Stuart Dybek'in öyküleri

Stuart Dybek’in öykülerinde “birim”leri birbirine bağlama işlevini gören uçucu bir şeyler var. “Birim”le kast ettiğim uzun bir öyküyü oluşturan kısa öyküler değil sadece; altlı üstlü apartman daireleri, metro durakları ya da vakti zamanında ABD’ye göç etmiş insanların eski memleketleriyle Chicago’nun kıyıları, mahalleleri gibi mekânlar, yahut öykünün sonuna kadar paralel giden ve öykünün sonunda yolları kesişen “iç hikâye”ler; hatta geçmiş zamanla şimdi de dahil bu “birim”lere. Dikkat çekici olan Dybek’in birimler arasındaki bağlantı için genellikle uçuşan, akış hâlinde hareketli bir şeyleri seçmiş olması: Öykülerden birinde bir piyano sesi binanın içerisinde dolaşır, farklı öykü kişilerinin, belki hiç tanımadığımız karşıdaki binalarda yaşayanların kulaklarına dolarken, şehrin gecesini uyanık geçiren farklı insanların anlatıldığı dokuz kısa öyküden oluşan “Gece Kuşları”ndaysa ruj süren kadının pencere camında yansıyan öpücüğüyle sevgilisini yitirmiş bir Afrika kökenli gencin çaldığı conga davulunun ritmi metro tünellerini ve peşinden hemen her kısa öyküyü dolaşır. Bir birimden öbürüne, bir görüntüden öbürüne yumuşak ya da estetize edilmiş bir geçişi sağlamaktan öte bir anlamı var çalgı seslerindeki, dumanlardaki, sessizlikteki ya da şehri dolaşan öpücük yansımasındaki akışın, akıcılığın. Bundan daha önemli bir iş görüyorlar; onlardan birer bağlantı elemanlarıymış gibi söz etmek çok doğru değil belki de, kurucu bir işlevleri var çünkü. Parçaların bir bütün oluşturduğunu ve bütünün nasıl bir şey olduğunu hissetmemizi sağlıyorlar – tam anlamıyla kavramamızı değil, sezmemizi. Bu uçuşan, süzülen şeyler ilk anda öykülere belirsizlik katıyor gibi görünürken sezginin kapılarını açıyorlar aslında. 

Dışarısı karanlıktı. Bir gün neredeyse fark edilmeden geçip gitmişti ve şimdi gece önceki gecenin, önceki gece de ondan önceki gecenin bir parçasıymış gibi geliyordu: süregelen aynı gecenin, hepsi huzursuz rüyalarla birbirine bağlanmış bölük pörçük parçaları.

Eddie bunu bir ara söylemişti: Uzun, tek bir gece gibi bu.” Daha sonra da Manny, bu bir anda aklına gelmiş gibi aynı şeyi söylemişti.

Chicago Kıyıları’nda yer alan öyküler de peş peşe okunduklarında, “Uzun, tek bir öykü gibi bu,” hissi bırakıyor. Birbirlerine çok benzeyen kişiler yok oysa öykülerde. Evet, hemen hepsi Polonya’dan, Meksika’dan, Bohemya’dan ya da dünyanın başka bir köşesinden göçüp Chicago’ya gelmişler, ama hikâyeleri tek tip değil. Bizde “uzun, tek bir öykü” hissi yaratan da onların yazgılarının benzerliği değil zaten; öykülerdeki mekânların ortaklığı (kitabın adı da bunu işaret ediyor), ama bundan da çok tanık oldukları, yaşadıkları, içine doğdukları dönüşümlerin, değişimlerin öykü kişilerinde neden olduğu duygulardaki ortaklık. Öykülerin tonunu bu duygu belirlediği için ortak bir tondan söz etmek de mümkün. Bu nedenle dumanların, seslerin, hatta kimi zaman sessizliğin birbirine bağladığı “birim”lerin arasına, yukarıda belirttiğim üzere öykü kişilerinin farkına vardıkları değişimlerin öncesiyle sonrasını da (geçmişle şimdiyi) katmamak olmaz. 

Havada süzülür gibi

Beri yandan akış hâlinde olanlar sadece çaydanlıklardan ya da rögarlardan yükselen dumanlar, sisler, isler, esintiler, piyano sesi, sessizlik, şehri bir uçtan öbürüne kat eden trenler değil; öykü anlatıcı ya da kişilerinde hemen fark edilebilecek uçuşan bir ruh hâlinden (hâliyle anlatıların duygu tonundan) söz etmek de mümkün. “Sıcak Buz” öyküsünün alt başlıklarından ikisi ilk anda birbiriyle çelişik gibi görülebilir mesela: “Hafıza Kaybı” ve “Nostalji.” Biri varsa öbürünün olmaması gerekir, oysa bir başka alt başlık bu ikisini birbirine ulayıveriyor – “Keder.” 

“Hafıza Kaybı” bölümündeki şu alıntılar yardımcı olabilir:

Bir zamanlar sokaklarda tramvaylar olduğuna inanmak zordu. Şehrin o zamanki hâli, aile anılarının geçmişe doğru uzandığı son nokta olan babalarının şehri, hatta çocukluklarının şehri bile Eddie ve Manny’ye yabancı bir ülkenin başkenti kadar uzak geliyordu.

Geçmiş onların etrafında çöküyordu; çürüyor, dümdüz ediliyor, silinip yok ediliyordu. […]

Hatırlayamadıkları ama özledikleri şeyler artık yoktu, bir zamanlar hakikaten var olduğundan emin olamadıkları şeyler de artık yoktu. […] Arada sırada boş arsaların yanından geçtiklerinde artık kendilerinin de tam anlamıyla orada olmadıklarını hissediyorlardı. […] Kendilerine ait gölgeler, içinde bulundukları zamanın üzerine binmişti, ama içinde bulundukları zaman diye bir şey yoktu aslında. Her şey enkaza dönüşmüş geçmişe ya da vaat edilen geleceğe aitti ve havada süzülür gibi yürüyor, çok fazla ot içmiş gibi hiçbir yere ulaşmıyorlardı.

Stuart Dybek’in çoğu öyküsündeki duygu tonu ya da öykü kişilerinin ruh hâlleri yukarıda anlatılana benziyor: “Havada süzülür gibi”ler. Üzerinden süzüldükleri şeylere pürdikkat bakan, gördüklerini neredeyse biriktiren (bir öykü kişisinin farklı zamanlarda farklı yerlerde gördüğü pencerelerden oluşan bir “pencere koleksiyonu” vardır mesela), ama bir yandan da gördüklerinin sabit olmadığını, değişmekte, dönüşmekte olduğunu bilen, bu nedenle gördüklerine inanmakta zorlanan, bunlara inanmak yerine anlatıla anlatıla handiyse sabitleşmiş efsanelere, azizlere (“Sıcak Buz”un iki alt başlığı da bunlar: “Efsaneler” ve “Azizler”) inanmayı yeğleyen öykü kişileri çıkıyor karşımıza. Havada süzülür gibi oldukları için gördükleriyle aralarında az çok bir mesafe var, “kendilerinin de tam anlamıyla orada olmadıklarını” hissetmelerinin nedeni de bu, kendilerine de az biraz yukarıdan, süzüldükleri irtifadan baktıkları söylenebilir. Bu mesafede bir yargı oluşmuyor, ortaya çıkmıyor, ama kendileri de dahil olmak üzere yaşadıkları şehre, akrabalarına, komşularına, eskiyen, yıkılan binalara baktıklarında birçok duygu kaplıyor içlerini. Öykülerden bize geçenin ağırlıklı olarak bu duygular olması bu mesafeli bakışın bir sonucu. Bu mesafeyi oluşturan sadece öykü kişilerinin süzülür gibi şehirde dolaşmaları ya da öykülerdeki birimleri, olayları, zamanları birbirine ulayan uçucu şeyler değil, öykülerin anlatımında ve tonunda da bir mesafelilik mevcut. 

Stuart Dybek’in öykü anlatıcıları adlı adınca bir şeylerden söz etmiyorlar; istisnalar var elbette, öykülerin bazısında bazı konularda çok net cümleler çıkıyor öykü kişilerinin ağızlarından ya da kalemlerinden, ama öykülerin bize anlatmak, aktarmak istedikleri en önce bunlar değil. Diyelim, “Kış Mevsiminde Chopin” öyküsündeki annenin evde “ırkçı hakaretler” duymak istememesi ya da aynı öyküde anlatıcının savaşta ölen babasının mektubunda düşmandan “bir millet olarak” nefret etmek üzerine yazdıkları öykünün odağında yer alan tezlerden çok, anlatılan olayların nasıl bir dünyada, nasıl bir zamanda geçtiğine dair bilgiler veriyor bize. Satır aralarında değinilen göçmenlerin yaşantılarına ya da şehrin ve öykülerin farklı yerlerinde karşılaşılan kentsel dönüşüm faaliyetlerine dair yapılan saptamalar için de böyle düşünebiliriz. Bu öyküler ırkçılık karşıtı ya da kentsel dönüşümün ya da bir mahallenin, semtin “felaket bölgesi” ilan edilmesinin oradaki insanların hayatlarını nasıl altüst ettiğini anlatmak için yazılmış değiller, ne ki öyküleri anlatılanların dünyasında bunlar öyle ya da böyle varlar.    

Dybek, öykülerin geçtiği zaman ve mekânın gerçekçi tasvirini yapmaktan geri durmamakla birlikte, daha çok ruh hâllerine dikkat çekiyor, bunlara yoğunlaşıyor. Öykü kişilerinin hareketliliğine, akış, yürüyüş, bazen “uçuş” hâlinde olmalarına rağmen iç dünyalarının derinlerinde tortulaşmış, dibe çökmüş, sabitleşmiş bir şeyler var – onları harekete çağıran da bu biraz. Bunlardan en çarpıcılarından biri “Farwel” öyküsündeki bir cümlede çıkıyor karşımıza. Göçmen bir Rus akademisyeni tanırız bu kısacık öyküde; İngiltere’de, Kanada’da, ABD’de yaşamıştır, bundan sonra da başka yerlere gidecektir, sabit kalmayacaktır. Bu durum yaşadığı ülkelerin göçmen politikalarının ya da bu kişinin bir şeyleri kendisinden istenildiği biçimde yapmamasının sonucu mudur, bilemeyiz. Fakat şöyle bir şeyler söylediğini aktarır bize öykünün anlatıcısı: “Tek bir yerde kalma[k] ona ait olduğu yerin artık var olmadığı er ya da geç hatırlat[maktadır.]” Onu harekete çağıran “eski memleket”e dönme ihtimali değildir; hareketsizliğin, başka bir yerde sürekli kalmanın onu ilanihaye “eski memleket”ten koparacak olmasıdır, bundan sakınıyordur. “Kış Mevsiminde Chopin”deki yaşlı adamın hayatını hareket hâlinde geçirmesinin nedeni de benzer bir kaygı olsa gerektir. 

Enstantaneler koleksiyonu

Dybek’in öykülerinin kendine özgü bir bileşimi var. Yukarıda söz ettiğim gibi, zamana, mekâna ve insanlara dair, onlardaki değişim ve dönüşüme dair gerçekçi bir resim çıkıyor karşımıza kimi zaman. “Gece Kuşları” öyküsünde değinilen Edward Hopper’in resimlerini andıran bir gerçekçilik bu, ne ki bu gerçekçi resmin önünden biteviye akan, uçan, uçuşan, salınan bulut, duman, sis karışımı bir şeyler var. Kim bilir, bu nedenle bir nev’i izlenimcilikten söz edilebilir belki de. (Burada, Hopper için genellikle Amerikan Gerçekçilerinin önde gelenlerinden olduğunun söylenmesine karşın onun kendisini izlenimci saydığını da hatırlamakta fayda var.) Dybek’in öykülerindeki bu uçuşan şeyler, karaltılar, gölgeler, sis ya da duman Hopper’in figürlerini andıran öykü kişilerindeki durağan kedere hareket katıyor. Başka yazarlardan da destek almak denenebilir. “Sıcak Buz”un girişinde anlatılan, genç göçmen kadının gölde birlikte sandal turu attığı gençler tarafından öldürülmesinde Carvervari bir kirli gerçekçiliğin izlerini bulmak mümkün, ama öykünün hemen devamında genç kadının cesedinin babası tarafından bir buzhaneye kaldırılması hikâyesi (“efsane”si) metni Güney Amerikalı yazarların büyülü gerçekçiliğine doğru büküyor. Ya da öykünün ana gövdesini oluşturan Eddie ve Manny’nin –“hayatlarının en güzel dönemini yaşayan ama hiçbir geleceği olmayan iki genç adam”ın– şehirde kafaları iyi vaziyette dolaşıp dururken gördüklerinin, hissettiklerinin, konuştuklarının anlatılmasında pek çok başka yazarı andıran bir şeyler var. Bir örnek de “Felaket Bölgesi”nden verilebilir; bu öykünün anlatıcısında Salinger’ın kahramanlarını andıran yanlar var, ama arkadaşlarıyla birlikte oluşturdukları grubun caza, harekete, hıza düşkünlükleri de Cortazar’ı andırmıyor değil. Gelgelelim bu gibi tarzların basit bir bileşimi değil Dybek’in öykü tarzı. Net görüntüler ya da efsaneler, gerçeklik ya da rüya, bütün bunlar çoğu zaman “buhar bulutları”, sisler, dumanlar ardından ve öykü kişilerinin yükselip alçalan, dünyayla ve kendileriyle aralarındaki mesafeyi duyuran ruh hâlleriyle birlikte aktarıldığı için ortaya çıkan bileşimin Dybek’e özgü bir bileşim olduğu söylenebilir pekâlâ. 

Dybek’in öykü tarzında “Sıcak Buz”daki Eddie’nin “pencere koleksiyonu”nu andıran bir yan da mevcut. Eddie, “çocukluğundan beri pencereleri hafızasına kaydedip biriktirerek koleksiyon yaptığını anlat[ır]” Manny’e. Dybek’in öykülerinde de enstantaneler koleksiyonu var. Bunlardan birkaç örnek vermek öykülerin arka planındaki duygu ve ruh hâlini anlamamızı sağlayabilir. Bir otel odasının penceresinden sabaha yakın saatlerin müthiş bir sahil manzarasını seyreden adamla kadının karşılaşmalarının hayatlarının en talihli mi, yoksa en talihsiz şeyi mi olduğunu düşünüp bunu birbirlerine itiraf etmeleri. Kadının, “Neden bunu birlikte görmemiz gerekiyordu ki?” deyişi sonra. Anlatıcının bu sözün merhametsizce söylenmediğini vurgulaması, adamın buna bir cevap vermesi gerekmediğini bilmesi. Ya da şöyle bir sahne: “Birinin gece yarısından sonra bir arabayı kurcalamasını neredeyse dokunaklı kılan nedir?” Bir başkası: Gençliğinde bir ofiste çalıştığı sırada karşıdaki otelin pencerelerinden birinde gördüğünden mi, yoksa hayal mi ettiğinden emin olamadığı, uyanmakta olan bir çiftin görüntüsünün kendisinde yarattığı “eksik olduğunu bildiği bir şey için duyduğu yoğun arzu”yu yağmurlu bir gecede hatırlayan, daha doğrusu sevgililerin varlığını yeniden hissetmeye çalışan adam. Sevgililerin varlığı geçmişte onda bir aydınlanma yaratmış ve harekete geçirmiştir, yağmurlu gecede, sevdiği kadının yokluğunda yeniden ihtiyaç duyuyordur sevgililerin varlığına. 

“Çünkü [sevdiği] kadının hatırası bir gölgeye, adamın bir sır gibi kalbinin yakınlarında taşıdığı bir gölgeye dönüşüyor; çünkü adam, bu hatıra dışında soyut bir varlığa dönüşmüş. Hatıra onu çekip bir gölge gibi, bir gölgenin gölgesi gibi, yanında sürüklüyor” 

“Gece Kuşları”nde yer alan kısa öykülerden birinde, “Sokakların bir parçası gibi” görünen “karaltılar”ın tanımlanışında da Dybek’in öykü tarzına dair ipuçları var gibidir: “Gölgesi oldukları şeylerle bağlarını koparmış ve rüya görenlerden kaçıp kurtulmuş rüyalar gibi artık özgürce gezen gölgelerdi bunlar.” Dybek’in öyküsünde bu karaltılar hem bir çocuğun geceleri gördüğünü sandığı şeylerdir, hem de yalnız bir adam için sevdiği kadının yokluğunun yarattığı gölgedir. Bir akıştan, bir hareketten söz etmiştim yazının başında, isli, esintili bir şeylerin uçuştuğundan. Bunlara gece gölgelerini, karaltıları da ekleyebiliriz. Gece insanlarını ziyaret eden sadece bir ezgi ya da camda yansıyan öpücük değildir, yağmurla beraber nehre dönen sokaklardaki gölgeler, karaltılardır aynı zamanda. Gerçekliklerden hayallere geçişi (ya da tersini) mümkün kılarlar. Zamanı tersine çevirir, eski memleketi akla düşürürler, yiten eski sevgilileri, yeni buluşmalarda eksik kalanları. Salt birer çağrışım sağlayıcı değillerdir, serbestlik kazanmışlardır, bir zamanlar olduklarından farklıdırlar, bir şeyin gölgesi değillerdir artık, ama onları hatırlatmayı sürdürürler. 

Dybek’in öykülerinde anlattıklarında da böyle bir hâl var. Şehir, insanlar değişmiştir, eskiden oldukları şey değildirler, eskiden yaşadıkları yerde değillerdir, ama olduklarından başka bir şeye dönüşürlerken ya da ülke değiştirirken başka bir şeyler açığa çıkmıştır – duygular, ruh hâlleri. Bunlar artık bir zamanlar temsil ettikleri olgulardan, durumlardan bağımsız olarak öykü kişilerine musallat oluyorlardır. Ansızın içlerini kaplayan kederi, yokluk yoksunluk duygusunu, öfkeyi, sevinci tam olarak anlamlandıramaz öykü kişileri, pek çaba da harcamazlar bunun için, ama kendilerini sakınmazlar da, çoğu zaman sakınamazlar hatta. Kimisinde gece ağlamaları, kimisinde piyanoya ya da conga davuluna az öncekinden biraz daha farklı dokunma, kimisindeyse uzaklara gitme, yola düşme arzusu olarak ortaya çıkar bu gölgeler, bu karaltılar.

“Gümüş Perde”den yansıyanlar

Yukarıda Chicago Kıyıları’ndaki öyküler için, “Uzun, tek bir öykü gibi bu,” diye yazmış olsam da, bunun bir istisnası var: “Gümüş Perde” adındaki öykü öbürlerinden çok farklı. Bu öyküde bir film gösterimi aktarılıyor. Bir yandan perdedeki film sahne sahne anlatılıyor, bir yandan seyircilerin bu filmi izlerken verdikleri tepkiler, filmin sona ermesinin ardından salondaki eleştirmenin sözleri ya da ertesi gün çıkacak farklı görüşleri yansıtan kritiklerden satırlar. Perdedeki film baskıcı bir yönetimin ülkedeki isyancılara, gerillalara yaptıkları sert işkence sahnelerinden oluşuyor, özellikle de insanların dillerinin kesilmesine odaklanılıyor. Filmin son sahnesindeyse tek bir görüntü var: “Altın kaplamalı bir azı dişine sıkışan patlamış mısır kabuğunu çıkarmaya uğraşan çivit mavisi bir dilin büyütülmüş görüntüsü.” Bu görüntünün üzerinden jeneriğin akmasıyla sona erer öykü, filme emek verenler sayılır, peşinden: oyuncular, yazarlar, yönetmen, yapımcı… Bunlarla bitmez ama, arkasından “subaylar, generaller, siyasetçiler –binlerce kişilik bir kadro–” gelir. Ne var ki burada da bitirmiyor Dybek öyküyü, jenerik bu kez, “işçilerin, öğrencilerin, köylülerin, seyircilerin, kurbanların, sakat bırakılanların, delirtilenlerin isimleri; ölenlerin sonsuz sayıda isimleri,” diye devam ediyor.

Dybek, bu öyküde sert, kışkırtıcı, muhalif bir filmin de sinema endüstrisinin çarklarına girip gösterime çıkmasıyla beraber karşıtı olduklarıyla bir başka bütünün içinde yan yana düştüğünün altını çiziyor; aynı zamanda bir konformizm eleştirisi de var “Gümüş Perde”de. Bir ironi de hiç kuşkusuz: Bu öykünün bir öykü kitabında yer almasıyla beraber öyküdeki filmle benzer bir yazgıyı paylaşması da kaçınılmaz çünkü.