"Yitik Zamanın Arayışı’nın bütünlüğünü oluşturan nedir?"

“Yitik Zamanın Arayışı”nın bütünlüğünü oluşturan nedir? En azından, neyin oluşturmadığını biliyoruz. Anımsama, anı, hatta istem-dışı anı bile değil. Arayış’ın özü madeleine’de ya da kaldırım taşlarında bulunmaz. Bir yandan, Arayış sadece bir anımsama çabası, belleğin bir yoklanışı değildir: arayış, recherche, “doğrunun arayışı” sözündeki gibi, sözcüğün bütün vurgusuyla anlaşılmalıdır. Diğer yandan, Yitik Zaman sadece “geçip gitmiş zaman” değil, harcanmış, izi yitirilmiş zamandır da. Anı, aramanın, soruşturmanın aracı olarak işe karışır, ancak en derinlikli araç olarak değil; geçmiş zaman da, zamanın bir yapısı olarak… – ancak en derinlikli yapı olarak değil.

Proust’ta, araya girecek hiçbir anıya, geçmişin yeniden canlandırılışına yol açmayan Martinville’in çan kuleleri, Vinteuil’ün küçük tümcesi, anıya dayanan, bu yüzden hâlâ somut bir açıklamayı gerekseyen madeleine ile Venedik’in kaldırım taşlarına her zaman üstün geleceklerdir.

Söz konusu olan, istem-dışı anının açıklanışı değil, bir çıraklığın öyküsüdür: daha kesin bir deyişle, bir yazın adamının çıraklığının… Méséglise yolu ile Guermantes yolu, bir çıraklığın çizgileri gibi, hammaddeler kadar, anıya kaynaklık etmezler. Bir “oluşum”un iki yoludurlar. Proust sürekli şunun üzerinde durur: herhangi bir anda, kahraman henüz şunu ya da bunu bilmekte değildir, onu daha sonra öğrenecektir. Sonunda üzerinden atacağı belli bir yanılsama içindedir ki arayışa bir bütün olarak düzenini, aldanışlarla aydınlanmaların akışını sağlayan da budur. Bu, kimine Proust’un Platonculuğunu çağrıştırabilir: öğrenmek yine de anımsamaktır. Ancak etkisi ne denli önemli olursa olsun anı, hem hedefleri hem de ilkeleri ile anımsamayı aşan bir çıraklığın aracı olarak devreye girer. Arayış geleceğe yöneliktir, geçmişe değil.

Öğrenme, aslında, imlere ilişkindir. İmler soyut bir bilginin değil, dünyevî bir çıraklığın nesnesidirler. Öğrenmek, her şeyden önce, bir cismi, bir nesneyi, bir varlığı sanki çözülecek, yorumlanacak imler yayıyorlarmış gibi ele almaktır. Hiçbir çırak yoktur ki, bir şeyin “mısır uzmanı” olmasın. Bir kişi, ancak odunun imlerine duyarlık kazanmakla marangoz olur, sayrılığın imlerine duyarlık kazanmakla, hekim… Meslek, imler göz önüne alındığında, her zaman bir alın yazısıdır. Bize bir şeyler öğreten her şey, imler yayar; her öğrenme etkinliği imlerin, resim-yazıların bir yorumlanışıdır. Proust’un yapıtı, anının açıklanışına değil, imler üzerine çıraklığa dayanmaktadır.

Bütünlüğünü, aynı zamanda şaşırtıcı çoğulculuğunu, onlardan alır. İm, signe, sözcüğü yapıtta en sık geçen sözcüklerdendir, özellikle “Yeniden Kazanılmış Zaman”ı oluşturan son dizgeleştirmede… Arayış, çemberler içerisinde düzenlenmiş, belli noktalarda kesişen farklı im dünyalarının keşfi olarak sunulur, çünkü imler özeldirler, şu ya da bu dünyanın özdeğini oluştururlar. İkincil karakterlerde bunu hemen görürüz: Norpois ile diplomatik kod, Saint-Loup ile strateji imleri, Cottard ile hekimlikle ilgili bulgular. Bir kimse, belli bir alandaki imleri çözmede becerikli olsa da, diğer her konuda bir ahmak olmağı sürdürebilir: Cottard’ın pek usta bir sağaltımcı olması gibi… Ayrıca, paylaşılan bir alanda, dünyalar biribirinden ayrılmıştır: Verdurin imlerinin Guermantes’lar arasında hiçbir geçerliği yoktur; buna karşılık Swann’ın biçemi ya da Charlus’nün resim-yazıları Verdurinler arasında geçmez. Dünyalar, kişilerden, eşyalardan ya da özdeklerden yayılan im dizgeleri oluşturmalarıyla birlik kazanırlar; çözmek ya da yorumlamaksızın hiçbir şey öğrenmez, hiçbir doğruyu sezinleyemeyiz. Ancak dünyalar öylesine çok sayıdadır ki, bu imlerin ne türleri, görünüş biçimleri aynıdır, ne aynı tutumla çözülmelerine izin verirler, ne de anlamlarıyla aralarındaki ilişki belirlenmiştir. İmlerin, Arayış’ın hem birliğini hem de çokluğunu sağladıkları yollu ilk-sav, kahramanın dolaysız olarak katıldığı dünyalar göz önüne alınarak, doğrulanmalıdır.

Arayış’ın ilk dünyası, kuşkusuz, dünyevîliğin dünyasıdır. Böylesine kısıtlı bir alanda, bu denli büyük bir hızla bu kadar çok imi üretip deriştiren hiçbir çevre yoktur. Bu imlerin kendilerinin bağdaşık olmadıkları doğrudur. Yalnızca sınıflara göre değil, çok daha temel “görüş toplulukları”na göre, tek bir anda ayrılmış bulunmaktadırlar. Bir andan diğerine evrilir, belirginleşir, ya da yerlerini başka imlere bırakırlar. Böylelikle çırağın görevi bir kişinin belli bir dünyaya hangi nedenle “kabul edilmiş” olduğunu, bir diğerinin hangi nedenle öyle olmağı sürdürmediğini; dünyaların hangi imlere uyduğunu, hangi imlerin yasa-koyucu, hangilerinin baş rahipler olduklarını anlamaktır. Charlus, dünyevî gücü, gururu, tiyatro duygusu, yüzü, sesi ile, Proust’un yapıtındaki başat im yayıcısıdır. Ancak, aşkın sürüklediği Charlus, Verdurinlerin dünyasında bir hiçtir; örtük yasaları değişikliğe uğradığı vakit kendi dünyasında bile bir hiç olarak son bulacaktır. Nedir öyleyse, dünyevî imlerin birliği? Dük de Guermantes’ın bir selâmı yorumlanmayı bekler, ve böylesi bir yorumlamada hata olasılıkları, bir tanılamadakiler kadar yüksektir. Aynı şey Mme. Verdurin’in bir davranışı için de geçerlidir.

Dünyevî im, bir edimin ya da düşüncenin ornatımı gibi görünmektedir. Edimin ya da düşüncenin adına durur. Öyleyse, başka bir şeye, aşkın bir anlama ya da düşüncel bir içeriğe göndermeyen, ancak anlamının varsayılan değerini zorla elde etmiş bir imdir. Dünyevîliğini, edimler açısından yargılandığında düşkırıklığına uğratıcı ve acımasız, düşünce açısından yargılandığında ahmakça görülmesinin nedeni, budur. Bir kimse düşünmez, ya da eylemez, ama imler üretir. Verdurinlerde hiç de gülünç bir şey söylenmemiştir, Mme. Verdurin de gülmez; ama Cottard gülünç bir şey söylemiş olduğunun imini gönderir; Mme. Verdurin gülmekte olduğunun imini gönderir ve imi öylesine kusursuz bir biçimde yayılır ki, M. Verdurin altta kalmamak için yerinde bir öykünmede bulunmağa çalışır. Mme. Guermantes, çoğunlukla katı bir yüreğe, zayıf bir anlayışa sahiptir, ancak her zaman çekici imleri vardır. Dostları için edimde bulunmaz, onlarla birlikte düşünmez, ama onlara imler yollar. Dünyevî im bir şeye göndermez, onun adına durur; anlamıyla eşdeğer olma çabasındadır. Düşünceyi umarken edimi umar; edimi geçersiz kıldığında düşünceyi geçersiz kılar ve yeterli olduğunu öne sürer: kalıplaşmış görünümü ile boşluğu buradan ileri gelir. Bu yüzden bu tür imlerin göz ardı edilebilir oldukları sonucuna varmamalıyız. Onlar üzerinden geçmeksizin çıraklık eksik, hatta olanaksız olurdu. Bu imler boşturlar, ama bu boşluk onlara törensi bir kusursuzluk, başka herhangi bir yerde rastlayamayacağımız bir tür resmîlik kazandırır. Dünyevî imler, bunları üretme yeteneğindeki kişilerin üzerimizdeki etkisini dile getiren bir tür ürkek önemsemeye neden olabilen tek tür imlerdir.

_{Fotoğraf: Paul Boyer, 1890.}

İkinci çember, aşkınkidir. Charlus-Jupien rastlaşması, okuru en etkili im alış-verişinin içine katar. Aşık olmak, bir kimseyi taşıdığı ya da yaydığı imler aracılığıyla bireyselleştirmektir. Bu imlere karşı duyarlık kazanmak, onlar üzerine çıraklık etmektir (Albertine’in bir öbek genç kız arasından yavaş yavaş bireyselleştirilişi gibi). Dostluk gözlemle, konuşmayla besleniyor olabilir, ama aşk sessiz yorumlayışlardan doğup, onlarla beslenir. Sevilen, bir im gibi görülür, bir “ruh” gibi… Çözülmesi, yani yorumlanması gereken bir dünyayı anıştırarak, saklayarak, alakoyarak bizim için bildik olmayan olası bir dünyayı ifade eder. Burada söz konusu olan, dünyaların sayıca çokluğudur; aşkın çoğulculuğu yalnızca sevilen varlıkların çeşitliliğini değil, onların her birinde barınan ruhların, dünyaların çeşitliliğini de göz önünde tutar. Sevmek, sevilende saklı duran bu bilinmedik dünyaları belirgin kılmağa, geliştirmeğe çalışmaktır. Bu nedenle bizim “dünya”mızdan olmayan, hatta hoşumuza bile gitmeyecek kadınlara aşık olmak bu denli kolaydır. Sevilen kadınların, çoğunlukla, yansılarını bir kadının gözlerinde aradığımız, ancak böylesine gizemli bir bakıştan yansıdığı için neredeyse erişilmez, tanınmaz görülere dönüşüveren, oldukça iyi tanıdığımız görülere bağlanmış olmaları da, bu yüzdendir. Albertine “kumsalı, kırılan dalgaları” örter, içine alır, birleştirir. Artık gördüğümüz değil, tersine içinde görülmekte olduğumuz bir görüye nasıl katılabiliriz? “Beni görmüş olsaydı, ona ne ifade edecektim? Hangi evrenden seçti beni?”

Öyleyse aşkın bir çelişkisi vardır. Sevilen bir kişinin imlerini, biçim kazanmak için bizi beklemiş olmayan, kendilerini başka kimselerle oluşturmuş, bizimse içlerinde başlangıçta yalnızca diğerleri arasında bir nesne olarak yer aldığımız dünyalara sızmaksızın yorumlayamayız. Seven kişi, sevdiğinden bütün yeğlemelerini, davranışlarını, okşayışlarını kendisine adamasını bekler. Ancak sevilenin davranışları, tam da bize yöneltilmiş oldukları o anda, hâlâ bizi dışlamakta olan o bilinmez dünyayı dilegetirirler. Sevilen bize, yeğlenmiş olduğumuzun imlerini gönderir; ancak bu imler bizim ait olmadığımız dünyaları dilegetirenlerle aynı olduklarından, kazanç hanemize yazılmış her bir yeğleyiş, içinde başkalarının bulunabileceği ya da yeğlenebileceği olası dünyanın bir imgesini çizer. “Ansızın kıskançlığı, aşkının gölgesiymişçesine, kendisine daha o akşam sunmuş olduğu, buna karşılık şimdi Swann’ı alaya alan, başka bir kimseye beslenen aşkla dolu bu yeni gülümseyişin ikiliğiyle bütünleniyordu. (…) Öyle ki, onunla tatmış olduğu her hazdan, esenliklerinden ona düşüncesizce söz ettiği birlikte keşfettikleri her okşayıştan, onda bulduğu her incelikten pişmanlık duyar oldu; çünkü biliyordu ki, bir an sonra işkencesinin yeni araçlarını oluşturacaklardı.” Aşkın çelişkisi şundan ibarettir: bizi kıskançlıktan koruyacağına güvendiğimiz araçlar, bu kıskançlığa bir tür özerklik, aşkımıza bağlı olarak bir başına buyrukluk kazandırarak onu geliştiren araçların ta kendileridir.

Aşkın ilk yasası, özneldir: öznel olarak, kıskançlık aşktan daha derindir, aşkın gerçekliğini taşır. Çünkü kıskançlık imlerin yorumlanışında ve duyurdukları endişede daha ileri gider. Aşkın varmak istediği yer, onun kesinliğidir. Aslında sevilen kişinin imlerinin, bir kez onları açıklığa kavuşturduğumuzda, aldatıcı nitelikleriyle ortaya serilmeleri kaçınılmazdır: bize yöneltilmiş, bizimle ilişkilendirilmiş olmakla birlikte bizi dışlayan, sevilenin bizi haberdar etmek istemeyeceği, haberdar edemeyeceği dünyaları dilegetirirler. Sevilenin tarafındaki özel bir kötü niyetin üstünlüğüyle değil, aşkın doğasında ve sevilenin genel durumunda kalıtımla yaşam bulmuş çok daha derin bir çelişkinin üstünlüğüyle… Aşkın imleri, dünyevîliğin imlerine benzemez. Edimin ya da düşüncenin adına duran boş imler değildirler. Ancak dilegetirdikleri, yani bilinmeyen edimlerle düşüncelerin anlamlandırdığı bilinmeyen dünyaların kökeni, gizlenerek bize yöneltilebilen aldatıcı imlerdir. Yüzeysel, ürkek bir önemseme uyandırmaz, çok daha derin bir keşfin sancısını duyururlar. Sevilenin yalanları, aşkın resim-yazılarıdır. Aşkın imlerinin yorumlayıcısı, kaçınılmaz olarak, yalanların yorumlayıcısıdır. Yazgısı şu ilkede dilegelir: sevilmeksizin sevmek.

_{Gilles Deleuze}

Aşkın imlerinde neyi saklar, yalan? Sevilen bir kadın tarafından yayılan tüm aldatıcı imler, aynı gizli dünyada buluşurlar: artık kendisi şu ya da bu kadına bağlı olmayan (belki bir kadın onu diğerine göre daha iyi cisimleştirecek de olsa), ancak en iyi durumda bir kadınsı olanak, kıskançlığın keşfettiği bir a priori olan Gomorre’nin dünyasında. Çünkü sevilen kadın tarafından dilegetirilen dünya, her zaman, bize, yeğlenmiş olmanın izini gösterdiğinde bile, bizi dışlayan bir dünyadır. Ancak, bütün dünyalar arasında hangisidir en dışlayıcı, en özel olanı? “O an ayak bastığım, korkunç bir terra incognita, başlamakta olan umulmadık sancıların yeni bir evresiydi; ve ürkek beklentilerimizle ilişkisinde gerçek ise, bizi diplere sürükleyen bu gerçeklik tufanı, gene de onlar tarafından sezilmişti. (…) Düşman bana benzemiyordu, düşmanın silahları farklıydı, aynı topraklarda savaşa katılamazdım, Albertine’e aynı hazları duyuramaz, hatta onların ne olduklarını bile kavrayamazdım.” Sevilen kadının tüm imlerini yorumlarız; ancak bu acılı çözümlemenin sonunda kendimizi, özgün bir kadınsı gerçekliğin en derin anlatımının karşısındaymışçasına, Gomorre’nin imi karşısında buluruz.

Proust’çu aşkın ikinci yasası, ilkine bağlanmıştır: nesnel olarak, heteroseksüel aşklar eşcinsel aşklara göre daha az derindirler; eşcinsellikte gerçekliklerini bulurlar. Çünkü, nasıl ki sevilen kadının gizi, Gomorre’nin gizi ise, sevenin gizi Sodom’unkidir. Benzeş durumlarda, Arayış’ın kahramanı Mlle Vinteuil ile Charlus’yü şaşırtır. Ancak Mlle Vinteuil tüm sevilen kadınları simgeleştirir, Charlus’nün tüm sevenleri anıştırdığı gibi… Aşklarımızın sonsuzluğunda, özgün (?) Hermaphrodite vardır. Ancak Hermaphrodite kendini çoğaltma yetisinde bir varlık değildir. Eşeyleri birleştirmek bir yana, onları ayırır; iki farklı eşcinsel dizinin –Sodom’unki ile Gomorre’ninkinin– kendisinden kesintisizce aktığı kaynaktır. Samson’un kehânetinin anahtarını elinde tutan, Hermaphrodite’dir: “İki eşey de ölecek, her biri ayrı bir köşede.” Heteroseksüel aşk, her şeyin alt-üst olduğu korkunç (? accursed) derinliği gizleyerek, sadece her bir eşeyin hedefini kateden görünüm olana dek… Bu iki eşcinsel dizi en derin olanlarıysa, bu hâlâ imler bakımındandır. Sodom’un kişileri, Gomorre’nin kişileri, bağlı oldukları gizi, imin yeğinliğiyle karşılayıp giderirler. Albertine’e bakmakta olan bir kadın için, Proust şöyle yazar: “Onu gören biri, sanki uyarı ateşini kullanırmışçasına ona imler yollamakta olduğunu söylerdi.” Aşkın bütün dünyası, aldatmayı açığa vuran imlerle, Sodom ile Gomorre’nin saklı imleri arasında uzanır.

Üçüncü dünya, duyusal izlenimler ya da niteliklerinkidir. Duyusal bir niteliğin bize bir tür emri ilettiği anda, tuhaf bir neşeyi duyurduğu da olur. Bu deneyimlendiğinde, artık nitelik onu şu an taşımakta olan nesnenin bir özelliği olarak değil, başarısızlığı her zaman göze alan bir çaba harcayarak çözmeğe çalışmamız gereken, bütünüyle farklı bir nesnenin imi olarak görünür. Sanki korunan nitelik, şu an tanımlamakta olduğundan başka bir nesnenin ruhunu alakoymuş gibidir. Bu niteliği, bu duyusal izlenimi, su altında açılarak tutsak biçimi salıveren küçük bir Japon kâğıdı gibi, “geliştiririz”. Bunun örnekleri, Arayış’ta en sık rastlanılanlardır. (“Yeniden Kazanılmış Zaman”ın son açımlaması, imlerin bir çoğaltımıyla sunulur.) Ancak örnekler her ne olursa olsun, –madeleine, çan kuleleri, ağaçlar, kaldırım taşları, peçete, bir kaşığın ya da piponun gürültüsü– aynı işleyişe tanık oluruz. Önce, bu imlerin, anî etkileriyle kendilerini izleyecek olanlardan zaten ayırdedilmiş olmalarını sağlayan olağanüstü bir neşe. Sonra bir tür yükümlülük, anlıksal bir çabanın gerekirliği duyulur: imin anlamını araştırmak (yine de bu emri tembellikle savuşturabiliriz, ya da araştırmalarımız, ağaçlar sorununda olduğu gibi, beceriksizlikten ya da kötü talihten ötürü başarısızlığa uğrayabilir). Sonunda, saklı nesneyi bize bağışlayarak, imin anlamı ortaya çıkar: madeleine için Combray, çan kuleleri için genç kızlar, kaldırım taşları için Venedik…

Yorumlama çabasının bu noktada sona ereceği kuşkuludur. Çünkü Combray’in, madeleine’in kılavuzluğunda bir zamanlar olduğu haliyle canlanmakla (düşüncelerin basit bir çağrışımı) yetinmeyip, mutlak olarak, asla deneyimlenmiş olmadığı bir biçimde, “öz”üyle ya da bengiliğiyle canlanışı, hâlâ açıklanmayı bekler. Ya da, aynı anlama gelen şu sorun, böylesine yeğin, böylesine özgül bir neşeyi deneyimlemekte oluşumuz, açıklanmayı bekler. Önemli bir metninde Proust madeleine’den bir başarısızlık örneği olarak söz eder: “Ondan sonra, derin nedenleri aramağı erteledim.” Gene de, belki bir bakış açısıyla madeleine gerçek bir başarı olarak görünmekteydi: yorumcu, güçlükle de olsa Combray’in bilinçdışı anısında onun anlamını bulmuştu. Üç ağaç, bunun tersine, anlamları aydınlatılmadığından gerçek birer başarısızlıktırlar. O halde, madeleine’i yetersizliğin bir örneği olarak seçmekle Proust’un, yorumlamanın yeni bir aşamasına, son aşamasına yöneldiğini varsaymalıyız.

Çünkü duyusal nitelikler ya da izlenimler, uygun olarak yorumlandıklarında bile, henüz kendi içlerinde yeterli imler değildirler. Ancak, dünyevî imler gibi bizde gözle görülür bir önemseme uyandıran boş imler olmaktan çıkarlar. Artık, gerçek anlamları çok daha büyük bir acıyı hazırlamakta olan aşkın imleri gibi bizi kıvrandıran imler değildirler. Bunlar bize ansızın olağandışı bir neşe duyuran içten imlerdir; doyurucu, olumlayıcı, neşeli imler. Ancak, somut imlerdirler. Yalnızca duyusal kökenleri bakımından değil. Ancak anlamları, geliştirildiği vakit, Combray’i, genç kızları, Venedik’i, Balbec’i imlemektedirler. Somut olarak kalan yalnızca kökenleri değil, açıklanışları, geliştirilmeleridir de. Bu Balbec’in, bu Venedik’in vb. düşüncelerin çağrışımının bir ürünü olarak değil, kişide ve kendi özleriyle canlandıklarını duyumsarız. Ancak bu düşüncel özün ne olduğunu, ya da neden bu denli neşe duyduğumuzu anlamağa hazır değilizdir. “Küçük madeleine’in tadı bana Combray’i anımsatmıştı. Ancak, neden Combray ile Venedik’in görüntüleri, o an ve daha sonra, başka kanıt gereksemeksizin benim için ölümün kendisini bir kayıtsızlık nesnesine dönüştürecek yeterlikte bir neşenin karşı konulmazlığını duyurmuşlardı?”

Arayış’ın sonunda yorumcu madeleine sorununda, hatta çan kuleleri sorununda bile, gözünden kaçanın ne olduğunu anlar: somut anlam, bünyesinde taşıdığı düşüncel bir öz olmaksızın, bir hiçtir. Hata, resim-yazıların “yalnızca somut nesneleri” temsil etmekte olduklarını varsaymaktır. Ancak, şimdi yorumcunun bir adım daha atmasını sağlayan, bu sırada sanat sorununun ortaya konup, bir çözüme ulaşmış olmasıdır. Şimdi sanatın dünyası, en son imler dünyasıdır, ve bu imler somutluktan yoksun bırakılmış olsalar da, düşüncel bir özde anlamlandırılırlar. Bundan böyle sanatın açımladığı dünya, diğer hepsinin üzerinde etki edecektir, özellikle duyusal imler üzerinde: onları kaynaştıracak, estetik bir anlamla renklendirecek, karanlık kısımlarını görünür kılacaktır. Böylece şunu anlarız ki, duyusal imler zaten, somut anlamlarında yaşam bulmuş düşüncel bir öze göndermekteydiler. Ancak sanat olmaksızın ne bunu görebilir, ne de madeleine’in çözümlenişine karşılık gelen yorumlama yasasını aşabilirdik. Bu nedenledir ki, bütün imler sanatta buluşurlar; bütün çıraklıklar, biribirine en ters yollarla da olsa, zaten sanatın kendisi üzerine bilinçdışı çıraklıklardır. En derin düzeyde, özsel olan sanatın imlerinde bulunur.

Henüz onları tanımlamadık. Tüm beklediğimiz, Proust’un derdinin, genel olarak imler sorunu olduğunu, imlerin –dünyevî imlerin, boş imlerin, aşkın aldatıcı imlerinin, duyusal somut imlerin, son olarak da (tümünü dönüşüme uğratan) sanatın özsel imlerinin– başka başka dünyalar kurduğunu okurun da onaylamasıdır.

•

çeviren: BİLGE KARASU

 

EDİTÖRÜN NOTU:

Bu metin Fatma Berna Yıldırım tarafından Bilge Karasu'nun Metin Okuma Yazma ders notları arasında bulundu. Elyazısının Karasu'ya ait olduğu kesin. Bu nedenle ilk başta metnin Karasu'nun kaleminden çıkmış olduğunu düşündük ve K24'te bu şekilde duyurduk. Oysa daha sonra Gilles Deleuze'e ait olan Proust et les signes adlı kitabın ilk bölümünden Bilge Karasu tarafından çevrilmiş olduğunu anladık. Yanlışlık için özür dileriz. Deleuze'ün kitabı Proust ve Göstergeler adıyla Ayşe Meral çevirisiyle 2004 yılında Kabalcı, 2016'da da Alfa Yayınları tarafından basılmıştı. Karasu çevirisini noktasına virgülüne dokunmadan, bire bir dizerek sunuyoruz. 

 

_{GİRİŞ RESMİ:}

_{Proust tablosu, Jacques Emile Blanche, 1892, d’Orsay Müzesi, Paris.}