Zaman, mekân ve lâmekân “ayna”sında “nostalji” yüklü bir seyahat: Andrei Tarkovski mimarisi

1.

“Mimarlık, kendi mitoslarını en zor terk edebilen meslek alanlarından biridir. Okul bitiren neredeyse her mimarın Michelangelovari bir yalnız adam rolü oynama hevesi vardır.”¹ Uğur Tanyeli’nin mimarlık alanındaki tespitini, fazla güçlük çekmeden sinemaya aktarmak mümkün: Kameranın arkasına geçen, yanında duran, sağında mum, solunda kandil yakan, sakallarını sıvazlayıp vizörden bakan her yönetmen adayı, kendisini Andrei Tarkovsky’nin doğal mirasçısı olarak görüyor.² Bununla yetinip ömrünün kalan yıllarını yörüngesinde gezindiği galaksiye el sallayarak geçirse gene iyi. Ama yetinmiyor, tersine, uzun plânda birkaç sisli sahne çekip insanlık acılarına dair muhtevası hayli tartışmalı lâkırdılar ederse mesela, ünlü Rus yönetmenin gölgesinde festival fetihlerine soyunabileceğine dair hayli teferruatlı teoriler de geliştiriyor hazır fırsatını bulmuşken.³

Bizden duymuş olmayın ama bu özgüven patlaması kimi zaman öyle boyutlara ulaşıyor ki, faniliği faideli bir faaliyet sahası kabul edenler ne yapacağını şaşırıyor. Yoldaş, omuzdaş ya da karındaş kategorisinde uygun bir yükseltiyi gözüne kestirip kendisini Tarkovsky’nin yanına yakıştıran bazıları; bu yakıştırmayı yakışıksız bulanlar çıkarsa şayet, fena hâlde öfkeleniyor durup dururken! Hatta, şirazesini yadırgayan birkaç cümleyi vakit yitirmeden kuşanıp arşın ve endâze refakatinde sökün ediveriyor aralık bırakılan hazan pencerelerinden. Bu arkadaşlardan birisi, birkaç kulaç birden atıp Neden Tarkovski Olamıyorum isimli ironik bir filmle hem sinema tarihinden, hem de sinema seyircisinden hesap sormaya bile kalkıştı üstelik!⁴ Emeğe saygısızlık, gösterilen çabaya haksızlık olarak algılanmasın lütfen, ama gerçek bu: Filmin birkaç sahnesini izleyince, yönetmen adayının sadece Tarkovsky değil, eli yüzü hafif tertip düzgün bir sette, -varsa eğer böyle bir statü- ışıkçı asistanı bile olamayacağını kavrayabiliyorsunuz rahatlıkla. Dışarıdan bakan bir gözün bu kadar kolay gördüğü bir mimarî detayı, içeriden çalışan iki gözün görememesi enteresan hakikaten de...

Türkiye türünden, garipliklere tam zamanlı ve randımanlı bir hobi muamelesi yapılan ülkelerde, Tarkovsky üzerine düşünmek, Tarkovsky yanlılarının da, Tarkovsky karşıtlarının da gönül indirdiği bir eğlence tarzı değil ne yazık ki. Zira, Tarkovsky üzerine düşünmek demek, bir kısmı çoktan unutulmuş kelimeler müzesine kaldırılan kavramlar üzerinde derinlemesine bir seyahati zorunlu kılıyor.⁵ Tabii bu seyahat, Hristiyanlık ve onun en önemli mezheplerinden Ortodoksluk hakkında da en azından bir miktar Yeni Ahit kültürü gerektiriyor. Kur’an okumak için zaman ayırmayı nakısa olarak gören ama İslâm hakkında irili ufaklı hükümler veren entelektüeller ülkesinde Kitab-ı Mukaddes ne ola ki? Bolivyalı bilgelerin sık sık hatırlattığı gibi, bütün bunlar, bira patlatmaktan daha ziyade astro-fizik örgütlenmelere ihtiyaç gösteriyor.

2.

İsveç Film Enstitüsü tarafından hazırlanan ve esasen Kurban filminin kamera arkası niteliğinde olan 1988 yapımı Regi Andrej Tarkovskyj isimli belgesel, yönetmenin müzik dinlediği bir sahneyle açılıyor gökçe iklimlere. (Gençliğinde sağlam bir müzik eğitimi edinen Tarkovsky, tabii ki Johann Sebastian Bach dinliyor!)⁶ Jest, mimik, bıyık ve fırçadan ödünç alınmış gibi duran saçlarıyla sıradan bir Orta Anadolu köylüsünü andıran Tarkovsky’yi farklı kılan birkaç ayrıntı da bu sahnede çehremize çarpıyor zaten. Sinemayı sadece bir meslek olarak gören değil, aynı zamanda sinema hakkında ciddi ciddi fikir geliştirip emek harcayan bir yönetmenle karşı karşıya bulunduğumuzu algılıyoruz kısa sürede. Sinemanın kozmografyası kadar coğrafyasını da didik didik eden bir insanın, yaptığı filmin her türlü detayıyla bir mimar zarafetiyle ilgilenmesi çok da şaşırtıcı olmasa gerek. Şaşırtıcı olan, sinemayı para kazanılacak bir meşgaleden ibaret görenlerin bu masumiyeti ya da mecburiyeti hayret nidaları eşliğinde karşılaması. Bereket, böylelerine yönelik temel eleştirisini dile getirmekten hiçbir zaman çekinmeyen bir Tarkovsky geziniyor kameranın önünde ve arkasında: “Kitabın, (sinemanın, müziğin, mimarinin) para kazanma yöntemi olmadığını, bir ifade biçimi olduğunu anlayamıyorlar. Bir şair, ruhu harekete geçirmek için yazar, putperestleri beslemek için değil.”⁷

Michal Leszczylowski yönetimindeki belgeselin daha başında, “Etik açıdan bakılacak olursa zaman tersine çevrilebilir” diyerek, müzik kadar titizlendiği bir başka mimarî unsuru daha kestirmeden gündeme getiriyor Tarkovsky. Zamanın öznelliği ve şahsî tasarrufa açıklığı, Tarkovsky dünyasının temel belirleyenleri sıralamasının zirvesinde yer alıyor öteden beri. Doğrusu bu ya, sanatçılar arasında zaman olgusunu böylesine incelikle mesele edinen çok az insan mevcut sinema ve edebiyat tarihinin yosunlu koridorlarında. Saatleri Ayarlama Enstitüsü müellifi Ahmet Hamdi Tanpınar’ın ‘yekpâre geniş bir ânın parçalanmaz akışında” geçirdiği ve “kökü bende bir sarmaşık, olmuş zaman sezmekteyim, mavi masmavi bir ışık, ortasında yüzmekteyim” havzasına savrulduğu tefekkür saatlerini saymazsak eğer, memleket münevverleri, hemen her konuda olduğu gibi, zaman hususunda da tembel maalesef. Henri Bergson’un tesiri herkeste Tanpınar ölçüsünde görünürlük kazanmadığı için, Tarkovsky’nin zamanla neden bu kadar can yakıcı bir biçimde cebelleştiğini, İvan’ın Çocukluğu’ndan başlayarak yaptığı filmlerden ve yeryüzü üzerine fikirlerini ifade ettiği Mühürlenmiş Zaman’dan izlemek gerekiyor. “Görüntü hakikatin suretidir. Körlüğümüzden zaman bulup ufacık bir parıltısını yakalayabildiğimiz hakikatin sureti” cümleleri bu bakımdan ufuk açıcı olabilir belki de.⁸

Sette, yönetmen koltuğuna oturup her şeyin hazırlanmış bir sofra hâlinde önüne gelmesini beklemek yerine, ikide bir başını ellerinin arasına alarak sessiz sessiz düşünen ya da kim bilir hangi sıkıntılarla alnını avuçlarıyla serinletmek isteyen bir insan sık sık yakalanıyor kameraya. Aynı insan, inanılmaz bir refleksle, hazırlanan sahnedeki en küçük ayrıntıyla ilgilenmeyi de hiçbir zaman ertelemiyor üstelik. Duvardaki tablo da dâhil buna, perdelerin rengi yahut dolabın kapağının yarı açık durması da. “Sinema zaman kavramı içinde etkisini gösteren tek sanattır. Kelimenin tam anlamıyla zamanı kastediyorum” sözleri şaşırtıcı değil bu nedenle. Çünkü Tarkovsky, zaman bilincine sahip ender yönetmenlerden birisi ve “Gerçekliğin tamiri, zamanın tamiridir” deyişi de bunun göstergesi zaten. Gerçekliğin ne zaman, nasıl, kim ya da kimler tarafından tamire muhtaç bir hâle getirildiği ise hâlâ meçhul ne yazık ki.

3.

Buna rağmen, “Sinema haricinde hiçbir sanat formu zamanı onaramaz” tespitine bakılırsa, geleceğe dair umutlarımızı ebabil kuşları gibi yokuşların başından kanatlandırabiliriz sanki. Tarkovsky’nin zaman kavramına, göğsünün hemen altından kurşunlanmış bir ceylan ya da karanlıkta kanayan yaralarını aydınlıktan esirgeyen acemi bir gezgin muamelesi yapması, bu bakımdan bir hayli anlamlı görünüyor. Bin beş yüz yıldır orada öylece duran Ayasofya’nın ya da altı yüz yıldır aynı tepeyi onurlandıran Süleymaniye’nin veya koridorlarında gezindikleri kesme taşlardan müteşekkil fakültenin zamanla ilişkisi memleket mimarlarını ne ölçüde ilgilendiriyor bilemiyoruz ama mimarî, en geniş anlamıyla, doğrudan doğruya zamana tasarruf biçimiyse eğer, Tarkovsky’den öğrenebilecekleri çok şey olduğu söylenebilir rahatlıkla. Zira, tıpkı sinema, müzik yahut şiir gibi, mimarinin temel hareket noktası zamandan başka ne olabilir ki?

En az bunlar kadar ilginç ve çarpıcı olan bir diğer ayrıntı ise Andrei Tarkovsky ile Sergei Parajanov ilişkisinin sokak aralarında gizleniyor. İtalyan yönetmen/ senarist Tonino Guerra tarafından çekilen ve esasen Nostalgi filmi için mekân/ lâmekân⁹ arama çabalarını yansıtan Zamanda Yolculuk’un bir sahnesinde Tarkovsky, hayatında ve sanatında etkili olan isimleri sayıyor o her zamanki ciddiyetiyle. İşte Robert Bresson, hemen her filminde yarı açık bırakılmış bir kitabın sayfalarında karşımıza çıkan Leonardo da Vinci, bilhassa Brandenburg konçertolarıyla Johann Sebastian Bach, Jean Vigo gibi isimleri sıraladıktan sonra biraz durup düşünüyor ve gizlemeye gerek duymadığı bir heyecanla şu cümleleri bırakıyor Zamanda Yolculuk’un tam orta yerine: “Ve büyük bir zevkle ve minnetle filmlerini çok beğendiğim Sergei Parajanov’u hatırlıyorum. Onun düşünce şekli çok çelişkili ve şiirseldi.”

Tarkovsky’nin neyi kast ettiğini kavramak için Ermenistan’ın başkenti Erivan’daki Sergei Parajanov Müzesi’ne kadar gitmeye gerek yok aslında. İnternette yapılacak küçük bir araştırma, despotik Sovyet sisteminin zulmüne uğrayan bu iki ismin nerelerde buluşup nasıl ve neden kaynaştığını, hiçbir tereddüde mahal vermeden serecektir gözler önüne zaten. Tarkovsky, oğlunu rejime rehin bırakıp Batı’da film yapma imkânları ararken, Parajanov, aynı rejim tarafından hapishanelere kapatılıyor sürekli. Nasıl ki Tarkovsky en iyi filmlerini -Nostalji – Kurban- yüreğini yakan memleket hasretini zerre gizlemeden Batı’da yapabiliyorsa, Parajanov da akıl-fikir sağlığını yitirme pahasına, hapishaneleri sanat atölyesi gibi değerlendirip eline geçen hemen her nesneden objeler üretiyor bir süre sonra.

Aralarındaki derin dostluk, filmlerine de yansıyor doğal olarak. Yaşadığı baskılar yüzünden daha soyutlamacı ve stilize bir kimliğin gerisine gizlenen Parajanov, Anadolu ezgilerinin de eşlik ettiği filmlerindeki sahnelerle, bir anlamda Tarkovsky’nin düşlerini harekete geçiriyor. Öyle ki, kimin kimden etkilendiğini veya kimin kimi daha ziyade etkilediğini kestirebilmek mümkün değil. Youtube’da yer alan Andrei Tarkovsky & Sergei Parajanov: Islands isimli belgeseldeki sahneleri peş peşe izleyince, Tarkovsky’nin hassasiyetlerine ilişkin pek çok ayrıntının, esasen Ermeni mimarisinin bütün yükünü omuzlarında taşıyan ve bunu filmlerine de yansıtan Parajanov’da mevcut olduğunu görüp hüzünleniyorsunuz eni konu. Sayat Nova’yı veya Tarkovsky’ye adadığı Âşık Garip’i seyretmek yeterince fikir verebilecek detaylara sahip zaten. Bütün bunlar yetmezse eğer, Parajanov tutuklandığında Tarkovsky’nin ona yazdığı mektuplara da bakılabilir.¹⁰

4.

“Buraya bir ayna lâzım!” Kamerayı kontrol eden ve o inanılmaz titizliğiyle hemen her şeyde muhtelif kusurlar bulan Tarkovsky, İsveçli görüntü yönetmeni Sven Nykvist’e karşı atıyor bu çığlığı. Her ne kadar Rusça konuşuyor olsa da, Nykvist’in Ingmar Bergman tecrübesi doğrudan yardımcı oluyor çığlığın anlamını kavramasına. Bergman gibi bir başka zor insanın görüntü yönetmenliğini yapan Nykvist’i şaşırtan, Tarkovsky’nin çığlığı değil sadece, setlerde alışılagelmiş teamüllerin aksine, üzerine hiç de vazife olmayan hususlarla doğrudan ilgilenmesi. Sven Nykvist başta olmak üzere set ekibinin kanaatine göre, bu tür detaylarla uğraşması lâzım gelen insanlar orada öylece duruyor çünkü. Tarkovsky bilmez mi bunu? Biliyor elbette. Buna rağmen, tülleri ve tülbentleri dalgalandıracak rüzgârların, pencere pervazına iliştirilen çiçeğin yaprakları arasında nasıl gezinebileceğini hesaplamak dâhil, her ayrıntının üzerine hassas bir sabırla bir kez daha eğiliyor.

Buna mukabil, Bolivyalı bilgeler tarafından sık sık dile getirilen, sakınılan göze çöp batacağına dair Aztek atasözü, gelip İsveç’te Tarkovsky’yi bulmakta pek fazla zorlanmıyor doğrusu. Kameradaki bir aksilik yüzünden kaydedilemeyen Kurban filminin finalindeki yanan ev sahnesini, bütün itirazlara rağmen yeniden çekmekte ısrar ediyor ünlü yönetmen. Bu, akciğer kanseri yüzünden filmi bitirip bitiremeyeceği bile belirsiz olan Tarkovsky’nin şımarıklığı değil, mimarî bir bütünlüğü her şeyin temeli bilen detay düşkünlüğünün bir göstergesidir sadece. Yanan evin yerine birkaç gün içinde yepyeni bir modelinin kurulması ve bir kez daha ateşe verilmesi ise İsveçli yapımcıların yönetmene duyduğu saygı ve o sonu gelmez hoşgörü ile açıklanabilir ancak.

5.

“Andrei Tarkovsky setlerinde sahne tasarımcısı ve görüntü yönetmeni neredeyse işlevsizdir. Çünkü Tarkovsky, bu ikisinin yapması gereken işi tek başına üstlenip mekândaki her ayrıntı, duvardaki her tablo, kirişlerdeki her renk için ayrı ayrı titizlenen bir yönetmendir. Setin düzenlenmesi esnasında o kadar çok müdahaleci olmaktadır ki, sette görev yapan hemen herkes müştekidir kendisinden, zira onların olağan vazifelerini yerine getirmelerine fırsat vermemektedir bir türlü.”

Bu kez yabana atılması mümkün olmayan bir tanıklıkla karşı karşıyayız. Tarkovsky’in ilk filmlerinde yardımcı yönetmen sıfatıyla jeneriğe ismini dâhil ettiren ikinci eşi Larissa Tarkovsky, hiçbir tereddüde yer bırakmayacak bir netlikte böyle aktarıyor tecrübesini. Hemen arkasından da, set tasarımcılarının faaliyet alanını çerçeveleyen hemen her türlü teferruatla nasıl yakından ilgilendiğini örneklerle anlatıyor. Masanın üzerindeki lekeden elbise askısının kumaşına, bardağın yarı yarıya dolu olmasından kiremitlerin rengine ve oyuncunun saç topuzunun biçimlendirilmesine kadar uzanan şaşırtıcı bir ayrıntı listesi çıkıyor karşımıza. Piyanonun önündeki taburenin yerinin belirlenmesi için birkaç dakika harcamayı asla ihmal etmeyen bir hassasiyet bir başka ifadeyle.

Mesele böyle billûrlaşınca, İvan’ın Çocukluğu’ndan Kurban’a, İz Sürücü’den Nostalji’ye, Ayna’dan Andrei Rublev’e uzanan serüven bambaşka bir anlam kazanıyor. Muhtemelen bu yüzden, ikiye ayırıyor yönetmenleri Tarkovsky: Kendilerini çevreleyen dünyayı yeniden yaratanlar ve kendi dünyalarını yaratanlar. Arkasından da, derin derin iç çektiğini gizlemeden ekliyor: “Kendi dünyalarını yaratmaya çalışanlar genellikle şairlerdir...”

6.

Belki de sorulması gereken temel sorulardan birisi, Tarkovsky gibi zaman, mekân ve lâmekân arasında görünmez halatlarla bağlantı kuran bir yönetmenin, 1972 yılında Solaris filmini yapmaya neden ihtiyaç hissettiği olmalı. Öyle ya, insan, hayat, vicdan, sanat, şiir ve ölüm üzerinden akıp giden bir filmografi açısından bakıldığında, Solaris çıkmaz bir sokak gibi görünüyor insanın gözüne. Her ne kadar Johann Sebastian Bach hapricordunun başına geçmiş olsa da (F minör prelüd!), Solaris’in diğer Tarkovsky filmleriyle ortak bir duygu taşıdığını söylemek bir hayli zor.¹¹ Tarkovsky’nin mekân ve lâmekân tasarımlarına yansıyan mimarî incelik ve titizliği, hemen her sahnede dikkat çekiyor ama Kurban, Ayna ya da Nostalji ile kıyaslandığında, birtakım şeylerin yolunda gitmediği de ortada ne yazık ki. Sovyet sansürünün sanatı doğrudan yaralayan müdahaleleri yüzünden Tarkovsky’nin de filmden pek fazla memnun kalmadığını öğrenmek fazla rahatlatmıyor insanı üstelik. Stanley Kubrick’in 1968 tarihini taşıyan 2001: Bir Uzay Macerası gibi, hayal kırıklığı ekseninde yürüyen bir gemi var elimizde avucumuzda sadece.

İkinci soru ise film başladıktan birkaç dakika sonra yokluyor zihnimizdeki karanlık mağaraları. Birdenbire kendimizi, “Bu filmde ayna yok mu sahiden de” diye derin kaygıları omuzlamış bir hâlde buluyoruz çünkü. “Kurban filminde, ‘Buraya bir ayna lâzım’ diye bütün set çalışanlarını ayaklandıran Tarkovsky, bu filme de birkaç ayna yerleştirmiş olmalı” zemininde gelişen bir endişe kanatlanıyor kendiliğinden. Gene de, filmin hayli ilerlemesi gerekiyor bir seyirci sıfatıyla ilk aynayla yüzleşmemiz için.

Uzay gemisinde, elbise dolabı olarak kullanılan bölmede çıkıyor ilk aynalı sahne karşımıza. Arkasından da," -aynı yerlerin birkaç sahne önce kameraya aynasız bir boşluk hâlinde yansımasına aldırmadan- geminin koridorlarına ve kütüphaneye uzanan bir genişlikte hemen her köşeye bir ayna serpiştiriyor yönetmen. Kimisi, zaman, mekân ve lâmekân duygusunu hakikaten güçlendiren, kimisi de neredeyse her şeyi zayıflatan aynalar bunlar. Anlaşılan, Stanislav Lem beyhûde yere, “O Solaris’i çekmedi, Suç ve Ceza’yı çekti” demiyordu.¹²

7.

Şimdiki gençlerin asla hatırlamayacağı bir televizyon ve üstünde anten. Çocuğun gömleği ve odanın dekoru, siyah-beyaza geçtikten sonra da tam Tarkovsky. Sade. Mutlaka çiçek. Siyah-beyaz ile renkli arasındaki kontrası bu kadar şiddetle kullanan başka kim var acaba? Zaten prologdan sonraki sahnenin bir Van Gogh tablosu gibi açılması, her türlü detayın bir mimar ciddiyetiyle hesaplandığının bir başka göstergesi. Uçsuz bucaksız izlenimi veren buğday tarlaları ve orman, görsel bir derinlik de sağlıyor ayrıca. Kameranın genç kadının özenli topuzunun çevresinde gezinmesi ve gezinirken boynunu ihmal etmemesi, neresinden bakarsanız bakın harikulâde zarif bir tahayyülün ürünü. Ağaçların acelesi yok ne de olsa, telâş ve tedirginlik insana mahsus! Buğday başaklarının rüzgârda alabildiğine narin bir eğilimle dalgalanması ise o ikisi arasındaki açık alanı tamamıyla mimariye teslim ediyor sanki.

Ayna filminin ikinci sahnesinde, kamera evin içine girip de mekânı adım adım gezinmeye başlayınca, önce küçük bir büfe, daha sonra pencere pervazına yerleştirilmiş bir vazo ile gelişigüzel bırakılmış izlenimi veren ve en üstteki ters kapatılmış üç beş kitap çekiyor dikkatimizi. İki kanadı da yarı aralık pencereden göze çarpan orman manzarası, bir başka tablodur artık. Tarkovsky’nin babasına ait olan şiirlerin eşliğinde genç kadının peşi sıra diğer pencereye doğru yürüyen kamera, yönetmenin hazırladığı bir başka orman parçasına odaklanır bir süre. Filmdeki ilk aynayı da genç kadının gözyaşlarının hemen arkasından, yangın sahnesiyle birlikte görürüz zaten. Son derece incelikle hazırlanmış bir fotoğraf karesidir bu. Yarattığı mimarinin bilincinde olan Tarkovsky birkaç saniye bu zevkle baş başa bırakacaktır yüreğimizi.

Çok iyi tasarlanmış rüya sahnesinde ikinci aynanın karşımıza çıkması fazla ürpertici değildir bu nedenle. Saçlarından sular damlayan genç kadının, odayı sellere verme ihtimalini aklına getirmeden aynaya doğru gülümsemesi de öyle. Üçüncü ayna ise belli belirsiz bir yansıma hâlinde bir sonraki sahnede beklemektedir bizi. Tarkovsky, filmlerine bu kadar çok ayna yerleştirmekte hiç de haksız değil galiba. Hem müthiş bir derinlik, hem de mucizeleri aratmayan bir zenginlik sağlıyor doğru yerde kullanıldığı zaman. Ki aynı zenginlikten duvarında Andrei Roublev posteri bulunan doktorun muayenehanesi de alıyor payını. Solaris’te de karşımıza çıkan doktorun içinde bulunduğu mekân, sinemada mimarinin ne kadar önemli olduğunu bir kez daha hatırlatacaktır hepimize.

8.

Yeniden siyah-beyaza geçince, Tarkovsky’nin tıpkı yangınlar, tıpkı aynalar, tıpkı pencereler gibi asla vazgeçemediği o estetik harikası yağmur sahnesi yerleşiyor düşlerimize. Matbaa makinasının arasından birkaç saniye görünen duvarda asılı Stalin fotoğrafı ise, basımevi mimarisi ile Tarkovsky tasarımı arasındaki somut farkın, esasen ideolojik bir ayrım çizgisi ekseninde hareket ettiğini bir akarsu berraklığıyla nakşediyor zihinlerimize. Basımevi ve oraya egemen olan endişe, bütün hantallığıyla Stalin’in, yağmurda topuzlu saçlarıyla koşan genç kadından buram buram yayılan estetik ise Tarkovsky’nin eseridir. Gerçi genç kadın matbaaya kupkuru girecektir ama devamlılık zincirinin 1975 yapımı bir filmde bu kadarcık kırılması, çok da şaşırmayacaktır izleyiciyi.

Yeni bir ayna sahnesi için bir hayli beklemek gerekecektir gene de. Bir önceki sahnede perişan bir vaziyette bıraktığımız genç kadın, bir hayli derlenip toparlanmış bir durumda aynada kendini incelemektedir şimdi. Sonra, sanki yönetmenin acelesi varmış gibi, o asûde sahneleri kendisi çekmemiş de en yakın arkadaşından ödünç almış gibi birkaç ayna birden parçalanacaktır yüzümüzde. Fakat en güzeli, yaşı belirsiz bir İspanyol kadının koltuğunun altındaki kırık ayna çerçevesiyle yolda yürüdüğü sahne olsa gerek. Ama orada da bitmeyecektir bu aynalar arası gezinti. Ignat’ın iyi hazırlanmış bir ışık altında saçlarını düzeltmesi filan derken aynalı son sahnede, neredeyse boyuna yakın bir boyutta süt dolu bir sürahi taşıyan küçük bir çocuk yansır görüntüye. Ayna, zaten sadece bu amaçla konulmuştur oraya. Zira, hiçbir fonksiyonu yoktur. Ki Nostalji de benzer bir süt sahnesiyle veda edecektir seyirciye.

9.

Dikkatli sinema izleyici farkındadır herhalde, Tarkovsky’nin neredeyse bütün filmlerinde, birbirinden bir hayli bağımsız izlenimi yaratan rüya sahneleri yer alıyor. Larissa Tarkovsky’nin anlattığına göre, yönetmen, bütün hakiki sanatçılar gibi, kirpiklerini kapatır kapatmaz bir başka dünyaya açıyor gözlerini. O dünyada sahne, plân, zaman, mekân, lâmekân ya da kamera kaygısı gütmeden yaptığı uçsuz bucaksız gezintileri de doğrudan filmlerine aktarıyor. Bir başka ifadeyle, Sigmund Freud şakirtleri ne dermiş, Karl Gustav Jung müridleri nasıl yorumlarmış, Politbüro civelekleri hangi model deformasyon peşinde koşarmış türünden gelincikleri örseleme ihtimali bulunan endişelerin gölgesinde vakit yitirmek yerine, farklı bir formla çıkıyor kameranın karşısına.

Tarkovsky’nin rüya mimarisinin peşinde sürüklenmekten inanılmaz ölçüde keyif aldığı o kadar ortada ki, bir fırsatını bulur bulmaz birkaçını birden dahil ediveriyor senaryoya. Tarkovsky sinemasının farklı bir cephesini yansıtan rüya mimarisi, görsel efektler aracılığıyla üretilmiş birtakım zorlama gerçeküstü sahneler içermiyor elbette. Aksine, doğallığın bir parçası hâlinde kuşatıyor ekranı ve pozitivizmin akıl-fikir faaliyetlerine bir hayli âşinâ olduğumuz hâlde yadırgamıyoruz hiçbirini. Rüya görmeyi bile ihmal eden mimarlar ülkesinde pek fazla anlaşılamayacağını bile bile, onları da titizlikle tanzim ediyor Tarkovsky.¹³

10.

Tonino Guerra’nın zarif direnişinin ürünü olan Zamanda Yolculuk’un yoğun atmosferinden kurtulup da bir kez daha ince bir şefkatle Nostalji’nin üzerine eğildiğimizde, mimarinin bambaşka bir cephesinin sinema diline aktarılma serüveninin eşiğinde buluveriyoruz kendimizi. Nasıl ki sezgileri güçlü bir mimar, bir arsa, bir bahçe, ya da geniş bir salon karşısında kendisini tutamayıp projeler tasarlarsa, Tarkovsky de upuzun bir koridor veya gökyüzüne doğru uzanan kırılgan merdivenler görünce benzer bir heyecana kapılıyor. Fakat asıl çarpıcı olan, zihinde tasarlananın ekrana yansıma biçimi. O upuzun koridorun veya sisli bir Toskana manzarasının yönetmenin çabaları sonucu farklı bir kimlik kazandığına tanık olmak, sinemanın sanat tarafını bir kez daha hatırlatıyor insana. Belgesel ile film arasındaki paralellikler, inanılmaz ölçüde öğretici bir tecrübe olarak da okunabiliyor farklı bir deyişle.

Zaten belgeseli izlerken, gördüğü hemen her şeyi çerçevelendirmeye asla ihmal etmeyen Tarkovsky’nin zihninin çalışma tarzı konusunda yabana atılması mümkün olmayan bilgiler ediniyoruz. Koridora bakıp derin derin düşünen yönetmenin, neredeyse ışığın açısını bile ayarlayacak kadar mimarî bir disiplin içinde çalışması, Tarkovsky sinemasına yönelik en sağlam ipucu belki de. Üstelik bu ipuçları bir araya gelerek Nostalji’nin çarpıcı uzun plânlarını, artık yabancımız olmayan o titizlik içinde düşlere dönüştürüyor.

11.

Filmin kırk dokuzuncu dakikasında, Rus şairin sırları bir hayli dökülmüş bir boy aynası ile karşı karşıya durduğu sahne, “Beni beklemeyin o bir hevesti/ Gelemem aynalar yolumu kesti” diyerek birkaç Tarkovsky filmine birden kapı aralayan Necip Fazıl’ı ya da “Aynalara bakma, aynalar fenalık/ Denizi, sonsuz olanı düşün artık” mısralarıyla o kapıları birbiri ardına kapatan Ahmet Muhip Dıranas’ı getiriyor insanın aklına. Ve tam da o sahnenin devamında, bir örneği Parajanov Müzesi’nde sergilenen yahut ona çok benzeyen bir plastik çocuk görüntüsünün devreye girmesi, tahayyülle tevekkül arasındaki sınırları zorluyor bir kez daha. Kilisedeki Meryem Ana heykelinin göğsünden havalanan kuşlar da dâhil buna tabii ki. İnsanı ürperten bir mimarî tasarımın görünmez kanatları gizli sanki bunun gerisinde.

Ve tam da o sahnede, ister istemez Tarkovsky’nin, “Ben insanla ilgileniyorum, çünkü bütün kâinat onun içerisindedir” sözünü hatırlıyorsunuz bir kez daha. Hatta, hatırlamakla kalmayıp bu sözün, Şeyh Galip’in o ünlü, “Hoşça bak zatına kim zübde-i âlemsin sen” mısraı ile kan kardeşliğini fark edip yekiniyorsunuz da yerinizden. Yeryüzünün ve gökyüzünün giderek daha fazla gölgelendirdiği hakikatin peşinde koşan bütün büyük sanatçıların gelip bir noktada buluşması şaşırtıcı mı sahiden de? Biri teorik açıdan Hıristiyan, diğeri pratik olarak Mevlevî Şeyhi iki isim, fırtınalı okyanusların ortasında ve üstelik “insan” kavramı etrafında bir ada teşekkül ettirmeyi başarıp bunu da eserlerine yetkin bir biçimde yansıtmışken, hangi cesaret cahili cemiyet imkânsızlığın kapılarından medet umabilir ki?

12.

Ünlü yönetmenin, Regi Andrej Tarkovskyj belgeselinde apaçık vurguladığı gibi, “Bilim ahlâktan mahrum kalırsa Hiroşima kaçınılmazdır.” Ahlâkın yatak odası faaliyetlerinden ibaret görüldüğü bir toplumda kimi ne kadar ilgilendirir bilmek hayli zor ama buna benzer bir ilişki modeli, sinema ve ahlâk arasında kurulmayı da hak ediyor hiç şüphesiz. Tarkovski, bu mimarî zemini teşekkül ettirebildiği için göğüs kafeslerimizin mutena bir yerine firketeyle iliştiririlmiş nadide bir gül misali, o kocaman tebessümüyle gülümsüyor zaten. Ahlâkı, dışımızdaki ve içimizdeki kâinat ile münasebetlerimizin bütünü şeklinde konumlandırdığımızda, günümüzde icra edilen sinema, edebiyat logosuyla rafları dolduran kitapların pek çoğu ve nihayet hayatı günden güne labirentlerden müteşekkil girdaplara dönüştüren mimarî de örselenmekten kurtaramayacaktır yakasını. Bu yüzden, tedirginliğimizi zerre gizlemeden, içimizden geçenleri bir devam cümlesiymiş gibi ekleyebiliyoruz Tarkovsi’nin sözlerine: “Mimarî, ahlâktan mahrum kalırsa İstanbul kaçınılmazdır. Süreç odaklı bir sanat dalı ile sonuç odaklı bir ideolojinin çatışması kimseye bir yarar sağlamadı bugüne kadar...”¹⁴

13.

Nostalji’in bir hayat tarzı hâline gelip mimariden mühendisliğe, matematikten antropolojiye, etimolojiden jeolojiye uzanan kesintisiz kompartımanlar aracılığıyla muhtelif yaşantılara uçurum hazırladığı dönemlerde, önce gerçekliğin, hemen arkasından da hakikatin Kurban kimliğiyle karşımıza çıkıp Sibirya’an Saksonya’ya, Stonehenge’den Sakarya’ya kadar bedel ödetme arayışlarına girmesi neden şaşırtıcı olsun ki? Bilhassa, her Ayna’nın kendiliğinden parçalanıp gözbebeklerindeki yahut ruhlardaki cam kırıklarına dönüşmesi karşısında, hiçbir İz Sürücü, diğerleri neyse ne de, İvan’ın Çocukluğu’na sahip çıkma kabiliyetini bulamayacaktır parmak uçlarında. Egemenliğin bütünüyle bir yanılsama hâlinde sokakları kuşattığı bir ülkede, birisi size, Bugün Kimse İşten Çıkartılmayacak diye seslenirse eğer, hiç vakit yitirmeden başınızı gökyüzüne çevirip Solaris’e benzeyen uzay gemilerinin peşinde koşacak kanatlar arayın kendinize. Ola ki, Andrei Rublev oralarda bir yerlerde, kristali çoktan billûrlaşmış zamanı, kirpiklerinin gerisindeki ışıltılara yabancılaşmamış insanlarda görülen bir iç huzuruyla hayli silikleşmiş katakomplar hâlinde yeniden tanzim etmekle meşguldür...¹⁵