Sahipsiz hikâyeler: Mehtap Ceyran'ın Mevsim Yas'ı

Mevsim Yas, Mehtap Ceyran’ın ilk romanı.^[1] Kitap, geçenlerde dördüncü baskısını yaptı. Kısa sürede gerçekleşen bu kadar baskıdan kitabın az çok okunduğu anlamını herhalde çıkarabiliriz. Bazı sorular doğuyor: Bu kitabın okurları kim? Örneğin, kitabın anlattığı dönemlerle ilgili hikâyeleri, yani kendi hikâyelerini duymak ya da belki işitilmesini isteyen kimi Kürtler mi? Yoksa bu hikâyeleri artık duymak isteyen kimi Türkler mi? Elbette ampirik olarak bilemeyiz. Yazar açısından da benzer sorular doğuyor: Yazar kim için yazmış? Kitap kime sesleniyor?

Bu sorular kuşkusuz her kitap için sorabileceğimiz genel sorular. Ama burada bu kitap için özellikle sormamızın bazı gerekçeleri var. Öncelikle bize kitabın kendisi ister istemez bu sorularla uğraşıyormuş gibi geliyor. Her şeyden önce kitap daha baştan anlatma meselesini önünde bir sorun olarak buluyor. Bir kahramanının dediği gibi “hafıza karşısında neden aciz bir varlıktır ki insan?” (s. 41) Ama acizliği, kolayca unutmasından ya da anımsamada güçlük çekmesinden kaynaklanmıyor. Aksine unutamıyordur. Başka bir yerde: “İnsan unutamıyordu (...), istese bile hafızası bırakmıyordu peşini.” (s. 12) Kitabın ortaya koyduğu biçimiyle hafızanın temel sorunu anımsamak ya da klasik hikâyenin amacı gibi bir belleğe kaydetmek değil, unutamamaktır. Ama insanın unutamadığı şeyi anlatmasında da bir güçlük vardır. “Bu yaşa geldim kimseyle konuşmadım. Sadece kelimeler döküldü ağzımdan…. Kendi sesime yabancıyım.” (s. 41)

Bu güçlük nereden kaynaklanmaktadır? Ama önce kitap neden bahsediyor sorusunun yanıtını verip geçelim. Kitap, Batman’da, bir Kürt ilinde, 90lı yıllarda olup bitenlerden bahsediyor. Tam olarak, ilk mektuptan çıkarabildiğimiz kadarıyla, 1989’dan günlüklerin tarihi 2006’nın son ayına kadar. Burada genel olarak olup bitenlerin gerçekleştiği durumu Olağanüstü Hâl diye adlandıracağız. (Daha iyi bir tanımla Levent Kavas’ınki olurdu: 80ler açık, 90larsa örtük faşizmdi^[2].) Olağanüstü hâlin tanımını da şöyle yapacağız. Yasa adına, yasanın askıya alındığı durum. Olağanüstü hâlde yasa ya da norm, yasa dışından ya da norm dışından artık ayırt edilemez. Yasanın şiddeti, olağan durumlarda yasayla düzenlenmiş şiddet, hayatın her alanına uygulanan çıplak şiddet hâline gelir.^[3]

Bize göre, 90lı yıllar boyunca ülkenin görünümü şöyleydi ya da daha doğrusu iki ayrı ülke görünümü vardı: Bir yerde haklarından mahrum bırakılmış bir halka karşı açılmış, sürüp giden bir savaş; öte yerde bu savaşla, ölümlerle esir alınmış, gücünden mahrum edilmiş, bütünüyle piyasanın, paranın ellerine bırakılmış bir halk.

Peki ama olağanüstü ya da olağan dışı, olağan hâlden bıçakla kesilmiş gibi bütünüyle ayrı mıdır? Bunlar kâğıdın iki yüzü gibi olsa da en azından görünüşte öyle olmalıdır. Zira olağanüstü diye adlandırılacak bir durumun olabilmesi için öncelikle olağan bir durumun ya da normun kabul edilmesi gerekir. Öyleyse olağanüstü ya da olağan dışına ait olayları anlatmak isteyen bir kitabın hareketi zorunlu olarak olağan dışından olağana doğru olacaktır. Deliler hakkında yazılan bir kitap delilere yazılmaz, deliler adına yazılsa bile. Her şeyden önce kitap bir form olarak zaten olağan düzene aittir. Ama kitaptan önce dilin kendisi olağanı kurar.

Romanın ana kişilerinden biri Zehra’dır. Zehra’ya yollanan isimsiz mektuplar, bulduğu günlük sayesinde biz de romanın diğer kahramanlarının birinci tekil şahısta anlattıkları hikâyeleri okuruz. Başka bir deyişle, Zehra okurken biz de onla birlikte okuruz. Zehra kimdir? Aslında Zehra hakkında neredeyse hiçbir şey bilmeyiz.^[4] Diğer kahramanlarla karşılaştırdığımızda en “normal” kişinin Zehra olduğunu bile söyleyebiliriz. Onu sevgilisinden yeni ayrılmışken görürüz. Hep aynı tipte erkekleri bulup aynı kötü ilişkiyi yaşayıp durmak gibi kötü bir yazgısı vardır. Aslında bunun kendisi bile bu koşullarda az çok bir normallik belirtisidir, hiç değilse arada sevgilisi olmakta, aşk acısı çekmektedir. Diğer kişilerde de aşk vardır, kitap aslında aynı zamanda güçlü bir aşk duygusuyla ilgilidir: Taha’nın hiç itiraf edemediği aşkı, sigara kaçakçısı Nuri’nin tıpkı bedeni gibi çarpık bir yol tutturarak itiraf etmeye çalıştığı aşkı, küçük kızın Medet’e duyduğu aşk, Nasib ile Hicran’ın aşkı. Ama hiçbiri gerçekleşmez, hepsi de olanaksız aşklardır. Zehra, öyleyse, bir yandan okurun romandaki vekili gibidir, mektupları, günlüğü okudukça biz de onla birlikte okuyalım diye vardır. Öte yandan, ötekiler tarafından haberi (olağanüstü ya da dışından olağana) iletsin diye atanmış –gönülsüz ama başka türlü zaten olamaz- vekildir, bir haberci ya da postacıdır. Bu açıdan yazarın, bu hikâyeleri iletme zorunluluğuyla karşı karşıya kalan kişi olarak yazarın da kitaptaki vekili gibidir.

Zehra kısımları üçüncü tekille anlatılmıştır. Peki, mektupları gönderen ve romanın en güzel bölümlerini oluşturan Fesla’nın ya da günlüğün yazarı Taha’nın bölümleri niçin böyle yazılmamıştır? Bu sonuncular aksine "ben" anlatımıyla, doğrudan bir seslenmeyle yazılmıştır. Yine de okura, yani bize doğrudan seslenmiyorlar. Bize seslenmeleri için, eğer sesleniyorlarsa, Zehra gibi bir dolayım gerekmiştir. Bu sadece bir teknik, örneğin okuru merak içinde bırakmayı amaçlayan bir teknik diye görülemez. Bin Bir Gece Masalları’nda Şehrazat bile hikâyeyi ertesi güne bıraktığında, bunu asıl ertesi güne sağ çıkmak için yapıyordu. Öyleyse anlatmaya ilişkin zorluk ve dolayımın gerekliliği üzerinde biraz duralım.

Travma

Cathy Caruth,  1996’da, travma üzerine bu alandaki yazında çoktan yerini almış önemli bir kitap yazdı. Kitabın ana başlığı, Unclaimed Experience.^[5] Unclaimed, İngilizcede kimsenin hak iddia etmediği ya da sahip çıkmadığı nesneleri ifade eden bir sıfat, terminallerdeki unutulmuş, kimsenin arayıp sormadığı kayıp eşyaları belirtmek için kullanılışı gibi. Kayıp Yaşantılar? Bana kalırsa başlığı Sahipsiz Yaşantılar diye çevirmek çok daha uygun olur. Peki, neden daha eski bir sözcük olan tecrübe değil de yaşantı? Çünkü bunlar yaşanan ama tecrübeye dönüşmeyen olaylar, hiç kimsenin sahip çıkmadığı, çıkamadığı yaşantılardır. Freud, daha sonra Benjamin, yüzyılın başında zaten söylüyordu. Savaştan (I. Dünya Savaşı) dönen askerlerin yaşadıklarına dair anlatacak hiçbir şeyleri yoktu. Savaşı anlatacak, destanlaştıracak bir Homeros bulmak artık mümkün değildi.

Travma nedir? Caruth’u, burada bizi ilgilendirdiği kadarıyla takip edelim. Sözcük, Yunanca kökeninde bedensel yara anlamına gelir, Freud’un yazılarıyla zihinsel bir anlam kazanır. Travma artık bedendeki yaraya değil, zihindeki yaraya karşılık gelir. Bu yara, bedendekinin aksine görünmezdir. Görünür bir yara, öldürücü olsa bile iyileşebilir ama görünmez bir yara asıl bedensel olmadığı için ölümcüldür; öldürmediği, görünüşte hiç yara almadan kurtulduğumuz için ölümcüldür. Öyleyse burada bir felaketten sonra yaşama, Caruth’un “sağ kalma” dediği sorun söz konusudur. Zorluk şuradadır: Felaket, yapısı gereği, algılanamaz, tecrübe edilemez. Felaketi yaşadım, diyemem, aslında daha doğru cümleler, bir anlamı olsaydı, şöyle olurdu: Felaket olurken, tam ortasındayken, yoktum. Felaketi, başıma gelirken yaşamadım. Yaşamak bu noktadan sonra bir “sağ kalma” sorusuna dönüşür. Kendimize sorarız: Yaşıyor muyum, ölü müyüm? Söz konusu olan “ölümün yakınına gelmeyi kavrayamamak değil,” daha çok “düpedüz ölümden sağ çıkmayı kavrayamamaktır.”

Eğer Şehrazat sağ kalmak için hikâyeler anlatıyorsa, burada sorun tam tersine dönmüştür: Bizlerse sağ kaldığımız için hikâyeyi anlatamıyoruz.

Öyleyse genel olarak söylersek travma yaşantısı, zaman, yer ve benlikte bir bölünmeye yol açar, bu yüzden paradoksal bir deneyimdir. Zaman bakımından travma, geçmiş, şimdi, gelecek çizgisi içinde bir yere yerleştirilemez, tarihlendirilemez. Benzer biçimde bir yere de oturtulamaz, çünkü tam olarak yeri altımızdan çeken, yer olmayan bir yer ya da nereden koptuğunu bilmediğim kopuk bir yer gibidir burası. Son olarak, olay benim başıma gelmiş olmasına rağmen -tıpkı rüyalar ya da karabasanlarda gördüğümüz “ben” gibi- bir başkasının başından geçmiş bir olaya daha çok benzer.

Burada şöyle bir soru doğuyor, acaba bunlar olağan dediğimiz yaşantımızda şu ya da bu nedenle, bir rastlantı, kaza ya da talihsizlik sonucu başımıza gelen olağan dışı durumlar mıdır, yoksa bizzat her yaşantının içerdiği, kendinde taşıdığı temel durumlar mıdır?

Travma, hiçbir zaman bireysel ya da kişisel bir olay olarak ele alınamaz. Niçin, burada bunun üzerinde duramayacağız. Ama yukarda söylediklerimizden çıkan sonuçlardan biri şu, eğer travmadan önce bir birey ya da kişi varsa bile, travmayla birlikte bu kişi ortadan kalkar. Öyleyse, tanımı gereği travmada zaten kişiyi aşan güçlerden söz ediyoruz. Burada tanımladığımız biçimiyle travmanın siyasî sözlükte bir karşılığını arasaydık bu bizce olağanüstü hâl olurdu. Bizce travmaya dair her kuram, bu siyasî bağlama oturtulmalıdır. (Freud’u afallatan şeylerden biri, diyor Caruth, savaştan sağ dönenlerle tren kazalarından kurtulan insanların gösterdiği tepkilerin benzerliğiydi.) Öyleyse, demin sorduğumuz soruyu olağanüstü hâl için de sorabiliriz: Olağanüstü hâl, yasanın geçici bir durumu mudur, yoksa yasanın bizzat özü müdür? Eğer akıl yürütme kısmını geçip yanıt vermek gerekirse, bize göre olağan durumlardan bir sapma, geçici, istisnai bir durum olarak olağanüstü hâl yoktur. Tersine, bize olağanı açıklayacak şey, olağanüstü hâldir. ^[6]

Felaket

Travma ya da yara, “benim” başıma gelmediğine göre, kimin başına gelir? Burada ancak hiç kimsenin diye yanıt verebiliriz. Travma ya da yara hiç kimseye ait değildir ya da belki daha doğrusu hiç kimsenindir. Yara, yaralanan ben olsam bile, benim olamaz. Buradan edebiyata ilişkin şu zor soru doğar, eğer yara hiç kimseninse, yaradan nasıl söz edebiliriz? Yarayı dile getirecek kişi, o yarayı aldığı anda artık orada değilse, yara hakkında nasıl konuşabilir?

Nichanian, 1915 için Felaket sözcüğünü kullanır. Tanıklıklar, Felaket olarak adlandırılan olayı kavrayamaz, anlatamaz. Neyi anlatır? Olup biteni, olguları. Zira, Nichanian’ın dediği gibi, Felaket tam olarak tanığı olmayan, bizzat tanığı ortadan kaldıran olaydır. Tanıklık hikâyelerinde tanık gördüğünü anlatır, olayı ise asla dile getiremez. Tanıklıklar, tarihe, arşivciliğe aittir ama Olayı aktaracak bir dil varsa bu, arşivciliğin dili olamaz.^[7]

İkinci bir soru, diyelim anlatıldı, peki dinleyicisi var mıdır? Biz tanıklıkları okuduğumuzda ne yaparız? Doğrusu hiçbir şey. Ne kadar etkilenirsek etkilenelim, tabii etkileniyorsak, okuruz, sonunda geçeriz. Tanığı olmayan olaya tanıklık da mümkün değildir. Sadece hâlâ yaşadığımız, yapılacak işlerimiz olduğu için değil. Şu nedenle: Tanıklığın anlattığı kısım, olup bitenler, yalnızca geçmiştedir. Geçmiş ise olup bitti, der. Aslında Felaket tam olarak olay ufkunun kapanması, kaybolmasıdır, başka deyişle geleceğin ortadan kalkmasıdır. Bu boyut kaybolduğunda geçmiş ölüdür, geriye yalnızca arşivcilik kalır.

Ayrıca Primo Levi’nin şu uyarısını da anımsamamız gerek. Gerçek tanıklar, yani olayı sonuna kadar yaşayanlar, ölüler, öldürülenlerdir, geriye dönüp anlatamayacak olanlardır.

Öyleyse anlatmak da dinlemek de bir bakıma imkânsızdır. Yine de anlatmak zorunludur, tanıklık zorunludur. Zira başka türlü olaya erişme olanağımız yok. Olay ancak dilde ifadesini bulabilir ama sorunumuz da budur; dil, ifade gücünü yitirmiştir. Sanki dil de sonuna kadar yıkımı yaşayanların, artık anlatamayacak olan o ölülerin kapalı ya da yarı açık ağızlarında, öteki tarafta kalmıştır.

Bununla birlikte Nichanian, Olayı anlatabilecek tek biçimin edebiyat olduğunu söyler. Ama bu da anlatabilen değil, anlatmanın olanaksızını kaydeden, başarısı başarısızlığına dayanan, deyim yerindeyse –ama durumun kendisi paradoksal olduğundan hiçbir deyim yerinde olmayacak- “dilsiz” bir edebiyat olabilir ancak. ^[8]     

Açmazlar

Birinci açmaz şudur: Anlatmak zorunludur, anlatmak imkânsızdır. Bu sadece romanın anlatıcılarının değil, yazarın da kendini karşısında bulduğu açmazdır. Romanda Zehra, kafası gördüklerinden, okuduklarından ya da dinlediklerinden ağırlaşmış bir hâlde bir kez daha, neden geldiğini pek de bilmeden sürüklenircesine çıkmaz bir sokağa gelir:

“Çaresiz kaldığı, sığınacağı tek bir liman, üst üste koyacak tek bir taşın bile kalmadığını hissettiği zamanlarda yaptığı gibi boşaltılmış, yakılmış, paramparça edilmiş çıkmaz sokağa gidip son kapının önünde neyi beklediğini bilmeden beklemeye başladı.” (s. 120)

Bize göre bu aynı zamanda sözünü ettiğimiz açmazla karşı karşıya kalan yazarın durumunu anlatan çok güzel bir bölümdür. Bir çıkmaz sokak, üstelik yanıp yıkılmış, bu bakımdan belki iki kez çıkmaz ve bir son kapı. Bir yere açılıyor mu? Nereye? Dahası hâlâ gerçekten bir kapı mı? Hatta burada  “kapı,” her tür tanıklık anlatısının ve elimizdeki romanın kendisi gibi bile okunmaya açıktır.

İkinci açmaz: Anlatı doğrudan olmalıdır, yani “edebiyat” yapılmamalıdır. Her “edebî” ek olayın özüne ihanet olacaktır. Bununla birlikte doğrudan anlatılamaz, çünkü, dediğimiz gibi, tanıklık aslında olanaklı değildir, tanıkların anlattığı olayın kendisini dile getiremez. Bu açıdan bu zorunlu açmazla karşılaşan Ceyran’ın böyle bir yönteme zorlandığını, bir tür çözüm bulmaya çalıştığını söyleyebiliriz. Yani, mektup ve günlükler yoluyla doğrudan, ilk elden, bir “ben”le anlatma olanağı doğacaktır, ama yine de Zehra aracılığıyla dolayım korunmuş olacaktır.

Buna bağlı olarak bir üçüncü açmaz daha doğuyor gibi: Anlatılanlara herhangi bir ek yapılamayacağı için neredeyse birer rapor gibi anlatılması gerekir. Bu bakımdan yazarın asıl görevi, edebiyat yapmak değil, tanıklık etmektir, yani hikâyeleri bize -artık ne kadar mümkünse- olduğu gibi, aracısız, iletmektir. Kitapta zaten çoğu zaman dilin sadece olup bitenleri anlatmaya odaklandığını görüyoruz. Hatta kitabın, mümkün olduğunca, soluğu yettiğince her şeyi, tüm yaraları, sanki bu tek fırsatmış, bir daha bu fırsatı bulamayacakmış gibi anlatma arzusu taşıdığını görüyoruz. Öte yandan, dili olup bitenin anlatımından kurtaracak, onun ötesine, Olay ufkuna doğru yükseltecek, adına edebiyat dediğimiz bir başka dil, ya da belki daha doğrusu, dilin bir başkalığı da gerekir. Bu da yazarın tanıklık konumuyla, sadece aktarma göreviyle yetinemeyeceği anlamına gelir. Birbirlerini mutlak biçimde dışlayan bu iki hareketin yine de bir arada olması gerekir.

Neden mektup? Bir mektup, günlük ya da kendimden bahsettiğim herhangi bir yazı yazdığımda iki hâline gelirim. Yazan ben, bir de yazdığım, yazıdaki ben. Hiç kuşkusuz konuştuğumda da iki hâline gelirim. Ama yazıda, yazının içine koyduğum "ben" korunmuş, benden bağımsızlık kazanmış olur. Oradadır, mektup var olduğu sürece hep orada olacaktır. Dolayısıyla mektupta yalnızca birine, alıcısına değil, aslında potansiyel olarak onu okuyabilecek herkese seslenirim.

Benzer biçimde mektuptaki "ben" de artık yalnızca beni, o mektubu yazan biyografik kişiyi ifade etmez. Bu "ben" de aynı zamanda artık herhangi birine seslenen herhangi biri hâline gelir. Mektupların yazarı son âna kadar adını gizler. Zehra’yı ve biz okurları merakta bırakmak için mi? Yine bu yalnızca merak unsuru biçiminde açıklanamaz. Mektupların yazarı ancak bir adsızlık, anonimlik içinde yazabilmektedir. En sonda adını açıkladığında ise, bu son mektup okunduğunda çoktan ölmüş olacağını, yani nihai anonimliğe karışacağını bilen biri olarak adını açıklar. Aslında alıcı olarak neden özellikle Zehra’nın seçildiğini belirten hiçbir şey yoktur. Rastgele, can havliyle, herhangi birine, artık en yakınlarda kim varsa, yazma, aktarma zorunluluğu hissedildiği için seçilmiştir. “Bizden geriye bir şey kalsın istedim. Fakat yazdıklarım yaşadıklarımızı anlatmaya asla yetmez.” (s. 203) Mektubun "herhangi biri"ne, alıcının "herkes"i, herkes olabilirliliği karşılık gelir. Zaten bu ikisi, gönderici ile alıcı, (dolayısıyla aynı zamanda anlatıcı ile dinleyici, yazar ile okuyucu) ancak bu adsızlık içinde karşılaşabilir.

Günlük biçimine gelince, kendime sesleniyor gibi görünsem bile aynı şeyleri yine aşağı yukarı söyleyebiliriz. Dahası, günlüğün yazarı Taha şöyle yazıyor: “İlk kez günlük tutacağım. Son günlerde ölüm tehditleri alıyorum. Hissediyorum, az zamanım kaldı. Benden sonra bu günlüğün bulunacağını, başkaları gibi Fesla’nın da okuyacağını düşünmek bir nebze yatıştırıyor beni.” (s. 28)

Şunu da unutmadan vurgulamak gerek: Romanda mektupların ve günlüğün yazarları bile aslında ikinci dereceden tanıklardır. Asıl kurbanlar ölmüşlerdir, Medet, Hicran, Sait’in kemikleri bile bulunamayan oğlu... Bunlar, yaşadıkları, gördükleriyle ne yapacağını bilmeyen, geride kalmış kişilerdir. Taha’nın, biraz kötü biçimde de olsa günlüğünde ifade ettiği gibi: “Dünyaya tanıklık etmek gibi bir misyonumuz olması; bizi uyumsuz ve mutsuz kılan işte bu gerçekti.” (s. 37)

Yazının olağan dışından olağana doğru gerçekleşen bir hareket olduğunu söylemiştik. Ama yalnızca bu olsaydı, bu hareketin içinde bir karşı hareket olanağı daha olmasaydı, yazmak çok anlamsız bir iş olurdu. Delilere yazılmaz ama yazı, bir karşı hareket olarak delililiği (ya da dilden kaçanı, her tür ifade güçsüzlüğünü) duyurma olanağına da sahip olmasaydı, hiçbir anlamı olmazdı. Yazıda aynı zamanda ters bir akıntı gibi bir karşı hareket gerçekleşir. Romanda, bu hareket ifadesini, yine yazıda, özellikle aşkı ifade etmede kullanılan yazılarda -notlarda, mektuplarda, e-postalarda, kibrit kutusuna konan mesajlarda- bulur. Öyle görünüyor ki gerek romanın kişileri gerekse romanın kendisi bir şey söyleme arzusunun taşıyıcısı olarak yalnızca yazıyı görüyorlar: Arzunun, gerçek konuşmanın olanaklı tek ifadesi olarak yazı. Sözlü konuşmaysa ya gündelik düzeye mahkûm olmuştur –bir fark yaratması beklenen siyasî toplantılar bile bu günübirliğe mahkûm olmuştur^[9]- ya da oğlunun kemiklerini arayan babadaki gibi bir delilik, sayıklama biçimini almıştır. Aşk, yazı, ölüm. Bir imkânsızlık ufkunun hemen önünde her biri ayrılmaz biçimde birbirlerine bağlanmıştır.

Bu mektuplar, günlükler, sonlarının geldiğini hisseden kişilerin sözlerini taşımaktadır. Hikâyelerini, seslerini, ölmeden önce, nedenini pek de bilmeden, can havliyle, “geriye bir şey kalsın” diye yine de ulaştırmaya çalışmaktadırlar. Hikâyelerini parça bölük, neye yarayacağını bile bilmeden, hatta belki bir işe yarayacağına da inanmadan anlatırlar. Yine de anlatırlar, anlatma zorunluluğu duyarlar, çünkü kişileri aşan, tüm kuşkular, inanç yoksunluklarıyla birlikte çok daha güçlü başka bir arzu söz konusudur. Hikâyelerde dile gelen sesin arzusu berrak, talebi apaçıktır: Adalet.

Sahipsiz hikâyeler

Eski hikâyelerin yazarı yoktu, anonimdiler, ağızdan ağza aktarılır, yine anonim bir belleğe kaydedilirdi. Yeni anonim, modern zamanların anonimi, belleği dışlıyor. Bu hikâyeler tek bir şey istiyor: unutulmak. Anlatıcısı unutmak ister, yazarı unutmak ister, biz de böylesi hikâyeler okuduğumuzda unutmak isteriz. Bu bakımdan bunlar sahipsiz hikâyelerdir. Aktarılırlar ama onlara kimse sahip çıkamaz, benim diyemez. Zira hiçbir zaman bir “ben”e geri gitmediği gibi bir “ben”i de kurmaz. Ya da, aynı biçimde, bir “biz”i, kendini şöyle şöyle tanımlayan bir topluluğu da kurmaz. Tam aksine, bir “ben’in” ya da “biz”in kendisini de bir sahipsizlik, adsızlık hareketinin içine doğru sürükleyip götürür.

Peki, sonuç? Taha, günlüğün sahibi, Hizbullah tarafından kaçırılan, serbest bırakılır, döner. Zehra’ya gider. Hiç konuşmazlar. Zehra, günlüğü, mektupları, Medet’in yazdıklarını verir.  Zaten Zehra, belki yazarı ve biz okuyucular gibi tüm bunlarla ne yapacağını hiçbir zaman bilememiştir. Taha hepsini alıp yine konuşmadan çeker gider. Bu yazıları ne yapacaktır? Yakacak mıdır? Kendini öldürmeden önce bir başkasına mı verecektir? Bilmiyoruz.

Baştaki soruya, bu kitabın okuyucuları kategorik olarak kimdir, sorusuna öyleyse nasıl yanıt verebiliriz? Yanıt, bir belirsizlik içermelidir. Kitap Türkçe yazıldığına göre, Türklere mi seslenmektedir? Ama Kürtlerin çoğu zaten Türkçe bilir. Ceyran, örneğin Mehmet Uzun gibi kitabı Kürtçe yazabilir miydi? Selim Temo, kitaptan bahsettiği yazısında, “Bu kitap Kürtçe (Kurmancca-Zazaca) yazılmış olsaydı, edebiyat tarihinin en çarpıcı romanlarından biri olurdu. Hemen belli başlı dillere çevrilir, kalın gözlüklerle okunurdu,” diyor, “Türkçenin Kürdün gerçekliğini örttüğünü,” belirtiyor.^[10] Ne ki kitap Türkçe yazılmıştır. Hatta bize kalırsa bu seçenek Ceyran’ın aklına bile gelmemiş olmalıdır. Yazarın, diyelim, yazılı Türkçeye daha hâkim olması ya da edebiyatı daha çok Türkçe üzerinden okuması yüzünden de değil. Tüm bunların Türkçede, bir bakıma yıkımı getirenlerin konuştuğu dilde yazılması gerekmiştir. Hatta bu bize bir zorunlulukmuş gibi görünüyor. (Diğer taraftan, bu yıkımdan Türkçenin de payını almamış olması mümkün mü? Yıkımlar birbirine bağlıdır. Bizim bu hikâyeleri Türkçede işitmemiz gerekir. Türkçenin bu hikâyeleri kendi sesinde işitmesi gerekir. Başka türlü Türkçe de kendi yıkımıyla yüzleşemez.)

Öyleyse kitap şu ya da bu okura değil, zorunlu olarak “herkese” seslenmektedir. Ama bu “herkes,” kitabın seslendiği bu okur ya da kamu, şimdi ve burada, gerçekten var mıdır, mevcut mudur? Bunu bir soru olarak bırakalım. Yine de geçerken “herkes”e ya da gerçek evrensele giden yolun, içi neyle doldurulmaya çalışılırsa çalışılsın, içi boş bir normdan değil, azınlıklardan, başka bir deyişle sahipsizlik ya da adsızlık hareketi içinde sürüklenenlerden geçtiğini burada yeniden belirtelim.

Bugün kuşkusuz başka bir yerdeyiz. Süreklilik kazanmış bir olağanüstü hâlin içindeyiz. Üstelik her tür normun ya da olağan durumun hızlı bir biçimde çöküşüne tanık oluyoruz. Bugünkü iktidar biçimi -yeni Egemen ya da Sahip- görünüşte olsa bile normal, olağan bir durumla olağanüstü arasındaki farkı bile korumaya ihtiyaç duymuyor. Bir zamanlar yasanın öteki yüzü olan, ancak zaman zaman, kısmen, bölgesel biçimde kendini gösteren yüzü –çıplak şiddet ya da pornografik yüzü- artık bütünüyle öne gelmiş görünüyor. Bunun karşılığında, çağımızda, 21'inci yüzyılda, evrensel figürünün en uç noktaya varıp mültecide,  yeryüzünün bu en yurtsuzu, en sahipsizinde ete kemiğe büründüğüne, temel örneğini bu yeni çıplak insanda bulduğuna tanık oluyoruz.

Yas, bir bakıma unutma, geride bırakma çabasıdır. Başka bir hayatın başlangıcıdır. Belki başka bir zaman açmak üzere, sonuç yerine, şunu söyleyebiliriz. Gerçek unutuşu gerçekleştirmemiz gerek. Bu hikâyelerin yeryüzü dediğimiz bu Büyük Sahipsizliğe yeniden geri dönmesi gerek. Ancak ondan sonra tıpkı çoktan unutulmuş bir dönemine ait hikâyeler, artık birer masala dönmüş hikâyeler gibi bunlar da insanlığın ortak malı olarak belki sırf hikâye olsun diye öteki hikâyelerle birlikte yeniden anlatılabilirler.

Peki ya bugün, şimdiki zaman? Adalet isteyen ses, karşılığını bulur mu? Hiç bulmuş mudur? Ama soru, tam olarak tarihe ilişkin bir sorudur. Seslenmek her zaman geleceğe seslenmektir. Geleceğe seslenmekse, gelecekteki belirsiz bir zamana seslenmek değildir, şimdideki gelecek boyutuna seslenmedir.