Sanat ve medeniyet tarihinde ağaçlar

İnsanlığın dünya üzerindeki varoluşu süresince, doğayla kurduğu ilişkinin daima olumlu, yumuşak ve dostane olduğu söylenemez– hayır, aksine doğa insanlık için güçlü bir hasım olagelmiştir. Günümüzün pop ikonografisi (ki reklamlarla ilanları ve onları çevreleyen temel edim olan satışla ilgili her türlü kavramı belirleyen dil budur) doğayı idealize edilmiş bir imge olarak sunmaya özen gösterir. Bir çerçeve içine sıkıştırılmış olan güneşli kumsal; içinden derelerin aktığı korucuk; üzerinde hayvanların otladığı bereketli çayırların ışıklı manzarası gibi imgeler çoğu kişide şiirsel hisler uyandırır; huzur, rahatlama, güven, bereket gibi. Bu hislerin gerçek bir yanı kesinlikle vardır- ancak şu da bir başka gerçektir; insanlık, medeniyetini doğayla, o medeniyetin diliyle söylenecek olursa, “savaşarak” kurmuştur (ve bu arada doğal dengeyi de önemli ölçüde sarsmıştır– son iki asrın tahribatı, muhtemelen öncekilerden çok daha fazladır).^[1] Baktığı her yerde zafer arayanlar için, insanlığın doğa karşısındaki savaşını, her gün yeniden kazandığı muhakkaktır. İnsanı da doğanın bir parçası olarak algılayanlar ve insanın sadece doğayla kurduğunda değil, kendi cinsiyle olsun kendi cinsi dışındaki varlıklarla olsun, kurduğu her çeşit ilişkide esas olanın uyum ve zarafet olduğunu düşünenler içinse, asıl kaybedenin insanlık olduğu açıktır. Bu, hâlen geri döndürülebilir bir süreçtir– ancak ilerleme hızına bakıldığında da, yakın zamanda geri döndürülme ihtimalinin çok düşük olduğu anlaşılmaktadır.

Göğe uzanan merdiven

Doğayla kurulan bu ilişkide, ağaçlar özel ve ayrı bir yerin sahibidir. Medeniyet oluşturmanın erken evrelerinde, insanın anlamlandırmaya çalıştığı doğanın gizemini, sıklıkla ağaçlarda aradığı (ve de bulduğu) görülür- insanlar ağaçlara saygı göstermiş, onlara tapınmış ve adaklar adamışlardır. En üstteki dalları gökteki cennete, en altta bulunan kökleriyse toprağın derinliklerine ulaşan ağaçların, insanlara hayatın sırrını ihsan eden bir ilahî eksen oluşturduğu düşünülmüş; bu bakımdan yeri ve göğü birbirine bağlayan ağaç sembolizmi, çok erken tarihlerden başlayarak farklı toplulukların efsanelerinde kendine yer bulmuştur. Genel olarak “Hayat Ağacı” diye isimlendirilen ağaç tahayyülüne İskandinavya’da “Yggdrasil”, İbranilerde “Etz Hayyim”, Hindistan’da “Kalpavrikşa”, Çin’de “Fusang” adı verilmiştir. Kelt rahipleri (‘druid’ler), meşe ağacını kutsal sayarken, ağacın tepesindeki kuşların da gökteki tanrısal varlıklarla iletişim kurduğuna inanmıştır. Hristiyanlık öncesinde, bugünkü Ukrayna ve Beyaz Rusya topraklarında yaşayan Slavların dininin, bir ağaç kültünün özelliklerini gösterdiği bilinir. Slavlar dünyayı da dev bir ağaç olarak algılamışlar, inandıkları tanrıların en yücesi Perun’un da ağaç tepesinde oturduğunu hayal etmişlerdir. Orta Minos Dönemi boyunca Girit’te, ana tanrıça inancıyla birleşen bir ağaç kültünün yaygınlık kazandığı bilinir. Orta Asya’daki Türkî topluluklarda, “ağaçtan türeme” efsaneleri, boyların kökenlerini ağaçlara dayandırması bakımından dikkat çekecek ölçüde yaygındır (özellikle Oğuz kökenli boylarda). Bu örnekleri çoğaltmak mümkündür.

Açıktır ki, ağaçların insanlığın medeniyeti inşa serüvenindeki yeri kendine özgü ve önemlidir; ağaçlar, insanlara yol gösteren, bilge ve hayırlı bir güç olarak tebarüz etmişlerdir. Ancak hep böyle mi olmuştur? Ağaçlara yüklenen anlamın, Batı’da tektanrıcı inançların ortaya çıkmasıyla birlikte değiştiğini düşünmek için çeşitli sebepler var – bu durum, Yahudiliğe kıyasla büyük ölçüde kitleselleşen Hristiyanlığın, pagan Avrupa’yı fethinin sonunda tescillenecektir. Pagan inançların hâkim olduğu döneme ait kutsal nesnelere ve kavramlara, Hristiyanlığın zaferiyle birlikte olumsuz anlamlar yüklendiği bilinir. Doğaya dair sembolizmde belirgin bir değişme meydana gelmiştir– hayatın gizemleri artık açıklanabilir bir biçim almış, böylelikle de insanın doğayla kurduğu hususi ilişki sona ermiştir.

Cennetten kovulma

Paganlığın kadınlara ve kadınlığa atfettiği önem, Hristiyanlığın Avrupa’daki zaferinin ardından zayıflayacaktır. Geçmişin Ana Tanrıça–Doğa Ana kültleri lanetlenecek ve şifacı kadınlar cadılıkla suçlanacaktır. Pagan inançta belirleyici bir yeri olan, bazen mevsimlerin döngüsüyle ve doğanın bereketiyle de ilişkilendirilen kadın cinselliği önemli ölçüde baskı altına alınacak ve cinsellikten zevk alan kadınlar cadılık ithamıyla bile karşı karşıya kalabileceklerdir. Şüphesiz Âdem ile Havva’nın, yasak meyveyi paylaşmaları sonunda Cennet’ten kovulmalarında da, denetim altına alınması gereken cinselliğin izleri vardır.^[2] Ancak daha ilginç olanı, yasak meyvenin İyi ve Kötüyü Bilme Ağacı’nın meyvesi olmasıdır. Bu ağacın, pagan inanışlardaki Hayat Ağacı tahayyülünün mirasçısı olduğunu düşünmek mümkündür; ancak meyvesinin insanda uyandırdığı tehlikeli düşünceler ve edimler, İyiyi ve Kötüyü Bilme Ağacı’nın karanlık tarafını imlemektedir. Kötülüğün ve günahın, yılan gibi bir akıl çelici aracılığıyla ağaç tepesinden inişi; ağacı Tanrı’nın iradesine karşı gelmekle ve cinsellikle doğrudan bağlantılı kılarken, pagan inanışlarının Yahudiliğin erken dönemlerinde de etkisi kısmen sürdürdüğünü gösterir– en azından bir süreliğine.

Bu sahne, özellikle Orta Çağ’da ve ardından Rönesans döneminde, Avrupa sanatında en sık tasvir edilen sahnelerden biri olmuştur. On beş ve 17’nci asırların neredeyse tüm büyük sanatçılarının bu sahneyi tasvir etmiş oldukları iddia edilebilir. İlk akla gelen örnekler, Michelangelo’nun (1475–1564) Vatikan’daki Capella Sistina’da bulunan freskidir. 1508–1512 seneleri arasında tamamlanmış olan bu tasvirde, sanatçı resimsel alanın ortasındaki ağacın sağına ve soluna, cennetten kovulma anlatısının sebebini ve sonucunu yerleştirir– bu, müminler için bir ikaz yerine geçer. Sol tarafta, ağaca sarılmış olan yılanın çekici sözlerine kulak verip, ağacın meyvesini yiyen Âdem ile Havva’yı; sağ köşede Tanrı’nın meleklerinden birinin kılıcı eşliğinde Cennet’i terk ederken görürüz. Bu sahne, Eski Ahit’in Yaradılış kitabından alınmıştır ve aynı kitaptan alınmış sekiz sahne ona eşlik eder. Michelangelo’nun bu çok bilinen sahnesini, Lucas Cranach’ın (1472–1553) aynı konuyu işleyen 1530 tarihli resmiyle mukayese etmek gerekir.

Bu resimde Cranach, Yaratılış’ın temel birkaç anlatısını birlikte işlemiştir: ortada Tanrı’nın Âdem ile Havva’yı yaratması; sağ köşede Âdem ile Havva’nın yasak ağacın meyvesinin tadına bakmaları ve solda, bir meleğin kılıcının uyandırdığı dehşetin önünden koşan çiftin Cennet’ten kovulma ânı. Cranach’ın tasviri Michelangelo’nunkinden biraz daha geç tarihlidir; buna rağmen, üslûp bakımından, Cranach’ın Orta Çağ’ın Gotik resim geleneğinden büsbütün kopmadığı görülür- resimdeki konuyu farklı zamansal anlatılara bölerek yüzeye yaymak, Almanya ve Hollanda’da bir süre daha devam etmiştir. Ayrıca Michelangelo’dan farklı olarak Cranach’ın, daha betimleyici bir tarzda çalıştığı görülür– neredeyse dekoratif bir biçimde işlediği resimsel alan, kesif ve aralıksız devam eden bir bitki örtüsüyle bezenmiştir. Cranach’ın resmindeki İyiyi ve Kötüyü Bilme Ağacı, Michelangelo’nun freskindeki ağaçtan farklıdır; gümrah ve bol meyvelidir– Cennet bahçesinin en güzel nesnesidir.

Her iki resmi de, erken Barok dönem ressamlarından Hendrik Goltzius’un (1558–1617) aynı konuyu işleyen, 1616 tarihli tasviriyle birlikte değerlendirince, konunun zaman içinde nasıl farklı bir bakışla ele alınmış olduğuna şaşırmamak zor olacaktır. Goltzius’un tasvirinde, günah işlemiş olmanın utancıyla Cennet’ten kovulan çiftin ezginliğinden eser yoktur; aksine, yasak meyveyi birlikte yemeye hazırlanırken, birbirlerine karşı duydukları şefkatin ve arzunun gözlerinden okunduğu bir Âdem ve Havva tasviriyle karşılaşırız– resmin odağında da Tanrı değil, onlar vardır. Bu hâliyle, Goltzius’un resmi Hristiyanlığın önemsediği manevi öğretilerden ziyade, Yunan-Roma mitolojisinde sıklıkla karşılaşılan, kır hikâyelerindeki kösnül aşk sahnelerini anımsatmaktadır.

Cadı ağacı

Ağaçlar, pagan zihninde daima doğaüstü bir yere sahiptir, ancak doğaüstü olana dair güçler, hayırlı ve iyiliksever olmakla birlikte, gerektiği gibi yaklaşılmadığı takdirde, zarar verici nitelikler de taşırlar. Bazı ağaçların, karanlık kır ruhlarıyla doğrudan bağlantısı olduğu söylenir. Slav mitolojisinde, Tanrıların en büyüğü sayılan Perun nasıl bir ağacın tepesinde oturmuş olarak düşünülmüşse, korkunç bir bataklık cadısı olan Baba Yaga da vahşi ormanlarda oturur ve vahşi ormanlardaki çürük ağaçların kırık dallarıyla, bataklık bitkilerinin kökleriyle özdeşleştirilir.^[3] Rusya’ya özgü bir Art Nouveau estetiğini Slav folklorunun temel anlatılarıyla birleştiren İvan Bilibin’in (1876 – 1942) çok bilinen çalışmalarından olan, 1902 tarihli Baba Yaga tasviri, cadının ağaçlarla olan bu yakınlığını ve onlar üzerindeki tasarrufunu izleyiciye sunar. Batı kaynaklarındaki yaygın cadı ikonografisinin aksine, Baba Yaga’nın uçarken süpürgeye ihtiyacı yoktur– ev içine ve mutfağa, kadınlara ait olduğu düşünülen alana dair nesneleri kullanır: Bir havanın üzerine tüner, eline bir tokmak alır ve bu sayede havada hızla hareket eder. Bilibin’in tasvirindeki cadı, neredeyse etrafını sarmış olan ağaçlarla bütünleşmiştir; özellikle elleri ve kolları, bir ağacın kırık dallarını anımsatır şekilde koyu renkli, sert ve kabadır– parmakları, dalların sivri uçlarına benzer. Etrafını saran karanlığın ve vahşi doğanın ortasında Baba Yaga, bu ehlileştirilemez dekorun bedenlenmiş hâli gibidir– bu açıdan, onu kadınlığın denetim altına alınamayan tarafıyla bağlantılı bir figür olarak da düşünmek mümkündür. Aslında Baba Yaga’nın tüm korkunçluğuna karşın, kötü olmaktan ziyade anlaşılmaz bir figür oluşu üzerinde de durulmuştur. Çocukları yemeyi çok sevdiği söylenirse de, sadece kendisi gibi ulu bir bataklık ruhuna saygısız davrananları yediği ve bilgeliğinden yardım umarken saygıda kusur etmeyi unutmayanlara da iyi davrandığı anlatılmaktadır. Bu çift değerli tavır, Baba Yaga’nın muhtemelen eski Ana Tanrıça kültleriyle bağlantılı olduğunu düşündürmektedir.

Ağaçlar ve cadılar arasındaki ilinti, 15’inci asrın sonlarında yayımlanan Malleus Maleficarum’da^[4] cadıların insanları büyülerken, ağaçlardan da yardım aldığı bilgisinin muhtelif defalar tekrar edilmesiyle açıklık kazanmıştır. Malleus Maleficarum gibi kitaplar, doğayla kadınlık olgusu arasındaki karanlık bağlantının belki de en çok ağaçlarda somut bir nitelik kazandığını sezdirirler. On beşinci asırdan başlayarak, daha çok Rönesans’ın etkisinin görece sınırlı hissedildiği Kuzey ülkelerinde yaygınlık kazanacak olan cadı avlarının tasvir sanatına yansıtılışı da, ehlileşmemiş doğayla ve ağaçlarla olan bağlantının vurgulandığı bir şekilde gerçekleşir. Bir süre sonra Reform hareketlerinin başlamasıyla birlikte, Katolik kilisesi cadı avlarının denetimini Protestan ilahiyatçılara devredecektir. On altıncı asrın başlarında, Malleus Maleficarum’un yayımlanmasından yaklaşık 20 yıl kadar sonra, Batı ve Orta Avrupa’da tasvir sanatının en çok yaygınlık kazanmış konuları arasında, cadıların melânetlerini anlatan baskı resimler özel bir yer taşır hâle gelmiştir. Hollanda’da Hieronmyus Bosch (1450–1516), Jacob Van Oostsanen (1470–1533), Frans Veerbeck (1510–1570), Yaşlı Pieter Brueghel (1525–1569) gibi isimlerin sadece cadıları değil, karanlığın bütün yaratıklarını tasvir ettikleri resimlerinde; Germen folklorundaki yerel inanışların, Orta Doğu kaynaklı Yahudi ve Hristiyan efsaneleriyle karışması sonucunda ortaya çıkmış olan, son derece zengin bir ikonografinin izleri görülür. Bu sanatçılar sıklıkla ahşap panel üzerine tempera, daha sonraları da yağlıboya ile çalışmışlar, çok sevilen resimlerinin de birçok baskısı yapılmıştır. Almanya’da ise cadılık konusuna ilgi gösteren sanatçıların başında Albrecht Dürer (1471–1528) ve Hans Baldung Grien’in (1484–1545) geldiği görülür– onlar, bu konuyu özellikle oyma baskı resimlerinde işlemişlerdir. Ancak bu iki sanatçının da konuya olan ilgisinin Malleus Maleficarum’dan önceye dayandığını belirtmek gerekir.^[5] Yine de Grien’in cadıların şabat gecesi ayinini^[6] tasvir ettiği baskı resminde, Malleus Maleficarum ile birlikte yaygınlık kazanıp, kadınların itham edileceği klişelerin bir geçit yaptığı da görülür.

Bu resimde cadılar bir oğlağın sırtına binerek uçar; süt çalar; bir kazanda melânet iksiri pişirir; iksirin hazırlanması için gerekli olan ürkünç malzemeleri tabaklarda taşır. Bu ürkünç tasvirin ortasındaki kazandan, burgaçlanarak yükselen iksirin râyihası, giderek resimsel alanı kaplayan dehşet verici bir ağırlık merkezine dönüşür. Bu rayihanın, koyu ve yoğun kıvamlı bir duman bulutu şeklini alarak, resmin sol tarafına doğru yükseldiği görülmektedir– resmin sağ tarafındaysa, bu duman bulutunu dengeleyecek bir görsel unsur olarak, yapraksız ve çoğu dalları da kırılmış olan bir ağaç tasviri göze çarpar. Cadılarla ağaçlar arasındaki tekinsiz ilişkinin, Hristiyan din adamlarını ne kadar tedirgin ettiği düşünüldüğünde, bu ağacın varlığı son derece anlamlıdır. Kazanda kaynayan ve içinden tüten buhur, uğursuz biçimde resimsel yüzeye yayılan iksiri; ağacın reçinesiyle ve özsularıyla birlikte düşünmek yerinde olur– bu sırada, kadın cinselliğinin daima denetim altında tutulması gereken bir olgu olarak düşünüldüğünü de hesaba katmak gerekir. Erken modern dönemde kadınlık olgusu, din adamlarının ve halk kitlelerin gözünde cadılıkla cinselliğin arasındaki dikenli alanda asılı kalmış durumdadır. Ağaç imgesi de, kadınların daima denetlenmesi gereken cinsel arzularının doğada vücut bulmuş bir mecazı gibidir.

Ölüm ormanı

Dante Alighieri’nin (1265–1321) ölmeden bir sene önce tamamladığı İlahi Komedya'sının Inferno kitabındaki Canto XIII, okuru bir intihar ormanına götürür.^[7] Tıpkı diğer tektanrıcı dinlerde olduğu gibi, Hristiyanlıkta da intihar kınanmış ve intihar edenlerin, en büyük suçlardan birini işlediğine inanılmıştır.^[8] Dante’nin cehennemindeki intihar ormanı, bu büyük günahı işleyenlerin çeşitli işkenceler gördüğü, ürkütücü bir yerdir. Ağaçların yaprağı yoktur; gövdeleri de çürümüştür. Çıplak dalları kemikler gibi göğe yükselen bu ağaçların içine, intihar edenlerin ruhları hapsedilmiş ve başlarına da gözcü olarak Yunan mitolojisinde Harpy adı verilen, kadın başlı akbabalar dikilmiştir. Bu lanetlenmiş ruhlar, ağaçlarla bütünleşmiş durumdadırlar– ruhları bu ağaçların bedenlerine karışarak onlarla birleşmiş, ağaçların içinde kaybolmuştur. Fransız ressam ve baskı sanatçısı Gustave Doré’nin (1832–1883) tam da bu sahneyi işlediği baskı resmi, Dante’yi yanında Augustus döneminin en önemli Romalı şairlerinden olan Virgilius (M.Ö. 70–M.Ö. 19) ile birlikte, bu korkunç ormana girmek üzereyken tasvir eder. “Dallar yeşil değildi, toprak rengiydi; düz değil, birbirine düğümlenmiş, çatallaşıp birbirine girmiş; meyvesi yok, zehirli dikenleri var” cümleleriyle başlayan bu anlatı, Doré’nin tasvirinde korkunç acılar çeken lanetli ruhların, kasılmış bedenleri ve hareketsiz kalmış kollarının, ağaç dallarıyla bütünleştiği ve artık onları birbirinden ayırt etmenin zor olduğu ürkütücü bir kurgu içinde yansıtılır. Anlatının sağ köşesinde, umutsuzluk içinde oturmuş ve başını öne eğmiş olan figür; müstakil bir insan figürü değildir artık– ağaçlar tarafından ele geçirilip tutsak edilmiş, akbaba bedenli kadınların keskin bakışlarının nezaretinde acı çeken bir ruhtur. Doré’nin tasvir tarzı, kaçınılmaz biçimde 19’uncu asrın Romantik tavrını yansıtmaktadır– fiziksel ve ruhsal acının metafizik bir boyutta birleşerek birbirine karışmasıyla, ölüme duyulan marazi ilgi; sanatçının kendi yaşadığı dünyanın ötesindeki bir âlemi tasvir etmeyi seçmesiyle birleşmiştir.

Aynı sahnenin, William Blake (1757–1827) tarafından yorumlanışı ise Doré’nin icrasından çarpıcı biçimde farklıdır. Blake’in mürekkepli kalemle çizip sulu boyayla renklendirdiği resmin Romantizm ile bağlantısını kurmak kolaydır; ancak Doré’den farklı olarak Blake, 19’uncu asır Romantizmi’nin etkilediği bir sanatçı değildir. Aksine, onu şekillendirmiş bir kaynak, büyük bir etki kaynağıdır ve saf Hristiyan imanını Swedenborg’dan etkilenmiş bir mistisizm anlayışı eşliğinde algılayan kendine özgü bakışı, Blake’in verimlerini sınıflandırmayı zorlaştırır. Blake’in sulu boya çalışması, bu kendine has mistik bakışının etkilerini taşımaktadır– nesneleri algılayışında bütün biçimleri ayrıntılarından soyutlayan ve keskinliği ortadan kaldıran, neredeyse naif bir elin ürünü gibi gözüken bir görüş biçiminin etkileri tespit edilir. Bununla birlikte, Blake’in kurguladığı sahne, Dante’nin anlatımındaki dehşet havasını yitirmiş de değildir. İntihar edenlerin ruhları, ağaçlarla bütünleşmekle birlikte; onların beden şekillerini almak yerine, ağacın içinde erimiş ve ancak dikkatle bakıldığı zaman, ağaç gövdesindeki yüzlerinden tanınır hâle gelmişlerdir.

Ormanda ölüm

Ormanda yolunu kaybetmek, Orta Çağ’dan bu yana sıklıkla kullanılan bir benzetmedir ve yoldan çıkmayı veya yolunu kaybetmeyi imleyen her durum için geçerli olabilir. Orman, başka türlü bir yasanın, “orman yasası”nın geçerli olduğu bir bölgedir– insanların medeniyet inşa ettiği kentleri yöneten irade, ormanda geçersizdir. Robin Hood gibi kurulu düzeninkinden farklı türde bir ahlak anlayışı olan karşı-kahramanların yaşantılarını ormanda sürdürmesinin bir sebebi de budur. Orman, kendi başına bir ütopyadır– başlıca sakinleri de haydutlarla vahşi hayvanlardır. Bundan ötürü, sıradan insanların ormana girişi; çıkışının olacağı kesin olmayan bir eylemdir– zira ormanların, en iyi yol bulan insana bile yön duygusunu kaybettiren uğursuz bir tarafı vardır. Ormanda yolunu kaybeden de, bir süre sonra ölmeye yazgılıdır. Doğanın insan eliyle ehlileştirilememiş yönlerini resimlerinde işlemeyi tercih eden Norveçli sanatçı Theodor Kittelsen’in (1857–1914) resimlerinde, İskandinavya’nın sisli doğasının gerçek dışı manzaraları karşımıza çıkar; bu manzaralarda çoğunlukla seyirlik bir doğa görüntüsü yakalamak zordur.

Devlerin, cücelerin, ölü savaşçıların, kan içen yaratıkların, insanları kandırıp yolunu kaybettiren perilerin, geceleri ayın ışığı altında dans eden vahşi hayvanların, cadıların başlıca kişileri olduğu bu resimlerde manzara, tasvirin ruhunu belirleyen, metafizik bir dekor gibidir. Sıklıkla belirli bir mizah unsuru barındırmakla birlikte, Kittelsen’in bazı çalışmalarında bu mizahın içine karışmış bir dehşet duygusunun da izleri sezilir. Ormanda yolunu kaybedip de dışarı çıkamayanların sonunu “Fattigmannen” adlı tasvirinde bulmak mümkündür. Yol kenarında ölüp gitmiş, yaşlı bir adamın etrafında uçan kargalar; geleceğe ilişkin olarak pek de hayırlı olmayan bir haberi getirecek gibidirler. Aslında bu resim, Kittelsen’in tüm Avrupa’yı kasıp kavurmuş olan tarihsel bir vakayı anlattığı kitabından alınma bir resimdir. Bu vakanın adı Kara Ölüm’dür; yani 14–15’inci asrın korkunç veba salgınına verilen ad. Kittelsen’in “Pesta” adını verdiği Kara Ölüm, siyah bir kefene bürünmüş, yaşlı ve korkunç bir kadındır. O gelmeden önce kargalar belirir; ardından “Fattigmanen”da olduğu gibi, yaşlı ve çok düşkün bir adam, ormandan çıkamayarak tek başına ölür. Bu, uğursuzluğun ilk işaretidir; başlangıcıdır. Daha sonra Kara Ölüm, kasabayı dolaşır ve karşısına çıkan herkesi nefesiyle zehirler. Kittelsen’in, eserinde ölümün zehirli nefesini ormandan kasabaya yayacak şekilde kurgulaması ve vebanın karşısında insanın zayıflığını ormandan çıkamayan yaşlı bir adam mecazıyla aktarması; Norveç’in insansız doğasının büyüleyiciliğine rağmen, ormanın uğursuzlukla ve insana hasım olan, melun isteklere sahip karanlık yaratıklarıyla ittifakını teşhir eder. Ağaçlar, insanın hasmı olan her şeyi bağrında saklar.

Ağaçta gizlenen ölüm I

Avrupa halk söylencelerinde, sadece cadıların değil, karanlığın türlü yaratıklarının ağaç tepelerinde yaşadığı yolundaki inançların izleri vardır- erken tarihli masalların bazılarında da bu motif izlenebilir.^[9] Azımsanamayacak bir bölümünün kökenleri pagan döneme dayanan bu söylence ve masallardan birisi, Orta Çağ’dan kaldığı düşünülmekle birlikte ilk defa Charles Dufresny (1648–1724) tarafından kaleme alınmış olan “L’Histoire nouvelle et divertissante du Bonhomme Misère” adlı metindir. Bu efsaneden yola çıkarak, Alphonse Legros’nun (1837–1911) “La Légende du Bonhomme Misère: La Mort dans le Poirier” adını verdiği tasviri de, ağaç tepesinde yuvalanan ölüm olgusunun bir yorumudur. Bu tasvirde yaşlı bir adamın, bir incir ağacının tepesine tünemiş olan ve elinde büyük bir yaba tutmakta olan iskelete hayretle baktığını görürüz. Dufresny’nin derlediği öyküde, İtalya’nın bir kasabasında yaşayan Misère çok yoksul bir köylüdür ve kendine ait tek mülkü, bir incir ağacıdır. Bir gece, bu yoksul köylü iki gizemli gezgini evinde ağırlar ve elinde ne varsa onlara ikram eder. Misère’in bilmediği, bu gezginlerin Aziz Peter ve Aziz Paul olduğudur– bu iki kutsal kişi, köylüye aklının ermediği bir armağan verirler: incir ağacına kim tırmanırsa, orada kalacak ve aşağı inemeyecektir. Yıllar geçer, her fani gibi Misère’in de bu dünyadaki konukluğu sona erer– Ölüm, onu almaya gelir. Azizlerin armağanı bu noktada işe yarayacaktır– köylü, Ölüm’ü incir ağacına çıkartır; Ölüm o tılsımlı ağaçtan inemediği için, Misère’in canını alamaz. İkisi bir anlaşma yaparlar ve Ölüm, ağaçtan inmesine izin verilmesi karşılığında Misère’in canını bağışlamaya söz verir; böylece yaşlı köylü, sonsuza dek yaşar. Bu öyküde incir ağacı, Ölüm’ün saldırıya geçmeye hazırlandığı ağaç olarak gözükse de, kendisine azizler tarafından bahşedilen hayırlı güçler sayesinde, Misère’in zafere ulaşmasına aracılık eder. Bu bakımdan, gücünü Tanrı’dan alan kutsal kişilerin de inayetiyle, incir ağacının insanı ölümden koruyan bir işlev üstlendiği dikkat çekmektedir.^[10] Misère’in öyküsü, ağaçların tepesinden saldırıya geçmeye hazırlanan Ölüm’ün önünün kesildiği bir öyküdür ve sonu iyi biter.

Ancak sonu iyi bitmeyen öyküler de vardır– Art Nouveau etkisindeki resimleri ve illüstrasyonlarıyla tanınan Alman sanatçı Angelo Jank’ın (1868–1940), Jugend dergisinde yayımlanan 1897 tarihli tasvirinde, ağaç bu defa Ölüm’ün besbelli kötü bir şekilde sonuçlanacak olan saldırısını hazırladığı yerdir. Bu tasvir, karlı bir Avrupa kentinin kış manzarasını gösterir bize– kırmızı çiçeklerini dallarından henüz dökmekte olan bir ağacın altında, yaprakları toplamak için eğilmiş küçük bir erkek çocuğu görülür; besbelli okula gitmekte veyahut okuldan dönmektedir. Ağacın tepesine tünemiş olan Ölüm ise, sessizlik içinde ve pür dikkat kesilmiş olarak, çocuğu avlayıp canını almak için en uygun ânı kollamaktadır. Ağaçların zaten daha önceden yapraklarını ve çiçeklerini dökmüş olmaları beklenirken Jank’ın bu siyah– beyaz baskı resminde, renklendirilmiş olan nesneler, sadece ağacın kırmızı çiçekleridir ve onların kırmızı rengi, Misère’in öyküsünden farklı olarak, ölümün bu defa can alacağını göstermektedir– ağacın etrafında uçuşan kargalar da, bu meşum bitişi haber verirler. Buradaki ağaç, Ölüm’ü çocuğa kurduğu tuzağın ortağı gibidir– onu sadece tepesinde barındırmakla kalmaz, avını yakına çekmek için rengârenk çiçeklerini de onun emrine sunar. Öykülerinin sonundaki çarpıcı farkla olduğu kadar, tasvir tarzlarıyla da birbirinden ayrılır Legros’nun ve Jank’ın eserleri. Legros’nun tasviri, yoğun taramayla örülmüştür ve daha sıkı bir çizgi örgüsüne sahiptir– ayrıca konusunu ele alış biçimi bakımından da, gerçekçi bir tasvir şekline yakın olduğu açıktır. Jank ise açıkça Art Nouveau’nun etkili olduğu bir betimleme tarzını seçmiştir– ki bu tarz, kendisinin de üyesi olduğu Münchener Secession’un benimsediği anlatım biçimine hayli yakındır; dekoratif kurgusu içinde, Romantik tavırdan mülhem bir maraziyet merakını barındırmaktadır.

Alfred Kubin (1877–1959) de, 1923 tarihli “Der Tod Im Baum” adlı baskı resminde, Jank’ınkine yakın bir kurguyla karşımıza çıkar– ancak bu resimde belli başlı üç fark vardır. Kubin’in resmi, Ölüm’ün tam da elindeki oku kurbanına saplayıp onu yere düşürdüğü anı tasvir etmektedir; oysa Jank’ın resminde, biz olayın gerçekleşmesinden hemen önceki safhaya tanık oluruz. Kubin’in resmindeki kurban, yaşlı bir adamdır; Jank’ın resminde ise okula giden bir çocuk. Kubin’in resminde, kurban ağaçtan dökülmüş olan meyveleri toplayıp bir sepete doldurmak için eğildiği sırada vurulacaktır; Jank’ın resmindeyse, meyvelerin yerinde çiçekler vardır. Kubin’in resmindeki vurulma vakası bir tarlada cereyan eder; Jank’ın resmindeyse, karlı bir havada. Kubin’in resminde, olayı gören ve koşarak gelen bir köylü görülür; Jank’ın resmindeyse birazdan gerçekleşecek olan olayın tek şahitleri kargalardır. Tüm bu farklılıklara rağmen, iki resmin ortak noktası, ağacın tepesinde tünemiş, kurbanının canını alacak olan Ölüm’dür.

Bitki adam

Giuseppe Archimboldo (1526–1593), bitkilere dair unsurları alışılmadık bir biçimde kullanmasıyla ünlü bir 16’ncı asır sanatçısıdır. Çeşitli ağaçların yaprak ve dallarını, sebze ve meyveleri, çiçekleri ve kökleri bir araya getirerek oluşturduğu tabloların kendi dönemi içinde yorumlanması ve sınıflanması zor nitelikler taşıyan yapıtlar olduğunu söylemek gerekir. Ölümünden sonra unutulan Archimboldo’ya yönelik modern ilgi, 20’nci asrın başlarında Gerçeküstücü topluluk mensuplarından gelmiş ve ressam, tıpkı Bosch ve Brueghel gibi, Gerçeküstücülüğün tarihsel öncüllerinden biri olarak selamlanmıştır. Roland Barthes’ın (1915–1980) Archimboldo’nun eserlerini kurgulayış biçimini, Barok bir şairin duyarlılığına benzetmesi, sadece sanatçının yaşadığı dönemle ilişkili değildir– Barok estetiğinin türlü tuhaflıkları bir araya getirme merakıyla, Archimboldo’nun ressamlığı arasında benzerlikler vardır Barthes’a göre. Archimboldo’nun resimlerine güzel demek zordur; baktıkça iç açan tasvirler de değildir. Tam olarak ürkütücü olduklarını söylemek zordur ama insanı yadırgatan, tekinsiz resimlerdir bunlar. Onların garipliklerine gülüp geçilebilir de, ancak ressamın mizah duygusunda bile en iyi ihtimalle (ve başkaca bir tarif de bulunamadığı üzere) bir “tuhaflık” vardır– Barthes’ın atfettiği Barok sıfatı, onun dilbilimsel iddialarından habersiz bir izleyici için bu tuhaflığı anlamakta yararlı olacaktır.

Archimboldo’nun çok bilinen eserleri arasında “Dört Mevsim” adını verdiği seri gelmektedir– her bir mevsim, doğanın kendi hükmü altındaki görünüşüne uygun bir biçimde tasvir edilmiştir. İlkbahar, gövdesi açık ve koyu yeşil bahar yapraklarından oluşan; elbisesinin yakası beyaz papatyalarla, yüzü ise pembe güllerle örülü genç bir erkek şeklinde tasvir edilmiştir. Saçlar farklı renklerde, taze bahar çiçeklerinin oluşturduğu bir çelenkten oluşmaktadır. Bu çiçeklerin hepsi de bahar çiçekleridir– ressam, İlkbahar’ı doğaya getirdiği uyanışın ve filizlenmenin renkleri ve formlarıyla örmüştür. Yaz ise baharın uyanışının sonraki safhaya taşınmasını temsil etmektedir– hepsi de olgunlaşmış, renkli yaz meyve ve sebzeleri bu resimdeki figürün başını oluşturan parçalardır. Bedeniyse saz ve buğday başaklarından örülmüş bir çuvaldan meydana gelmektedir. Yaz hem tarımsal faaliyetin mutlu sonuçlarını, hem de doğanın bütün bereketini insanlara cömertçe sunmasını çağrıştıran bir bolluk imgesinin etkisi altındadır âdeta.

Güz, Yaz kadar renkli olmamakla birlikte yine de henüz devam etmekte olan bereketin son demlerini izleyicinin gözleri önüne serer– bu resimdeki figürün bedeni ahşap bir fıçıdan yapılmıştır; burnunu bir armut, yanaklarını elmalar, gözlerini bir kara üzüm taneciği, kulağını bir mantar, saçlarını kırmızı üzüm salkımları ve başlığını da bir kabak oluşturmaktadır. Resmin güzü çağrıştıran renk armonisi sıcak tonlarla örülüdür– ancak bu sıcaklıkta, geçip gitmiş yaz günlerinin soldurduğu resimlerin silikliği de vardır. Serinin son parçası olan Kış, yine sazdan örülmüş bir ceket giymiş olan bir figürdür– kurumuş ve yaprakları kısmen dökülmüş, yaşlı bir ağaç görünümündedir; sadece ensesinde kalmış olan yapraklar, az sayıda dökülmemiş saçı temsil etmektedir ki, sanatçının kış mevsimiyle yaşlılığı birlikte düşündüğünü gösteren bir belirtidir bu. Kışın doğanın uykuya yatması, mitolojik efsanelerle de desteklenen “doğanın ölümü” fikrini ortaya çıkarmıştır– bu tavrın resimdeki etkisi de açıkça görülmektedir. Ancak hayatın ve doğanın bir döngü içinde aralıksız olarak hareket etmesi, kırılan her dalın kendini yenilemesi, koparılan her yaprağın yeniden tomurcuklanması gibi, Archimboldo’nun dört mevsimi de kendini sürekli yineleme umudu içindeki bir hayat şarkısıdır– ve muhtemelen bitkilere yapılmış olan en büyük övgülerden biri sayılmalıdır.

Savaşın felaketleri: İşkence ve infaz aracı olarak ağaç

Fransisco Goya’nın (1746 – 1828) çok sayıda oyma baskıdan oluşan “Los Desastres de la Guerra” serisi, imgeler tarihinde karşımıza çıkabilecek en ürkütücü örneklerinden bazılarını bünyesinde barındırması bakımından eşsizdir. 1810–1820 yılları arasına tarihlenen bu baskı resimlerin ilhamını, kendini 1804 senesinde Fransa İmparatoru ilan eden ve hemen ardından Avrupa’nın kalanını fethetmeye hazırlanan Napolyon Bonapart’ın İspanya’ya karşı giriştiği huruç hareketinden ve İspanyolların ona karşı giriştiği bağımsızlık mücadelesinden aldığı bilinir. Dönemin tarihçilerinin birbirine eklenen çok sayıda kanlı saldırı ve çarpışmalarca karakterize edildiğini anlattığı bu savaş, dönemin İspanyol aydınları arasında dehşet dolu bir etki yaratmıştır ve bunların arasında Goya da vardır. Çarpışmalardaki vahşet unsuru bir yana, işgalci Fransız ordusunun yerel halka yönelik olarak giriştiği kıyım, hem nitelik hem de nicelik bakımından modern tarihin en ürkütücü şiddet eylemleri arasındadır. İşgalin ve ardından gelen bağımsızlık savaşının bu özellikleri, Goya’nın eserinin dilimi ve atmosferi belirleyecektir. Serinin 39 numaralı levhası olan ve “Grande hazaña! Con muertos!” alt başlığını taşıyan tasvir, bu serinin tüm resimleri arasında savaşın dehşetini en açık biçimde teşhir edendir. Goya, savaşa dair anlatısını herhangi bir kahramanlık söylemiyle ilintilendirmeyi kesinlikle reddetmiştir– onun tasvirinde, savaşın kurbanları sadece katledilmekle kalmaz; ölümden sonra da cezalandırılmaya devam ederler. Onların bedenleri parçalara ayrılmış ve bir ağaca asılıp öylece teşhir edilmeye bırakılmışlardır. Bu resimde ağacın işlevi, Orta Çağ’ın popüler İsa Peygamber imgelerindeki çarmıhın işlevini andırır. Başkalarının, kendisinden büyük bir kudretin kararlaştırdığı bir kaderle yüzleşen, bu yüzleşmenin sonucunda da önce canından, sonra da onurundan olan insanların kaderinde; ağacın rolü, korkunç bir sonun sergilenmesine aracılık eden bir nesne olmaktır. Parçalarına ayrılan beden imgesinin dehşet vericiliği, ağacın neredeyse kendisinin bir cinayet aleti gibi algılanması sonucunu doğurur. Linda Nochlin’in, Theodore Géricault’nun Napolyon’un savaşlarının dehşetini tasvir ettiği bazı parçalanmış beden tasvirlerinden bahsederken şerh düştüğü gibi; bu imgeler, sadece birer temsil veya mecazı değil, tarihsel bir gerçekliği de yansıtırlar. Parçalara ayrılan beden imgesi, kendisi için de varolan bir tarihsel gerçekliktir.

Goya’nın bu serisini hazırladığı sıradaki olası ilham kaynaklarından birisi olan Jacques Callot’nun (1592-1635) “Les Grandes Misères de la Guerre” serisinde, “La Pendaison” adını taşıyan 11 numaralı resimde, infaz edilenlerin anıtsal bir görünüm taşıyan, çok büyük bir ağaca asıldığı görülmektedir- bu idam sahnesinin etrafında da, çeşitli askerler ve dehşete düşmüş köylüler yer almaktadır. Callot’nun gerçek bir sahneyi  betimlemiş olduğu tahmin edilmektedir ve bu sahne, muhtemelen 30 Yıl Savaşları’nın Fransa’daki korkunç yıkımıyla doğrudan ilişkilendirilebilecek olan bir sahnedir. Hem Callot’nun, hem de Goya’nın tasvirlerinde savaş karşıtı bir tavır dikkat çekmektedir– zira her ikisi de, savaşı bedelini öncelikle sivillerin ödediği bir felaket olarak algılamışlardır. Ağaçlar da bu felaket sahnelerinin sessiz işkence aletleridir.

Ölü ağaçlar

Sürekli bir ölüm hissiyle ve melankoliyle işlenmiş resimler yapan Caspar David Friedrich (1774–1840), Akıl Çağı’nın sona erdiğini muştulayan yeni bir duyarlılığın habercisi olmuştur. Maddeden uzaklaşma ihtiyacı duyan, doğayı temaşa ederken giderek onunla bütünleşen ve varlığının azameti karşısında heyecan duyduğu "yüce"nin içinde erimeye başlayan bireyin bakışı, Friedrich'in etrafındaki dünyayı algılayışını şekillendiren başlıca unsurdur. Bu algılayışın içinde yoğun bir metafizik duygu vardır– tam olarak adlandırılamayan, belki de insanın içinde bilinemeyene dair bir ürperti olarak kendine yer bulan bu his, Friedrich’in resimlerinde olduğu gibi, Hıristiyanlığın öğretileriyle anlaşılmaya çalışıldığında hakiki anlamını bulur ve bireyi ormanda yolunu kaybetmekten ve yitip gitmekten kurtarır. Doğayla karşı karşıya kaldığında duyduğu ürperti ve doğanın içinde gizlenmiş olan hasmâne duyguları teşhir etmesi bakımından Kittelsen’in atası sayılabilecekken, Kittelsen’in resimlerinde kimi zaman su yüzüne çıkan mizah duygusunun, hayatı çok ciddiye alan dindar bir kişi olan Friedrich’in resimlerinde olmayışı, iki ressam arasındaki ciddi duyarlılık farkının sebebidir.

En çok bilinen resimlerinden biri olan “Abtei im Eichwald”, maddesel dünyadan mânâ dünyasına geçişi kötümser bir gerçekçilikle tasvir eden bir çalışmadır. 1810 senesinde tamamlanan resimde, bir tabutu taşıyan cenaze kafilesinin, büyük bir Gotik kapısından başka parçası kalmamış olan bir manastıra girişi görülmektedir. Bu kapıdan geçerek, ıssız ve düşman tavırlı, soğuk bir doğa parçasından; zamanın büsbütün durduğu, maddenin ait olduğu dünyaya ait olmayan bir çeşit "öte yer"e geçiş yapan kafile, tabutun içindeki ölüyü de orada bırakmak zorunda olduğunu bilmektedir. Öteki dünyaya sembolik geçişi temsil eden kapının iki yanında dikilen uzun boylu, kırık dallı, çıplak ağaçlar da öteki dünyanın bekçiliğini mi yaparlar? Yoksa, insanın ve insan yapısı olan her nesnenin çürüyeceği ve sonra da toz olacağı maddenin dünyasında kalıcı olacak olanlar, sadece bu ağaçlar ve dolayısıyla da doğa mıdır? Eğer sahiden böyleyse, Friedrich’in ölü ağaçları, 19’uncu asrın ilk on yılında, artık çoktan geride kalmış olan Akıl Çağı’na uzaktan, hem de giderek daha uzaktan bakmaktadır– bilinmeyene, anlaşılamadıktan sonra daha da ürkütene, sislerin arasından yavaş yavaş ortaya çıkana duyulan marazi merak hissiyle beraber. Bu, Romantiklerin artık büyüsü bozulmuş dünyayı yeniden anlamlı kılma çabasının ta kendisidir.

 

Sırasıyla görsel künyeleri:

Michelangelo, Caduta dell'Uomo veya Cenneten Kovuluş, fresk, Capella Sistina, Vatikan, 1508 - 1512

Lucas Cranach, Paradies veya Cennet, tuval üzerine yağlıboya, 81 cm x 114 cm, Kunsthistorisches Museum, Viyana, 1530

Hendrik Goltzius, De Zondeval veya Düşüş, 1516, tuval üzerine yağlıboya, 104 cm x 138 cm, The National Gallery, Washington D.C.

İvan Bilibin, Baba Yaga, baskı resim, ebat bilinmiyor, 1900.

Hans Baldung Grien, Hexensabbat, baskı resim, 40 cm x 27 cm, 1510 & Gustave Doré, Harpies dans la forêt des Suicides veya Harpyalar İntihar Ormanında, baskı resim, 27 cm x 19 cm, 1860'lar

William Blake, The Wood of Self-Murderes and The Harpies and the Suicides veya Harpyalar İntihar Ormanında, kağıt üzerine mürekkepli kalem ve suluboya, 52 cm x 37 cm, Tate, Londra

Theodor Kittelsen, Fattigmannen, baskı resim, ebat bilinmiyor, 1894 - 1895.

Angelo Jank, Der Tod im Baum veya Ağaçtaki Ölüm, baskı resim, ebat bilinmiyor, 1897 & Alphonse Legros, La Légende du Bonhomme Misère La Mort dans le Poirier veya İyi Yürekli Misère'in Öyküsü İncir Ağacındaki Ölüm, baskı resim, 23 cm x 1 cm, 1874

Alfred Kubin, Tod im Baum, baskı resim, 31 cm x 39 cm, 1923.

Giuseppe Archimboldo, Estate veya Yaz, tuval üzerine yağlıboya, 92 cm x 71 cm, Denver Art Museum, Colorado, 1572. Giuseppe Archimboldo, Autunno veya Sonbahar, tual üzerine yağlıboya, 76 cm x 64 cm, Musée du Louvre, Paris, 1573. Giuseppe Arcimboldo, La Primavera veya İlkbahar, tual üzerine yağlıboya, 76 cm x 63 cm, Musée du Louvre, Paris, 1563. Giuseppe Archimboldo, Inverno veya Kış, tuval üzerine yağlıboya, 66 cm x 50 cm, Kunsthistorisches Museum, Viyana, 1573.

Fransisco Goya, Los Desastres de la Guerra veya Savaşın Felaketleri serisinden, baskı resim, 16 cm x 20 cm, Museo del Prado, Barcelona, 1810 - 1820.

Jacuqes Callot, Les Grandes Miseres de la Guerre veya Savaşın Büyük Felaketleri serisinden, baskı resim, 9 cm x 18 cm, 1633.

Caspar David Friedrich, Abtei im Eichwald veya Meşe Ağaçları Arasında Bir Manastır, tual üzerine yağlıboya, 110 cm x 171 cm, Alte Nationalgalerie, Berlin.

Kaynakça

“Terror, Error or Refuge: Forests in Western Literature”, Catherine Addison, Alternation, 14 – 2, 2007, s. 116 – 136.

“Archimboldo, Magician or Rhétoriqueur”, The Responsability of Forms: Critical Essays on Music, Art and Representation, Roland Barthes, Çeviri: Richard Howard, Hill and Wang, New York, 1985, s. 129 – 148.

“Salem’in Cadıları”, Tarihin Cinsiyeti, Fatmagül Berktay, Metis Yayınları, İstanbul, 2018, s. 224 – 227.

The Forest in Medieval German Literature: Ecocritical Readings from a Historical Perspective, Albrecht Classen, Lexington Books, Londra, 2015.

Inferno, Dante Alighieri, Çeviri: Robin Kırkpatrick, Penguin Classics, Londra, 2013.

Davies, Owen, “Researching Reverse Witch Trials in Nineteenth and Early Twentieth Century England”, Cultures of Witchcraft in Europe from the Middle Ages to the Present, Owen Davies, Editörler: Jonathan Barry, Owen Davis, Cornelie Usborne, Palgrave Macmillan, Cham, 2018, s. 215 – 233.

Davies, Owen, Witchcraft, Magic and Culture 1736 – 1951, Manchester University Press, Manchester ve New York, 2001.

Fowlie, Wallace, A Reading of Dante’s Inferno, University of Chicago Press, Chicago, 1981.

Harrison, Robert Pogue, Forests: the Shadow of Civilization, University of Chicago Press, Chicago, 1992.

Hoppal, Mihaly, “The Birth of Myth”, Studia Mythologica Slavica, XII, 2009, s. 107 – 133.

James, Edwin Oliver, The Tree of Life: An Archaeological Study, Leiden, Brill, 1966.

Lindow, John, Norse Mythology: a Guide to Gods, heroes, rituals and beliefs, Oxford University Press, Oxford, 2002.

Nochlin, Linda, The Body In Pieces: The Fragment as a Metaphor of Modernity, Thames and Hudson, New York, 1994.

PIinkola Estes, Clarissa, Kurtlarla Koşan Kadınlar: Vahşi Kadın Arketipine Dair Mit ve Öyküler, Hakan Atalay (çev.), Ayrıntı Yayınları, 2015, İstanbul.

Safranski, Rüdiger, Romantik: Bir Alman Sorunsalı, Ali Nalbant (çev.), Kabalcı Yayıncılık, İstanbul, s. 2013.

Schwartz, Howard, Tree of Souls: The Mythology of Judaism, Oxford University Press, Oxford, 2007.

Sullivan, Margaret A. “The Witches of Dürer and Hans Baldung Grien”, Renaissance Quarterly, 53 - 2, 2000, s. 333 – 401.

Wiesner-Hank, Merry E., Erken Modern Dönemde Avrupa 1450 – 1789, Hamit Çalışkan (çev.), Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları, İstanbul, 2017.

^{[1]Bu tahribatın, aynı ölçüde güçlü olmamakla birlikte, zıt bir eğilimi de beslediğini belirtmek gerekir – ekolojik hareketler, insanın tarihinde hiçbir dönemde, şu son yıllarda olduğu kadar güçlü olmamıştır.}

^[2] Bu durum, Hıristiyanlığın sadece kadının değil, erkeğin cinsellikten alacağı zevke de kuşkuyla bakışını özetler.

^[3] İsminin Türkçede oluşturabileceği kafa karışıklığının önüne geçmek üzere belirtmek gerekir ki Baba Yaga, kadındır. Proto-Slav dillerinde “Baba” kelimesinin anlamı “yaşlı kadın” demektir – günümüzde Rusça’daki “babuşka” da, aynı kelimenin zamanla dönüşmüş bir varyantıdır. “Yaga” ise kadın ismidir.

^[4] Bir Katolik rahibi olan Heinrich Kramer (ve adı kitabın yazarları arasında sonradan eklenen, ancak katkısının sınırlı olduğu düşünülen Jakob Sprenger) tarafından kaleme alınan Malleus Maleficarum, Almanya’da yayımlandıktan kısa bir süre sonra, Katolik inancına mensup kişilerin cadılara ve cadılığa ilişkin şiddetinin başlıca kaynağı olmuştur. Kitap, cadılığı neredeyse kadınlıkla bir tutuşuyla, Avrupa’nın erken modern dönemdeki kadın düşmanlığının şekillenmesinde önemli bir işlev üstlenmiştir. Kadınlara yönelik cadılık ithamları, Orta Çağ’dan beri yaygındı, ancak Malleus Maleficarum’un 15’inci asırda başlayan cadılarla savaş fikrinin oluşumunda bambaşka bir yeri vardır. Cadı avı olgusunun, Aydınlanma ile birlikte birden ortadan kalktığı sanılmasın – kadınların doğrudan doğruya cadı olmakla itham edildiği davalar 18’inci asırda gözle görülür biçimde azalmakla birlikte, gayretkeş din adamlarının da etkisiyle mahkemelerin gündemini meşgul ediyordu. William Hogarth’ın (1697 – 1764) yergi içerikli baskı resimlerinin en tanınanlarından olan “Credulity, Superstition and Fanaticism: a Medley” adlı 1762 tarihli çalışması, bu gündemin belirleyiciliğini işaret etmektedir. On dokuzuncu asırdaysa, Avrupa’nın çeşitli bölgelerinde cadılıkla, büyücülükle, şeytanî güçlerle iletişim kurup onlara hizmet etmekle itham edilen kadınların yerel halk tarafından infaz edildiği bilinen bir gerçektir. Kadınların cadılık ithamıyla katledilmesi, inanılması güçtür ama günümüzde de devam etmektedir – ancak coğrafya artık Batı değil; geçen asra Batı ülkelerinin sömürgeleri olarak giren ve modernliğin kendine özgü sıkıntılarını yaşamakta olan Asya ve Afrika ülkeleridir. Tüm bunların arasında da, kadın düşmanlığının son senelerde ürkütücü biçimde görünürlük kazandığı Hindistan gelmektedir: https://timesofindia.indiatimes.com/city/guwahati/kokrajhar-man-killed-for-practising-witchcraft/articleshow/68085666.cms ve https://www.bbc.com/news/world-asia-india-47053166. Bunlar, Hindistan’ın modern ‘cadı avı’nın iki güncel örneği.

^[5] Lucas Cranach da baskı resimlerinde kurt adamları ve hortlakları tasvir etmiştir, ancak onun çalışmalarında şeytanî varlıkların bir mecaz olarak kullanıldığı görülmektedir. Örneğin Martin Luther’i tasvir ettiği bir baskı resminde, Cranach’ın Luther’i ve ona eşlik eden başka bir Protestan rahibini, İsa’yı temsil eden bir kuzuyu canlı canlı yiyen kurt adamlar olarak canlandırdığını görürüz. Bu tasvir, elbette yaşadığı dönemde Luther’e yönelik Katolik nefretinin bir sonucudur. Çünkü Cranach da Katolik’tir.

^[6] Almanya’da “Hexensabbat”, Fransa’da “Le sabbat des sorcières” adıyla bilinen bu kavram, cadıların kara büyü yapmak için bir araya geldikleri toplantılara verilen addır. Kavramın, Yahudi inancında müminlerin çalışmayıp dinlence ve ibadetle geçirdiği “şabat” günüyle olan benzerliği açıktır ki, bu da Orta Çağ’da Avrupa’nın kesif Yahudi düşmanlığıyla bağlantılıdır.

^[7] “Inferno” şu cümlelerle açılır: “Hayat yolumuzun ortasında, karanlık bir ormanda buldum kendimi; doğru yoldan sapıp gitmiştim çünkü”. Bu sözler, Türk şiirine aşinâlığı olanların aklına, hemen Cahit Sıtkı Tarancı’nın çok popüler şiirindeki “Dante gibi ortasındayız ömrün” mısrâını getirecektir.

^[8] İntihar etmek demek, Tanrı’nın verdiği candan vazgeçmenin de ötesinde, Öteki Dünya’ya inanmamak anlamına da gelir; en büyük günahlardan biri sayılmasının güçlü bir nedeni de budur.

^[9] Bu minvalde, Grimm Kardeşler tarafından derlenen masallar, oldukça zengin bir külliyat oluşturmaktadır.

^[10] Ev sahiplerine iyilik yapan gizemli misafirler temasını, Ovidis’un Metamorfozlar’ında da bulmak mümkündür. Hikâyenin temeli, Hıristiyanlık öncesi dönemlere uzanmaktadır.