Meleğin selamı

“Ev sahibi olmamam, iyi talihimin bir parçası bile sayılabilir” diyordu Nietzsche Şen Bilim’de. Bugün eklememiz gerekir: Kendi evimizi ev olarak görmemek, orada kendimizi “evimizde” hissetmemek, ahlakın bir parçasıdır.^[1]

 Dünyalar arasında

Christian Petzold’ün “Baskıcı Düzenlerde Aşk” üçlemesinin son halkası Transit (2018), bir göç filmi değil. Tahmin edebileceğiniz gibi, bir aşk filmi. Petzold, bundan önceki iki filmi Barbara (2012) ve Phoenix (2014) ile baştan beri kendini sakındığı dönem filmleri nehrine şöyle bir ayaklarını uzatıp, Doğu Almanya’yı ve Üçüncü Reich’ın son günlerini “bir tutam şimdiye bulayarak” beyazperdeye yansıttıktan sonra kendini Marsilya’da buldu. Daha doğrusu Marsilya’yı anlatan bir romanda.

Transit, bir aşk filmi olmanın yanı sıra, yitirilen bir yol arkadaşına adanmış bir film. 1968 yılında Alman Film ve Televizyon Akademisi’ni (dffb) ilk mezunlarından biri olarak bitiren Harun Farocki, seksenli yılların sonunda aynı kapıdan içeri giren Petzold ve gelecekte birlikte bir “karşı-sinema” akıl edecekleri Angela Schanelec, Thomas Arslan gibi dönem arkadaşları için güçlü bir referans noktasına dönüşmüştü. Bununla beraber, Berlin Okulu’nun en çok taltif edilen üyesi Petzold her defasında, Farocki’yi bir hocadan çok “bir futbol arkadaşı” olarak gördüğünü söylüyordu. Ve tesadüfen, filmlerinin neredeyse tamamını, onunla çıktıkları başıboş gezintiler sırasında inşa etmişlerdi. Filmleri üçlemeler hâlinde düşünme alışkanlığını da Farocki’den ödünç almış olmalıydı. “Bu evin bitişiğindeki ev, nasıl bir ev olurdu?” sorusuyla bir sonraki filmin neye benzeyeceğini tahayyül etmeye çalışıyorlar, küçük film kolonileri oluşturuyorlardı. 

Bu filmin adının Transit olmasının, birazdan değineceğim başkaca bir sebebi var. Ancak Petzold bir keresinde şunu da söylemişti: “Harun’la birlikte inşa ettiğimiz her filme pekâlâ Transit adını verebilirdik.”

^{Christian Petzold, (ortada) dffb yıllarından, Ludgar Blanke ve Thomas Arslan ile. Fotoğraf: Ulla Hahn}

Petzold’ün Akademi’den mezuniyet projesi olan Pilotinnen’deki (1995) kadınlarla tanıştığımız kozmetik dükkânından bu yana, Petzold ve Farocki’nin ortaya çıkardığı müşterek filmografide üst üste yığılan mekânların bir izleğini oluşturmaya çalıştığımızda, karşımızda bir fay haritasının belirdiğini görürüz. Petzold’ün, hayaletlerini yeryüzüne salıvermek üzere seçtiği bu yeşil-gri peyzaj, gönüllü yurtsuzlar için el yordamıyla tasarlanmış bir “ana yurt” gibidir. Ve on üçüncü filminde, Farocki’nin göremeyeceği ilk filmi olan Transit’te, nihayet tüm bu paradigmayı yıkmaya muktedir bir görüngüyle iş birliği etmeye karar verir Petzold: “Bir transit vizesi, size yerleşmeye niyetlenmemeniz koşuluyla bir ülkede seyahat etme hakkını verir.” 

Birdenbire vizeye tabi tutulmazdan önce ana yurtları üzerinde özgürce uçuşabildikleri o günlerde, Petzold’ün hayaletleri nasıl bir topoğrafya üzerinde var olmuşlardı? Can Eskinazi, Petzold sineması üzerine yazdığı makalede Jerichow’dan (2008) bahsederken, bu endüstriyel griyi bizim yerimize tarif ediyor: “Otobanlar, ticari kamyonetler, kişisel arabalar, yol üstündeki büfeler, iş arama ofisleri, banliyö evleri, banknotlar, metal paralar ve hatta çakılınca ışıkları yanıp sönmeye başlayan araba şeklindeki bir çakmak, bir yanda en somut halleriyle birer eşya ya da mekân olarak algılanmak isterken, diğer yanda içinden geçilip gidilen, elden ele dolaşan, bir ara-mekân ya da ara-eşya olarak, parçası oldukları ekonomik ve politik düzenin gölgesi altında, hiçbir zaman bütünüyle kavrayamayacakları bu düzene işaret ederler.”^[2]

Anna Seghers’in yazmayı 1942’de tamamladığı (ilk olarak 1944’te yayımlanabilen) romanı Transit’teki Marsilya tasviri, Farocki ve Petzold’e kusursuz bir ara-mekân sunar. Petzold yine de manzaranın üzerine zamanın tozunu boca etmekten geri durmayacaktır; Driss’in yatağının başucuna yakın dönemden bir Olympique Marseille takımının posterini kondurur, Marie’nin üzerine modern kıyafetler geçirir ve elbette Georg’u günümüzün göçmenine özgü bir tedirginlikle lanetler. Eğer makbul bir dönem filmi yapmak gerçekten de mümkünse, bunun için sinema evvela bir muhaberata dönüşmelidir: Geçmiş, gelecekle konuşuyor. Ve böylelikle, 1942’de Marsilya limanına demir atmış bir vapurda, bundan 75 yıl sonra ülkelerine giriş yapacak mülteci kitlelerinden bahsederken neredeyse bir “grip salgınını” anıştıran sözcükler kullanan Almanya toplumunun izlerini sürebiliyoruz.

“Son aylarda hep düşünüp durmuştum, boşalan toplama kamplarından kurtulanların, her yana dağılmış askerlerden, orduların paralı askerlerinden, yüz karası insanlardan, ordulardan kaçanların oluşturduğu kocaman nehir nereye akıp gidecekti? Sanırım şimdi hepsi buradaydı, yürüdüğüm kaldırımlardaydı, Canebière Bulvarı’ndan kocaman denize akıyordu…”^[3]

Petzold’ün karakterleri, bu liman kentini mutlak bir ara-mekân olarak kullanır. Geniş havza üzerinde kıvrımlanan ve hepsinin ucu denizi işaret eden sokaklar, birbirine benzeyen konsolosluk binaları, en azından adını bildiğimiz bir kafe, otel odaları, kapı tokmakları veya müjdeli bir ritimle raks eden göçmen evrakları... Her biri, büyük yazar Weidel’in satırlarındaki cehennemî bekleyişin ana sahnesi olan mutlak ara-mekânın içinde tanımlanmış küçük ara-mekânlardır. Hatta bazıları, Marc Augé’den ödünç almak gerekirse, yok-mekânlara (non-places) yakınsar kimi yerlerde. Seghers’in romanında, güvenlikle ilgili sebeplerle trenden indikten sonra şehre yürüyerek, yukarıdan yaklaşan Georg’un gördüğü ve o anda vurulduğu Marsilya’dan farklı bir Marsilya tasarısı vardır Petzold’ün filminde. İmkânsız olduğunu bilmesine karşın, içten içe bu şehirde yaşlanmayı arzulayan Georg’dan eser kalmamıştır. Konsolosluk binaları ve otel odaları da aynı şekilde tüm duygusal aktarımlara kapalıdır. Evet, liman kentlerinde insanlar hikâyeler anlatıp dururlar, bizatihi bu hikâyelere mekân olsun diye vardır bu şehirler. Bununla birlikte, filmde anlatılan ve Georg’un kulağının içinden geçip giden tüm hikâyelerde ortak bir uçuculukfark edilebilir.

“Montreal’e binmiş olanlar arasındaki bir karı kocayla kısa süre önce şöyle bir tanışmıştım. Bilirsiniz yaşamda ayaküstü tanışmalar vardır. Tren istasyonlarında, konsoloslukların bekleme salonlarında, emniyet müdürlüklerinin vize bölümlerinde, çabucak el değiştiren banknotların hışırtısını andıran, fısıldayarak söylenmiş birkaç kelime.”^[4]

Wilmersdorf’a giden bir otobüs

Batı Berlin, 1968. Akademi’den mezun olan Harun Farocki, 1968 yılında olup biten her şeyin arasında, iki tiyatrocu arkadaşından geri çeviremeyeceği bir teklif alır. Böylece kurulmasına Peter Werner ve Wolfgang Neuss’un önayak olduğu yarı-amatör bir futbol takımında her hafta maçlara çıkmaya başlar. Altmışların ortasında, siyasî bir oldu bittiyle birinci lige çıkarılan ve Bundesliga tarihinin en başarısız takımı olma özelliğini halen koruyan SC Tasmania 1900 takımından mülhem bir isimle hayatına başlar Tasmania Bühne & Sport. Seksenli yılların sonuna kadar, kimlerin bu takıma davet edileceğine karar veren kişininse, Farocki olduğu rivayet edilir.

2017 yazında, bu takıma dair anlatılan hikâyeler beni yola düşürdüğünde, bir dizi tesadüf sonucunda Farocki’nin dffb’deki öğrencilerinden Stefan Pethke’yle karşılaşmıştım. Socrates Magazin için hazırladığımız sözlü tarih çalışmasında, Farocki’nin kimi zaman filmlerinden bile fazla kafa yorduğu bu takımdaki rolünü şöyle özetlemişti Pethke: “Harun, otuz yılı aşkın bir süre boyunca, TAS Bühne & Sport takımının sol bek oyuncusuydu; belki de dünya görüşüyle kafiye yapacak şekilde. Ne ki, genel itibarıyla, demode bir futbol oynadığı söylenebilirdi. Aksiyon rakip yarı sahaya taşındığında bile, pozisyonunu terk etmez ve orta saha çizgisinin gerisinden olup biteni seyre koyulmakla yetinirdi. Belgesellerindeki gözlemci konumunu futbol sahasında da korumaya karar vermişti anlaşılan. (…) Futbolun, Harun için toplumla doğrudan temas kurmanın yollarından biri olduğunu düşünüyorum. Bu yüzden olsa gerek, takımı oluştururken daima kendi sosyal tabakasından uzaklara bakmaya çalışır, oyuncu kadrosu içinde Batı Berlin’deki tüm toplumsal tiplerin temsil edilmesine özen gösterirdi. Bunun sanat meftunu bohemlerin ve genç sinemacıların bir hafta sonu eğlencesine dönüşmesi fikrinden rahatsız olduğu aşikârdı. (…) Öğrencileriyle ve alternatif-solcu arkadaşlarıyla da, Wilmersdorf’taki arsada düzenli olarak maç yapardı ama onları Tasmania’dan bilinçli olarak uzak tutmayı doksanlı yıllara kadar sürdürdü.”^[5]

^{Tasmania futbol takımı günlerinden bir kare, Fotoğraf: Harun Farocki GbR}

O günlerde Farocki’den forma bekleyen öğrencileri arasında Christian Petzold ve Thomas Arslan da vardır. Her cumartesi sabahı bir otobüse doluşup, Wilmersdorf’taki futbol sahasına giderler. Hocasını ve şöhretinin aşındırıcı etkisinden kurtulabildiği vakitlerde bu ekiple futbol oynamaya devam eden Wolfgang Neuss’u etkilemek için yanıp tutuşan Petzold, bir keresinde, çocukluğunda amcasından hediye aldığı bir plakla biner otobüse. (Doğulu) Wolf Biermann, (Batılı) Wolfgang Neuss’a Konuk Oluyorgibi tuhaf bir isimle 1965’te piyasaya çıkan bu plakta, Biermann ve Neuss birbirlerine sırayla duvarın iki yanından şarkılar söylüyorlardır. Neuss’un repertuvarında, Anna Seghers şiirlerinden uyarlanmış birkaç şarkı da vardır. 15 yaşındaki Petzold, Seghers’in varlığından ilk kez o gün haberdar olmuştur ve tüm o gülünç şarkı sözlerini duyduktan sonra, Seghers defterini sonsuza değin kapattığını düşünmüştür. Ta ki, “Tasmania B takımının” otobüsüne o plakla binmeye karar verdiği güne kadar. 

“Transit’in hiçbir zaman hakkı verilmeyen müthiş bir Almanca roman olduğunu söyleyerek şaşırtmıştı beni Harun. O günlerde, takım otobüsünde bulunan diğer sinemacı arkadaşlarım için de şaibeli bir figür olduğu söylenebilirdi Seghers’in. Yine de Farocki’nin övgülerine karşı koyamamış ve eve gittiğim gibi kitabı okumuştum. Hayatım boyunca bana en çok tesir eden okuma deneyimlerimden biri olmuştu bu. Hemingway ve Faulkner’ı, Alman dilinin en güzel hâliyle okuyor gibiydim. Harun’la seksenli yılların sonundan itibaren sürdürdüğümüz diyalogda, birbirimize anlattığımız hikâyelerde hep merkezî bir yeri oldu Transit’in. Kitabı her yıl yeniden okumayı âdet edinmiştik ve her defasında bizi büyüleyen yeni bir şey çıkıyordu. Seghers’in bu romanının, hepimizin hikâyesi olduğunu düşünüyorduk, şu dünyaya fırlatılmışlığımızın hikâyesi.”

Petzold’ü dönem filmlerinden daha fazla rahatsız eden bir şey bulmak istiyorsanız, aramaya Almanya’da her yıl düzinelercesi çekilen edebiyat uyarlamalarından başlayabilirsiniz. Petzold ve Farocki çoğunlukla feci buldukları bu filmlere “edebiyat uyarlaması” demeyi bir çeşit politik doğruculuk sayıyor, bunun düpedüz “edebiyatı istismar etmek” olduğunu savunuyorlardı. Bununla birlikte, Transit’in kahramanlarının bir istisnayı hak edebileceğini düşünüyorlardı. Artık hiç kimsenin, gezegenin bile ihtiyaç duymadığı, işlerinden, aşklarından, kimliklerinden alıkoyulan bu tanıdık karakterleri Fransa’nın bir liman kentinin doğal ara-mekânlarına yerleştirmenin ve onlara beyazperdede yeni bir dünya vermenin incelikli bir yolu bulunabilirdi. Hiç değilse, onlara bir şarkı vermenin…

Şarkının anısını kurtarmak

“Geçmişin gerçek imgesi uçucudur. Geçmiş ancak, bir daha görünmemek üzere kendini gösterdiği an, birden parlayıp aydınlanıveren bir resim olarak yakalanabilir. (…) Geçmiş imgesi, onda kendini amaçlamış olarak bulmayan her bugünle birlikte, yitip gitme tehdidi taşır; bu imge bir daha geri getirilemez.”^[6]

Başından beri üçlemenin kapanışında Transit ismini görmeyi hayal eden Farocki ve Petzold, 2014 yazında kendilerini bir çıkmaza düşmüş hâlde bulurlar. Dünya Kupası yarı finallerini izlemek için buluştuklarında, Farocki’nin elinde kırklı yıllarda geçen, romana sıkı sıkıya bağlı bir senaryo taslağı vardır. Bir şeylerin yolunda olmadığını fark etmek için, taslağı bir kez okumaları yetmiştir. Final maçı geldiğindeyse, çoktan, çeyrek yüzyıl boyunca dostluklarına âdeta üçüncü bir yol arkadaşı gibi eklemlenmiş bu romanı asla hakkıyla beyazperdeye taşıyamayacaklarına kani olmuşlardır. Mario Götze, Dünya Kupası’nı dördüncü kez Almanya’nın kazandığını ilan eden golü attıktan iki hafta sonra, Harun Farocki hayata gözlerini yumar.

^{Transit, Yön.: Christian Petzold, 2018}

Petzold, hocasından miras kalan taslaklar üzerinde çalışmaya devam eder ve “Baskıcı Düzenlerde Aşk” üçlemesinin her aşamasında sezilebileceği gibi, yitip gitme tehdidi taşıyan geçmişe Benjaminyen bir titizlikle yaklaşır. Geçmişi şimdiye bularken, tuvaline bir parça Chantal Akerman katar, birazcık da Robert Altman.

Birden parlayıp aydınlanıveren, geçmişe özgü o ânı yakalamaya yaklaştığımız sahnelerin birinde, radyoda çalan bir ninniye eşlik edişini dinleriz Georg’un. Dahası, Driss’in işitme ve konuşma yetilerini kaybetmiş Mağripli annesi Melissa ile birlikte yaparız bunu. Kelebeğin, morinanın, karıncanın, filin evlerine döndüklerini, evlerde yanan fener ışıklarının da haber verdiği üzere, akşamın gelmekte olduğunu muştular bu şarkı. Seghers’in romanını soğuk bir Komünist gerçekçilik geleneğine yapıştırma kolaycılığına kaçan birçok arkadaşının önyargıları nedeniyle göremediği, ancak Transit’in her sayfasına işlediğini Farocki sayesinde hissettiği o sıcaklığı ve canlı renk paletini nihayet beyazperdeye taşımıştır Petzold. Ve terk edenlere, nihayet bir şarkı armağan etmiştir. Georg, günlerini Marsilya sokaklarında Marie’den köşe bucak saklanarak geçirirken, bu akşam ninnisini yeniden hatırlayacak ama bu kez içini bir üşüme kapladığını söyleyecektir.

“Klee’nin Angelus Novusadlı bir tablosu var. Bakışlarını ayıramadığı bir şeyden sanki uzaklaşıp gitmek üzere olan bir meleği tasvir ediyor: Gözleri faltaşı gibi, ağzı açık, kanatları gerilmiş. Tarih meleğinin görünüşü de ancak böyle olabilir, yüzü geçmişe çevrilmiş. Bizebir olaylar zinciri gibi görünenleri, otek bir felaket olarak görür, yıkıntıları durmadan üst üste yığıp ayaklarının önüne fırlatan bir felaket.”^[7]

Petzold ve Farocki’nin inşa ettikleri bu son film kolonisini tümden ele aldığımızda, üçlemeye koşut giden bir sürgün hikâyesine uğramak mecburiyeti hissederiz. Walter Benjamin’in 1933’te başlayan sürgününün son aylarında kendisini hikâyelerin anlatıldığı bu liman kentinde, bu ara-mekânlar havzasında bulmuş olmasını bir tesadüf olarak kodlayabilir misiniz? Petzold ve Farocki’nin, Marsilya’da geçen bu romanla kurdukları neredeyse-ayinsel ilişkinin bir yerinde Benjamin ismine rastlamak sizi şaşırtır mıydı? Yahut sözünü ettiğimiz o sıcaklığın filmde ilk kez hissedilir olduğu anları, yani Driss ile Georg’un karşılaşma ânını futbola borçlu olmamızın (“En iyi kaleciler Almanlar arasından çıkar”) tesadüfün sınırlarını aştığına inanmak istediğim için beni suçlayabilir misiniz?

Paul Klee’nin tablosuna, yani “tarih meleğine” gelirsek… Benjamin, büyük bir hayranlık duyduğu Klee’nin, ona dokunabilen yegâne çağdaş ressam olduğunu ilk olarak 1917 tarihli bir yazısında ilan eder. Üç yıl sonra eşi Dora’nın hediye edeceği bir Klee tablosuyla, içinde bambaşka bir heyecan hisseder. Ve sonunda, 1921’de Angelus Novus’u satın almaya karar verir. Paris’teki sürgün yılları boyunca, onu yakınında tutmanın bir yolunu her defasında bulur; kendisini ve düşünce-imajlarını (Denkbilder) tablonun etkilenimine açar. Benjamin, 1940’ta Paris’i terk etmek zorunda kaldığında tarih meleğini Georges Bataille’a emanet eder. Aynı yıl içinde hayatına son vermesinin ardından tablonun yolu bir süreliğine Theodor W. Adorno’nun New York’taki evinin salonundan da geçer.

Benjamin’le göbek bağı taşıyan bir arkeolojik yaklaşımla işlenmiş bu üçlemenin bazı sahnelerinde, Angelus Novus’un bir tür ekphrasisiçinde yeniden yaratıldığını seçeriz. Bisikletinin üzerinde, başını çevirip ardında bıraktıklarına bakan Barbara’da ya da düş kırıklığı içinde terk etmek üzere olduğu kafeyi, gözleriyle son bir defa tarayan Marie’de bir Angelus Novustemsiline denk gelebiliriz. Üçlemenin diğer filmi Phoenix’te, Petzold handiyse daha fazla zahmete girmemizi istemez ve tablonun 900 Avro karşılığında satın aldığı bir reprodüksiyonunu, tüm o sargıların içindeyken Nosferatu’yu andıran başkahramanı Nelly’nin hasta yatağının üzerine asar.

“Göreceksiniz, gölgeler nasıl bütün kapılardan geçip içeri girebiliyor.”^[8]

---

^[1]Minima Moralia: Sakatlanmış Yaşamdan Yansımalar, Theodor W. Adorno, Metis Yayınları, 2005, çev. Orhan Koçak ve Ahmet Doğukan, s. 42-43

^[2]Avrupa’nın Hayaletleri: Christian Petzold, Can Eskinazi, Altyazı: Sayı 102, Ocak 2011, s. 69

^[3]Transit, Anna Seghers, Everest Yayınları, 2016, çev. Ahmet Arpad, s. 53

^[4]Transit, Anna Seghers, Everest Yayınları, 2016, çev. Ahmet Arpad, s. 16

^[5]Der Filmemacher als Linksverteidiger, Stefan Pethke, Socrates Magazin: Ausgabe 11, Eylül 2017, s. 110

^[6]Son Bakışta Aşk: Walter Benjamin’den Seçme Yazılar, Walter Benjamin, Metis Yayınları, 1993, çev. Nurdan Gürbilek ve Sabir Yücesoy, s. 41

^[7]Son Bakışta Aşk: Walter Benjamin’den Seçme Yazılar, Walter Benjamin, Metis Yayınları, 1993, çev. Nurdan Gürbilek ve Sabir Yücesoy, s. 43

^[8]Transit, Anna Seghers, Everest Yayınları, 2016, çev. Ahmet Arpad, s. 72