesi de işte böyle bir kavşakta karşılayacaktır bizi. Bu çaresizliğin, şimşek çakmalarını yahut yıldırım düşmelerini aratmayacak bir kesinlik ve keskinlikle, sisler arasında limana yanaşan dev gemi görüntüsünün arkasından gündeme gelmesi, neresinden bakarsak bakalım bir hayli düşündürücüdür aslında. Düşündürücü olan bir başka şey de, Giuliana’nın intihar teşebbüsünü Corroda’ya anlattığı sahnenin detaylandırılışındaki isabet olsa gerek. Antonioni’nin mekân olarak bir gemiyi seçmesi, özellikle dikkat edilmesi gereken bir titizliğin ipuçlarını da getiriyor beraberinde çünkü. Geminin üst güvertesindeki muhtelif köşelerin mimarî bir müdahaleyle ayrı ayrı değerlendirilmesi ve değerlendirme tarzının kameraya sağladığı imkânlar, kestirme çözüm arayışlarının dışında kalan bir tutarlılığı ve bunun yol açtığı göz yaşartıcı toprak kaymalarını bir süreliğine yeniden yürütüyor damarlara. Hele, Giuliana’nın birkaç sahne sonra oğlunu kastederek, “Çocuğumun bana ihtiyacı yok, asıl benim ona ihtiyacım var” gerçeğinin gerisine gizlenirken takındığı tutum, isminde aşkı barındıran bütün kadınların hüsran ve hicran kapılarının önünde oturup ağlaştığının resmî habercisi gibidir sanki. Dediği gibi İsmet Özel’in, “Tutun ve yüzleştirin hayatları/ biri kör batakların çırpınışında kutsal/ biri serkeş ama oldukça da haklı/ Ölümler/ ölümlere ulanmakta ustadır/ hayatsa bir başka hayata karşı...”[19]