Mutluluk resimlerimiz

Nur Koçak'ın^[1] 60’lı yıllardan bugüne uzanan sanat yaşamını izleyiciyle buluşturmak üzere şimdiye dek tasarlanmış en kapsamlı derleme olan Mutluluk Resimlerimiz sergisini görmek için SALT Beyoğlu’na yürüyorum.

Taksim Meydanı’ndayım. Bir turist aile fotoğraflarını çekmem için önümü kesip cep telefonu uzatıyor. Poz vermek için hazırlanıyorlar. Geri çevirmek istesem de yapamıyorum. Telefonun kendi yüzüme bakan ön kamerasını kullanıp arkamdaki meydan ve Cumhuriyet Anıtı’nın arka planı oluşturduğu bir fotoğrafımı çekip iade ediyorum telefonu. 1 Mayıs 1977 günü Taksim Meydanı'ndaki İşçi Bayramı kutlamaları sırasında ateş açılması sonucu oluşan izdihamın ortasında kalan 34 kişi yaşamını kaybeder ve pek çok insan yaralanır. Aynı gün Harbiye Spor ve Sergi Salonu’nda açılacak '1 Mayıs Sergisi'nin sanatçılarından biri Nur Koçak’tır. 1977, 1 Mayıs Sergisi, 2013 tarihli SALT sergisi ‘Duvar resminden korkuyorlar’ kapsamında yeniden bir araya getirilir.

 

“1 Mayıs İşçi Sınıfının Uluslararası Birlik, Mücadele ve Dayanışma Günü dolayısıyla Taksim Meydanı’nda miting gerçekleştirilmesi için yapılan başvuru reddedildi.”

 

Aile albümleri

Aile Albümü Dizisi (1979 - ) Nur Koçak’ın ailesinin kimi özel günlerin hatırasının ölümsüzleşmesi düşüncesiyle stüdyoda çektirdiği fotoğrafları referans alır. Stüdyo fotoğrafçısının aileye bakışının, onu tanımlayışının ifadesidir bu fotoğraflar, dolayısıyla zamanın toplumunun kendine, aynaya bakışıdır. Koçak tarafından resmedilmekle otobiyografik anlatıyı kateden ve anonimleşen fotoğraflardaki aile, ırkta ve ideolojide ortaklaşan bir ulusun toplumsal cinsiyet rejimi çerçevesindeki rol dağılımıyla kurumsallaşan idealini işaret eder. Annem, Babam, Ablam ve Ben 2 (2000-2003)’de deniz askeri gibi giydirilmiş yaşça küçük kız çocuk yanı sıra abla ve anne, rütbeli bir asker olan babanın üniformasına, sosyal statüsüne ve dünya görüşüne eklemlenirler.  

^{Nur Koçak, Annem, Babam, Ablam ve Ben 2, 2000-2003. Sanatçının izniyle}

 

“… Erkek meslektaşların işi bize oranla daha da zor. Bir evi geçindirmenin, ekmek parası kazanmanın ağır sorumluluğu biniyor onların omuzlarına. Ve toplum onlara hepten deli gözü ile bakarken bizlere biraz daha hoşgörülü davranıyor, çünkü sanata ciddi bir meslek olarak yaklaşmıyor. Sonuçta; bir kadın ha örgü örüp iş işlemiş, dikiş dikmiş, ha resim yapmış, toplumun gözünde fazla farketmiyor.”^[2] (Nur Koçak)

 

Savaş sonrası yeni düzende modern-ulus devlet, kadının toplumsal yaşama katılımını garanti altına alan hakları yeniden yapılandırır. Yeni düzende kadının insan hakları kabaca zerafet, doğurganlık ve maharet ile tanımlı kadına bu becerilerinden ötürü ayrıcalık tanıyan egemenin tevazu ve başarısını işaret eder. Tarih boyunca mücadele yoluyla kazandığı hak ve özgürlükleri^[3] yok sayılan kadın ise bahşedilmiş, rasyonel olmayan bir eşitlik anlayışı üzerine kurulu yeni toplum düzeninde söz konusu hak ve özgürlükleri deneyimlemekten uzaktır. Fransız kadınının özgürlüğün, bilgelik ve görgünün, İtalyan kadınının doğallığın, akdenizli zerafetin, ve maharetin, İspanyol kadınının bağımsızlığın, arzu ve ihtirasın, Türk kadınının dayanıklılık, itidal, ve mazbutluğun simgesi olması gibi örneklerlere ifade edilebilecek ve aslında sınırlarla birbirinden ayrılan devletleri imleyen ‘kadınlığa’ mahsus bu kondurma nitelikler aracılığıyla ulus devletin modern medeniyeti ve onun sınır ötesi görünürlüğü kadın bedenine zimmetlidir. Benzer şekilde, Türkiye Cumhuriyeti’nde yeniden yapılanan çekirdek ailenin, dolayısıyla ileri düzeyde bir uygarlığın ve siyasal rejimin temsilcisidir çağdaş kadın. Bu bakımdan Türkiye’de her dişi yeni doğan, müfredata iliştirilmiş kadınlığın gerekliliklerini okulda öğrenmek sonrasında jüponlarla içini saklamak, bigudilerle dışa dönmek, korselerle dirilmek, döpiyes ve şapkalarla uzmanlaşmak, buzdolapları ve zamanın diğer teknolojik aletleriyle muktedir olmak, ev işlerini ve ev ekonomisini çekip çevirmenin yanı sıra öğretmenlik gibi ciddi bir meslek edinerek geleceğin doktor, asker ve siyasetçileri olacak oğlan çocukları oğlan, kız çocukları kız gibi yetiştirmek için bir umuttur. Ona bir umut gibi muamele edilir; oy verme, eğitim ve çalışma hakları hızla yapılandırılır.

^{Nur Koçak’ın 1949-1950 ders yılı boyunca tuttuğu okul defterinin replikasından bir sayfa ve kapak görünümü. Defter Mutluluk Resimlerimiz sergisi kapsamında SALT Galata’da gösterimdedir. Sanatçının izniyle.}

Nur Koçak’ın 1960 yılında İstanbul Devlet Güzel Sanatlar Akademisi’nde başlayan eğitim yıllarında akademide yoğunlukla soyut dışavurumculuk gibi zamanın popüler akımları etkilidir. Bir hocanın atölyesine dahil olmak, onun tarzını takip ve yer yer tatbik ederek uzmanlaşmak ana eğilim görünümündedir. Bir atölye, yani hoca seçmek zamanın sanatçı adaylarının sanat yaşamlarının neredeyse tamamını etkileyecek önemli bir karardır.

 

“Öğrenci istediği hocanın atölyesini seçmekte özgürdü. Bölümün en büyük,
en ferah, en aydınlık, dolayısıyla en güzel atölyesi Cemal Tollu’nunkiydi. Benim seçimimi yönlendiren başlıca etken bu oldu sanırım…” (Nur Koçak) 

 

Koçak’ın öğrencilik yılları desenlerinde bedeni bütünden çok bileşenler, duruştan ya da ifadeden çok hareket tarif eder. Kadın bazen keskin dış çizgilerle oluşturulmuş çene kemiğinin hareketi ya da kara bir göz çukuru ile öne çıkan suret, bazen yerçekimiyle kendini diğer göğüse kıyasla daha çok aşağıya bırakan bir göğüs, bazen aşağı dökülen bir şakağı sıkıca tutan kaba saba, yıllanmış bir sol el, kimi zamansa tanımsız, aksak, ve öngörülemez bir bütün olarak bedendir. Desenler, karşıdan bakılan bedenin dış dünya ile gerilimli ilişkisini açık eder. Koçak’ın kadını bedene indirgeyen ve bedeni kanıksanmış güzellik anlayışı ile tanımlayan yaklaşımlara erken dönem muhalefeti olarak düşünülebilirler. Sanatçı henüz öğrencilik yıllarındaki çalışmalarıyla, bedeni belirli kalıplarla zapteden resim geleneğine mesafe alır.

^{Nur Koçak’ın Mutluluk Resimlerimiz sergisi kapsamında SALT Galata’da gösterimde olan öğrencilik yılları desenlerinden biri. Sanatçının izniyle}

Kadın, Cumhuriyet sonrası Türk resminde çoğunlukla zerafete yapılan vurguyla betimlenir. “Kıvrımlı duran gövde, eğik baş, yüzdeki masum ifade, ve son derece nazik parmak hareketleri” ^[4] zerafete yapılan vurgunun işaretleridir.

 

− “Eserlerinizde kadın imgesini ele almanızın özel bir  nedeni var mı?”

 − “Nedenini bilmiyorum. İnsan sevdiği yemeği yer ya bu da onun gibi.”

 

SALT Beyoğlu’na yürüyorum. Canı ayaküstü dondurulmuş organik ilik suyu içmeyi ya da yaban pirinçli hindi but sarma yemeyi çeken kişiler vardır ya da oldukları varsayılmıştır ki besin kategorisinde tasnif edilen bu ürünleri satan bir market Beyoğlu’nda açılmıştır.

Fetiş nesneler/Nesne kadınlar

Nur Koçak 1970 yılında Milli Eğitim Bakanlığı tarafından açılan Avrupa Konkuru’nu kazanarak devlet bursuyla Fransa’ya gitme hakkı elde eder. Yaşamına bir süreliğine Fransa’da devam eden sanatçının, makineleşme ile doğru orantılı olarak işsizliğin artması sonucu yoksullaşan modern endüstri toplumunun açmazlarına yönelik gözlemleri, üretimleri üzerinde uzun yıllara yayılacak bir etki bırakır. Pek çok sembolik değer üstlenerek tüketim tercihlerini yönlendirmenin yanı sıra insan hazzını yöneten nesneler, kadın dergileri ile vitrinlerin sergilediği gerçeklikle bağı koparılmış dünya, ve kadınlığın popüler kültür içerisindeki inşası Koçak’ın göz hapsindedir. Sanatçı Fetiş Nesneler/Nesne Kadınlar dizisine Paris’te başlar.

İstiklal Caddesi’ni takip ederek yürüyorum. Flormar mağazasının vitrinine bakıyorum. Vitrine sarfedilecek alan sokağa açılan büyükçe bir giriş olarak tasarlanmış, böylelikle içerideyim. İnsan beli hizasındaki siyah sunum tezgahlarının üzerinde renk paletleri diziliyor; farlar, rujlar, allıklar ve makyaj yapmak için gereken diğer şeyler… Yüzlerce renk sergileyen tezgahlarda her ürün grubunda yalnızca belli başlı birkaç renk müşteriler tarafından denenmiş, denenerek azalmış. İçerisi kalabalık.

^{Nur Koçak, Cutex Tırnak Cilaları ya da İki Adet Proteinli Aşk Kırmızısı, 1976, kağıt üzerine karışık teknik, 88 x 63 cm. Sanatçının izniyle}

^{Nur Koçak, siyah file, 1979, kağıt üzerine kurşun kalem, 23.3 x 27.6 cm. Sanatçının izniyle.}

 

"çünkü ben buna değerim. parceque je le vaux bien.
because i'm worth it. weil ich es mir wert bin. porque yo lo valgo”

 

Koçak’ın fetiş nesnesi varlığıyla yokluğu tarif eder. Yokluğu kalp çarpıntısına dönüşen, ve satın aldıkça yoksunluk hissini tetikleyen tüketim nesnelerini ele alır. Bu sarmalın içinde nesnelere iliştirilip onlarla erotize edilerek bedeni ve cinselliği değersizleştirilen kadının durumunu belgeler. Fetiş Nesneler Dizisi’nin başlangıcı ve merkezi olan üçlemenin ilki Vivre [Yaşamak] ya da Fetiş Nesne 1(1974) ‘yaşamaya cesaret et’ sloganıyla satışa sunulmuş bir parfümü konu alır. [Yabanıl] ya da Fetiş Nesne 2 (1975) ‘Farouche’ isimli parfümdür. Diğer parfümün ve resmin ismi ise ‘Chamade’ [Kalp çarpıntısıl] ya da Fetiş Nesne 3’tür.

^{Nur Koçak, Fetiş Nesneler, 1974-1987, tuval üzerine akrilik, 162 x 130 cm herbiri.
Sanatçı 2010 yılında Galeri 44A’da gerçekleşen solo sergisinden bir yerleştirme görüntüsünün önünde objektife bakar. Fotoğraf: Sahir Abacı.}

Türkiye’de foto-gerçekçilik akımının ilk temsilcilerinden olan Koçak’ın Fetiş Nesne/Nesne Kadınlar resimlerinde fotoğraf kompozisyonun oluşması aşamasında pay sahibi olduğu kadar fotoğrafik imgeye ve onun anlamına yönelik bir sorgulamayı iletmek üzere iş görür. Bir temsildir fotoğraf, bir şeyin görünümlerinden yalnızca biridir ya da hiç biridir. Dolayısıyla fotoğraf, Koçak’ın fetiş nesnesini tuvalde oluşturmasını sağlayacak yetkinliğe sahip değildir. Koçak resmi ortaya çıkarırken kimi zaman reklam panoları, dergi ve gazetelerde rastlanabilecek fotoğraflar, kimi zamansa kendi çektiği bir fotoğraf sürece ancak bir malzeme olarak eşlik eder. Fetiş Nesne/Nesne Kadınlar dizisi resimlerine konu olan nesneler ve beden kesitleri tuval düzleminden taşacak ve mekanda hareket etmeye başlayacak gibi görünürler. Sanatçının son derece kendine has tekniğinin bir parçası ve bir inşa olarak ışık kullanımı, izleyene tuvale bakarken herhangi yanılsamaya tabi olmadığını düşündüren -bir nevi- Ars Magna^[5]dır. Bazen ruj; Ruj Mihrabı (1978-1988), ya da parfüm; Fetiş Nesne 1, 2, 3 (1974-1987), bazen bedenin kendisi olan nesne; Vasarely'e Saygı ya da Nesne Kadın I (1977) ışığıyla teni ya da kokuyu neredeyse fiziksel olarak duyumsanır kılacak ‘gerçekliğine’ kavuşurken, bir cam şişe ya da bir bedeni arzulanır kılan kurmaca biriciklik gönülçeler.

 

“297 gün boyunca direnen Flormar işçisi haklarını sonuna kadar
savunacak ve sendikal örgütlülüğüne sahip çıkacaktır.” (Flormar İşçileri) 

 

Cahide’nin öyküsü

^{Nur Koçak, Cahide - Önce, 1996-1999. Sanatçının izniyle}

“Gözlerinin içine başka hayal girmesin
Bana ait çizgiler dikkat et silinmesin
İstersen yum gözlerini
Tıpkı düşünür gibi
Benden evvel başkası
Sakın seni görmesin
Benden evvel başkası
Seni görüp sevmesin”^[6]

Madamme Toussau Balmumu Heykel Müzesi’nin vitrininden geçiyorum. Spot ışıkların altında bir temizlik işçisi kırmızı halı ile kaplanmış vitrini elektrikli süpürgeyle süpürüyor. Süpürülen vitrinine karşıdan bakıyorum Grand Pera AVM’nin. Cercle d’Orient’in, Emek Pasajı’nın.

 

“Emek Sinemasını Yıkmayacağız, Taşıyacağız.”

 

Cahide Sonku’nun başarılı bir sinema ve tiyatro oyuncusu olmanın yanı sıra Türkiye’nin ilk kadın film yapımcısı olduğundan çok az sayıda kaynak söz eder. Yaşamı “bulaşık yıkayarak süründü”, “izbe yerde bir başına öldü” gibi ifadelere ingirgenmiş kısa ve ibretlik bir öykü olarak dolaşımdadır. Sonku’nun yaşamı 50’ler Türkiyesi’nde kadın sanatçı olmak, erkek egemenle, ahlak normlarıyla ve maddi düzen ile uzlaşamamakla ilintilidir; bu sebeple bir meydan okumadır. Sonku’ya dair pek çok şey söylenmiş, çeşitli sanatsal üretimler yaşamını işlemişse de, söz konusu yaşamı elden ele aktaran tarih yazımını sorgulayan tek sanat yapıtı Nur Koçak’ın Cahide’nin Öyküsü Serisi’dir.

Cahide’nin Öyküsü Serisi, ana akım medyanın Sonku’nun yaşam öyküsünden çeşitli kesitleri temsilen sıklıkla kullandığı fotoğrafları merkeze alır. Cahide’nin farklı görünümlerinin yan yana ve farklı renklerde tekrarıyla bir bütün oluşturan seri, Koçak’ın  ikonik bir sureti içeren tek çalışmasıdır. Bununla birlikte Koçak’ın kavrayışında Cahide’nin yüzü bir şablon, stereotiptir; seyirlik hadise olarak muamele gören bir yaşamı niteler. Cahide’nin başarılarını, hatta ismini hatılanmaz kılarken görünümünü dolaşımda tutan düzeni ve süreci belgeler. Koçak’ın bu müdahalesiyle Cahide’nin Öyküsü benzer geçmiş gelecek deneyimlerin tamamı ile kesişir, onlar adına da söz alır.

 

 “Annem, dört yaşındayken elimden tutup sinemaya götürdü beni
ve ben o zamandan bu yana, beyazperdenin büyüsüne kapılıp
kaldım. Bir dönemin sinema dergisi Ses’i ilk sayısından son sayısına
dek hiç aksatmadan aldım; yutarcasına okudum… Yalnızca iki filmini
sinemada görmüş olsam da Cahide’nin Öyküsü’ne ben el
atmayacaktım da kim atacaktı, diye düşünüyorum.”^[7] (Nur Koçak)

 

Ca C'est Paris’ten siborg barbilere Nur Koçak’ın vitrinleri

Bugünkü görünümü bir yana, Beyoğlu geçmişte de alışverişin nabzını tutan bir kent merkeziydi. Meşhur vitrinleri bir dönem yarışmalara konu olur. 60’lı yılların başında Air France havayolu şirketi, İstiklal Caddesi’nde bulunan mağazalar arasında ‘Paris’te İlkbahar’ konulu bir vitrin yarışması düzenleyerek başlatır bu geleneği.^[8]  Burgonya’nın 1400’lerde ‘Modanın Beşiği’^[9] olarak adlandırılmasıyla, Paris’in (“batılı, gelişmiş, beyaz dünyanın”) ürettiğinin moda, diğerlerinin giyindiğinin ise üst baştan ibaret olduğu düşüncesine dayanan ön yargı şekillenmeye başlar.^[10]  Modanın bugün hala, safi Avrupalı bir anlayış olarak yürürlükte olması ve ithal edilmesi bundan. Tekstil endüstrisi dünyanın her yerinde caddeleri tutan belli başlı markalar eliyle yönlendirilen tüketim alışkanlıklarının, insan onurunu ve fiziksel dayanıklılığın sınırlarını hiçe sayan kötü çalışma koşullarının, topyekün yoksullaşmanın ve doğayı onarılamaz biçimde kirleten üretim zincirinin baş sorumlularından biridir.

Moda yanı sıra medya, bilişim, siyaset ve sanat gibi arenalarda da üstünlük kurarak bir anlamda dünyaya hükmeden tekstil mültimilyarderlerinin sahibi olduğu iki, dört, ve beş harfli isimleri olan Avrupalı mağazaların İstiklal Caddesi vitrinlerinden geçiyorum. Poliüretan mankenlere giydirilmiş giysilerin çoğu polyester. Işık yoğun, ultraviyole-fosforlu, simli ve siborg metalik renklerin doldurduğu vitrinleri birbirinden ayırd etmek mümkün değilse de vitrinlere yapıştırılmış qr kodlar, dijital broşür benzeri interaktif yönlendirmeler her mağazanın kendine özgü bir reklam kampanyası yürütmesine yardımcı oluyor. Canlı yaşamı konusundaki duyarlılığını kimi doğa dostu yıkama önerileri ileterek vurguluyor, kimi Türkiye’de bir tayt alarak alarak bambu ormanlarındaki pandaların besin zincirinin devamlılığını desteklemenin mümkün olduğunu ilan ediyor.

 

“Sahibinin işçiler, yani bizler olduğu patronsuz, kendi aramızda
örgütlenerek üretim yapan nadir işletmelerden biriyiz. Kendi
emeklerimizi ortaya koyarak, gece gündüz çalışıyoruz. %100 pamuklu
ve yünlü tekstil ürünleri üretiyoruz. Bu destek ürünlerinden kendin ve
arkadaşların için alarak bizlere destek olabilirsin...” (Özgür Kazova İşçi Kooparatifi)

 

Vitrin bakmak, Koçak’ın sanat yaşamı boyunca yer yer biçimi, yöntemi, yapıtı kuran bir gündelik eylemdir. Vitrinler Koçak’ın toplumu alımlayabilmesini ve izleyiciye aktarabilmesini mümkün kılan göstergelerdir. Koçak’ın Vitrinler’i öncelikle ve bir bütün olarak, süre giden tüketimi işaret eder. Bu anlamda geçmişte ya da şimdi, Beyoğlu’nda ya da başka yerde külot veya kumaş topları yığılı bir vitrine bakmakla, kitapçının kapanmasıyla bir kozmetik marketi veya dönerciye dönüşen vitrine bakmak arasında fark yoktur. İnsanlar nesneleri arzular, satın alır, yer ve giyinir. Böylelikle alışveriş merkezlerine dönüşen kentler, AVM’lerin birbirini andırması gibi, birbirlerine benzerler. Öte yandan kaybolan göstergelerdir; homojen bir bütün haline gelen tüketim alışkanlıklarının aksine çok sebeple farklılık gösteren insan yaşamını ve o yaşam ile uzlaşı ya da çatışma sürdüren toplumu anlamayı mümkün kılan göstergeler.

^{Fotoğraf: Emre Yunusoğlu}

Ebrusan; “lingerie”

Herhangi bir giysi olan fakat yatak odası ve civarında kullanıldığı göz önünde bulundurularak mahremiyetle ilişkilendirilen külot, sütyen, jartiyer, dantel ve tülden yapılan gecelikler ‘iç çamaşırı’ veya ‘kadın çamaşırı’ olarak isimlendirilirler. ‘Lingerie’ Fransızca, İngilizce ve pek çok batı dilinde tıpkı Türkçe’de olduğu gibi isimlerinin ulu orta söylenmemesinde fayda görülen külot vb giysilerin adıdır. Latince’de keteni niteleyen ‘lineus’ kelimesinden türeyen ‘linge’ (çamaşır) ‘yıkamak’ anlamına da gelir. Tarih boyunca üretilmiş ve kullanılagelen her giysi kendi ismiyle çağrılırken, kadın cinselliğiyle doğrudan ilişkilendirilen bu birkaç giysi yıkanacak, yıkanarak temizlenmesi gereken çamaşır^[11] olarak düşünülegelir. Kirlenmeksizin, kullanılmaya başlamadan hatta henüz üretilmeden evvel kirli addedilen bir çamaşır…

Nur Koçak, Beyoğlu’nda faaliyet gösteren bir iç giyim dükkanı olan Ebrusan’ın vitrin görünümlerini 80’li yılların sonundan başlayarak izler ve fotoğraflar. Sanatçı, Ebrusan mağazasına dair anımsayışını şu sözlerle aktarır;

 

“… Yapay deriden yapılmış sado-mazo çağrışımlı takımlar kırbaçlarla birlikte
sunuluyor; renk renk, çeşit çeşit külotlar kırmızı ya da beyaz saten kaplı
çemberlere gerilip diziler halinde tavandan indiriliyordu. 1993-96 arasında
gerçekleştirdiğim şerit tuvaller o şaşkınlığın ürünüdür. Aradan geçen zaman
içinde çok şey değişti, oysa. Önce Ebrusan firmasının sahibi öldü. Sonra da
vitrini ehlileşti! Dükkan hala yerinde duruyor, ama vitrin o vitrin değil, artık.”^[12]
(Nur Koçak)

 

^{Nur Koçak, Ebrusan Vitrini, 1989 - 2019, renkli fotoğraf/ışıklı pano 100 x 100 cm. Sanatçının izniyle}

Ebrusan vitrini mazbut-radikal, feminen-maskülen, doğal-yapay, dominasyon-sübmisyon, zarif-kaba, kaliteli-banal, gibi karşıtlıkların yan yana barındığı bir dünyayı kendince düzenler. Hem müdavim ve müşterilerilerine hem caddenin gelip geçenlerine yalnızca satınalma tercihlerinin değil, oluş ve yaşayışın çeşitliliğini hatırlatan perdesiz penceredir. Bir zamanların Beyoğlu’sudur Ebrusan; sınıf, ırk gibi kategorilere veya cinsiyet kimliğine dayalı ayrımların keskinleşerek yıkıcılaştığı toplumda farklılıklara nefes verirken, sınırları kaos ve kalabalığına katıp karıştırarak silikleştiren bir dünya...

Koçak’ın Ebrusan Vitrini resimleri ve fotoğrafları herhangi bir bedenli varlığı diğerinden üstün varsayan dualite üzerine kurulu düşünce ve kavrayışları ele alır. Seyredilen, yerilen, sahiplenilen, yer yer klinikleştirilen ve tüm bunlarla tasnif edilen bedenin haz ve cinsellik ile ilişkisini göz önüne taşıyan, kamusal alanda oyun bozan ve oyun kuran vitrinin kendisi gibi, normdan saparak varlık gösteren arzuyu sahneler. Toplumsal roller ile onları biçimlendiren normlara dikkat çeker ve müstehceni gündelikleştirir. Kaldı ki müstehcen, hali hazırda gündeliktir. Öyledir ki Koçak’ın üretimlerinin neredeyse tamamının işaret ettiği gibi beden nesnelerle birlikte anılır. Nesneler insan bedeninden ayrı düşünülemez, bedene iliştirilmek dışında hemen hiç bir yolla sunulamaz, satılamaz ve satın alınamazlar. Mahremiyeti neoliberal pazarlama stratejileri eliyle bizzat ihlal eden ve müstehceni kamusallaştıran ahlakçı bir ekonomik rejimin ‘ahlaki’ çelişkilerini ortaya koyar Koçak’ın Ebrusan Vitrini Dizisi. Böylelikle kural dışı beden, deneyim, yönelim ve yaşayışları bir anlamda dokunulmaz kılar. Ebrusan Dizisi, toplum meseleleriyle kadın-erkek ikiliği ötesinde meşgul olan feminist eleştiriyi sanatsal ifade yoluyla kuran Koçak’ın sanat pratiğine yakından bakmak için önemli bir eksendir. Söz konusu sanat pratiği, feminizmi kimliğe veya bir biçimsel/sanatsal ifade kategorisine indirgemek yerine herkes tarafından, herkes için ve birlikte tatbik edilebilir bir düşünme biçimi olarak ortaya koyar. İnsan yaşamını sınıfsal konumlara parçalayan sistematik işbirliklerini (kapitalizm- patriyarka – kolonyalizm vb) yeniden düşünmek için sorular üretir ve onları paylaşır.

SALT Beyoğlu’nun girişinde izleyiciyi Nur Koçak’ın vitrinleri karşılıyor.

Nur Koçak’ın Mutluluk Resimlerimiz sergisi SALT Beyoğlu ve Galata’da 29 Aralık 2019 tarihine dek görülebilir.

 

Ana görsel: Nur Koçak, İsimsiz ve Mısırlı Erkek Çamaşırları, 1990

^[1]  Kimi tanımlar ve nitelemeler hakkında umuma/umumi öneriler:
“Bir outsider (dışarıda kalan) olarak Nur Koçak”
İradesiyle eleştirel mesafeyi belirleyen bir sanatçı dışarıda kalamaz. Mesafe almak anlamayı, anlamak ise içeride olmayı gerektirir. O halde sanatçı her zaman içeridedir. ‘İçerisi’ ve ‘Dışarısı’ toplum ve onun ana akım beğenileri tarafından biçimlendirilir. GüzelxÇirkin, ZenginxYoksul gibi ikiliklerle benzeşir ve onlar gibi kurmacadır.
Öneri: “Nur Koçak”
“bir çınar”
(“Çınar”: Platanus cinsini oluşturan uzun boylu kalın çaplı ağaç türlerinin adı. Uzun ömürlüdürler. Zamanla içleri çürüyüp boşaldığı halde yaşamlarını sürdürürler.)
Sanatçı üretimlerini sürdürmektedir.
Öneri: “bir sanatçı”
“iâde-i itibâr sergisi”
(“İâde-i itibâr”: itibârı geri verilmek)
Topluma sanatıyla emek ve hizmet sunan bir sanatçının itibarı kendi dışındaki kişilerin tasarrufunda değildir. Bu bakımdan iade etme -alınıp verilme- edimine konu olamaz. Sanatçının itibarı kendinde ve kendindendir.
Öneri: “Mutluluk Resimlerimiz sergisinin gerçekleşmesini sağlayan kişilerin emeğine sağlık. Sanatçının üretimlerinin şimdiye dek kapsamlı şekilde izleyeciyle buluşmamasının sorumlusu ülkemizde mevcut tüm sanat kurumlarıdır.”

^[2] Hülya Küpçüoğlu’nun Nur Koçak ile Vitrinler Dizisi hakkında yaptığı röportajdan alıntılanmıştır. ‘Vitrinler’, Fotografya Sanal Dergi, sayı:22.

^[3] Kadın hakları hareketi ve mücadelesinin ulus devlet öncesi mevcut, fakat yer yer tarihten silinenen kimi örnekleri; *Grimke kız kardeşler (1792-1873) memleketleri Charleston’da kölelik karşıtı kampanyalar yürütür ve kadınların kongreye katılıp oy vererek siyasal yaşamda söz sahibi olmaları konusunda Amerika kıtasının genelinde kadınları teşvik ederler. ABD’de kanun yapma organına hitaben konuşma yapmasına izin verilen ilk kadınlardır. *Sufrajet, 19. yüzyılın sonu ve 20. yüzyılın başlarında Birleşik Krallık’ta aktif kadın grubunun ve aynı isimle anılan hareketin adıdır. Oy hakkı konusunda yürüttükleri siyasal mücadele bine yakın sufrajet üyesinin hapse atılmasıyla sonuçlanır. Benzer şekilde *Osmanlı’nın son döneminde Kadın Yolu Dergisi, Hanımlara Mahsus Malumat, Şükufezar gibi gazete ve dergilerle Osmanlı’da kadınlar kadın-erkek eşitliği, eğitim hakkı gibi taleplerl seslendirir ve birbirlerine seslerini duyururlar. Söz konusu yayıncılık çabaları kadın hakları mücadelesinin Cumhuriyet öncesi örnekleridir.

^[4] M. Şahin, Çağdaş Türk Resminde Kadın İmgesi (1960 - 1980), 2014, s.74. Yayımlanmamış Yüksek Lisans Tezi, Gazi Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü, Ankara.

^[5] Simyada süreci tanımlar; ulaşılan son noktaya giden yol “Ars Magna” olarak adlandırılır. Tıpkı kurşundan altının ortaya çıkarılması gibi, töz ancak uzun ve emek yoğun bir süreçle açığa çıkabilir.

^[6] Yapımcılığını ve yönetmenliğini Cahide Sonku’nun üstendiği, Sonku’nun aynı zamanda yeteneğini farkederek rol verdiği Zeki Müren ile başrolü paylaştığı “Beklenen Şarkı” filmine ismini veren, bestesi Zeki Müren, sözleri Sabih Gözen’e ait olan “Gözlerinin içine başka hayal girmesin” isimli şarkının sözlerinin bir bölümü.

^[7] Sanatçının 2003 yılında Parmakkapı Sanat Galerisi’nde gerçekleşen “Portreler” isimli sergisi için Türkiye İş Bankası tarafından hazırlanan sergi katoloğunda yer bulan, Nur Koçak’ın kaleme aldığı “İlham perisi ne zaman gelir” başlıklı ön yazıdan alıntılanmıştır.

^[8] Gökhan Akçura, Deli Kızın Çeyizi’nden Modern Vitrine: Türkiye Vitrin Tarihine Giriş 4/4, manifold, 19.06.2018. https://manifold.press/deli-kizin-ceyizi-nden-modern-vitrine#ref03

^[9] Valerie Steele, Paris Fashion, Berg, 1988 s.18; Tansy E. Hoskins, Foya; Modanın Antikapitalist Kitabı, çev. Derya Bayraktaroğlu, Ütopya Yayınları, 2015, Ankara. s.23’de alıntılanmıştır.

^[10] Tansy E. Hoskins, Foya; Modanın Antikapitalist Kitabı, s.23

^[11] Çamaşır yıkanması gereken, hali hazırda kirli olandır.

Örnek; Çamaşırları (gömlekleri) ne zaman yıkayacaksın? Yıkanan gömlekler nerede?”

^[12]  Nur Koçak’ın 2000 yılında Mine Sanat’ta gerçekleşen “Vitrinler 3” isimli sergisinin kataloğunda yer bulan Vitrinler ve Ben başlıklı yazısından alıntılanmıştır.