Kurak Günler: Ülke ve şiddet

Emin Alper’in film ve sosyolojiyi çok iyi bir araya getirdiği, filmlerini bu marazlı ülkeye dair bir sosyolojik yorum aygıtı olarak kullandığı kesin. Sosyolojiye fena halde bulaşan bir yönetmen olarak, bu ülkede şiddetin tarihçesine bulaşması, filmlerinin toplumsal anlamda ‘kan revan’ içinde ya da en azından gergin bir hatta olması da kaçınılmaz. Emin Alper’in bu anlamda bir güncel şiddet tarihçisi olduğunu söyleyebiliriz. Daha önceki filmleri Tepenin Ardı ve Abluka, bu gerilimi, gizli şiddetleri hissettirdikleri, Türkiye’nin kültürel-politik kriz ve çatışmalarını gösterdikleri için önemli politik filmlerdi. Tepenin Ardı’ndaki kasaba ve bozkır şiddeti,Abluka’daki ‘kenar mahalle’, varoşlar ve politik şiddet.

Alper’in son filmi Kurak Günler bu tip bir gerilim ve krizden çok bir cinnet hikayesi gibi. Gergin ve krizli bir bekleyiş değil, olayların ve şiddetlerin orta yerine pat diye düşme hali hâkim filme. Şiddet rejiminden linç rejimine geçiş. Açılış sahnesinde de, son sahnesinde de görülen ve filmin temel ‘leitmotiv’i olan ‘obruklar’ gibi[1] –o aniden açılan delik ve göçükler gibi– aniden ve her an (reel anlamda ‘pat diye’) baş gösterebilecek bir şiddetin, şiddeti de aşıp ‘cinnet’e ve linç girişimine doğru ilerlemesinin ifadesi gibi duruyor Kurak Günler. Bu açıdan adı konmamış bir üçlemeyi tamamlıyor gibi: Tepenin Ardı’ndaki ‘görünmez şiddet’ (bir ‘ihtimal’ olarak, tepenin ardındaki şiddet), Abluka’daki ‘her yeri saran gizli politik şiddet’ (‘paranoid şiddet’ denebilir buna) ve Kurak Günler’deki aleni ve kolektif ‘şiddet’ (kolektif ‘cinnet’ ve linç de denebilir buna).

Kurak Günler toplumsal histeriye ve linç girişimlerine doğru ilerleyen yapısıyla insanı fiziksel olarak irkilten ve ‘rahatsız’ edebilen bir film: sanki o şiddet bölgesine düşmüş gibi kuvvetli bir his bırakıyor. Bu şiddetli hissin (sinemadan çıkınca insanın etraftaki kalabalıktan ‘tekinsiz’ uyarılar alabilmesini sağlayan bir şiddetli his) yanı sıra Kurak Günler bazı majör ve arızalı toplumsal mevzular üzerine bir düşünme laboratuvarı kuruyor. Bu açıdan ‘düşünen bir film’ bu: toplumun, ‘müfredatın,’ muhafazakârlığın, geleneğin ve normun marazları üzerine düşünen bir film.

Bu düşünce uğraşının mekânı kasaba ve taşra olduğu için, filmde anlatılan ‘taşra’nın nasıl bir yer olduğunu anlamak bu marazların kültürel ve siyasi anlamını kavramak için de önemli. Kurak Günler’in bir ‘taşra’ anlatısı olduğu malum ama bu yeni bir tür taşra.

Taşra: sıkılan çocuklardan, saldırgan ‘kötü adamlar’a

Tanpınar vakti zamanında “Şark oturup beklemenin yeridir” demişti. Bu söz birçok yerde “taşra oturup beklemenin yeridir” diye (yanlış) anılır ve misal, Nuri Bilge Ceylan’ın taşra temsillerini açıklamak için kullanılır oldu. Buradaki ‘dil sürçmesi’ tabii ki manidar: Taşra, ‘şark’ın’ taşıdığı bütün modern-dışı ya da ‘modern-öncesi’ çağrışımlara sahiptir. Taşra da tıpkı ‘şark’ gibi modernin ötekisidir, öncesidir, geride bırakılanıdır, vesaire. Ama Tanpınar’ın bu ‘taşra sıkıntısı’ çağrışımlı tespiti son yıllardaki taşra temsilleri için çok naif kalıyor.

Son yıllarda taşra, oturup beklemenin ve sıkılmanın değil, tekinsizliğin ve şiddetin mekânı olarak temsil ediliyor. Artık taşra modern hayatın ‘sıkılan’ ve bungun ötekisi değil, modernizme saldırabilecek ‘kötü adam’dır. Eskiden ‘nostaljik’ taşra filmlerinde temsil edilen çocukların yerini de koca koca adamlar almıştır artık. Taşradaki hava bazı Reha Erdem ya da Semih Kaplanoğlu filmlerinde görüldüğü gibi kuş seslerinin ve hatta yaprak hışırtılarının baygın havası değil, silah seslerinin şiddetli havasıdır. Taşrada geçen masum çocukluk anlatılarının yerini de çocukların ‘büyümüş’ gibi davrandığı, adeta birer küçük ‘kötü adam’a dönüştüğü anlatılar almıştır. Tepenin Ardı’nda taşradaki bu ‘kötülüğü’ (adı üstünde, tepenin ardından) hissettiren Emin Alper, Kurak Günler’de bu kötücüllüğü alenen ortaya seriyor. Tepenin önü ardı yoktur artık: Şiddet ve ‘kötü adamlar’ (ve artı ‘kötü çocuklar’) açıkça ortadadır.

Kurak Günler bu yeni şiddetli taşrayı daha ilk sahnelerde hissettiriyor: Bir domuz avı yapılmaktadır, öldürülen bir domuz arabanın arkasına bağlanmış sürüklenmektedir. Kasabaya gelen genç savcı Emre bu kan revan görüntüyle karşılaşır. Şiddetli bir karşılama töreni: Kuş sesleri değil, silah sesleri. Ve yerlerde kan izleri. Filmin devamında Emre (merkezin ve ‘modern’in sesi; savcı olduğu için de bürokrasi ve yasanın sesi) bu müstehcen şiddet eğilimini kontrol etmeye çalıştıkça işler çığırından çıkar: Şiddet sahnesi cinnet ve linç sahnesine doğru ilerler. Artık mahcubiyet ve can sıkıntısı arasında değil, şiddet ve cinnet arasında gidip gelen bir ‘taşra manzarası’ vardır.

Şunu söylemek mümkün: Taşra burada norm-dışı olabilecek her şeye şiddet uygulayan bir ‘yeni-merkez’e dönüşüyor. Merkezden hiç çekinmeyen, merkez karşısında ‘kendisine çekidüzen’ vermek yerine, merkeze saldırabilen bir taşra. Acaba, diye soralım, bu ‘dönüşüm’ son yıllarda yaşanan siyasi dönüşümün bir alegorisi olabilir mi? Filmin geçtiği Yanıklar kasabası, ‘yeni Türkiye’ denen ülke halinin bir alegorisi midir? Ya da taşrada, Yanıklar kasabasında görülen bu linç ve saldırı kültürü 1915’ten, 6-7 Eylül olaylarına, ‘90’lardaki siyasi şiddete ve Madımak’a kadar devam eden o şiddet mirasının ya da ‘linç kültürü’nün bir uzantısı mıdır sadece? Bu tarihsel çizgi için Tanıl Bora’nın harika incelemesi, Türkiye’nin Linç Rejimi’ne bakabilirsiniz.

Evet, muhtemelen ‘yeni Türkiye’ şiddet açısından o kadar da ‘yeni’ değildir: tarihsel öncülleri vardır bu şiddetlerin. Bir ‘kurucu şiddet’ varlığını hep muhafaza etmiştir. Filmin sonunda atılan “Burası Yanıklar, buradan çıkış yok” sloganları ülke tarihinde acaba kaç yerde duyulmuştur? Kaç farklı yerden ‘çıkış’ olmamıştır? Kurak Günler bu soruları sordurduğu ve bir şiddet anatomisi çıkardığı için, Žižek’in ‘sistemik şiddet’ dediği, tek tek vakalarda değil, sistemin işleyişinde var olan şiddeti gösterdiği için önemli bir siyasi-sosyolojik film olarak tarihe geçmiştir.

Yanıklar’dan çıkış var mı?

Kurak Günler’in bir film olarak ‘başına’ gelenleri de anlattığı ‘sistemik’ şiddetin bir devamı olarak görebiliriz. Malumunuz, iktidara yakın bazı yayın organları ‘LGBTİ’ temalı bir film olduğu, bu nedenle de devlet tarafından ‘desteklenemeyeceği’ yönünde hedef gösteren haberler yaptıktan sonra Kültür Bakanlığı filme verilen ödeneği geri istedi. Tarihte bir benzeri daha görülmemiş bu tuhaflık, şiddetin sadece eli sopalı kalabalıklar değil, medya, kültür organları, sermaye ve diğer ‘iktidar’ araçları aracılığıyla da ifa edildiğini bir kez daha gösterdi. Sistemik şiddet, hep beraber el ele.

Bazı yazılarda filmin sonunun bir umut barındırdığı söyleniyor. (Şimdi filmin ‘sonundan’ bahsedeceğim için ‘spoiler uyarısı’nı önceden vermiş olayım.) Filmin sonunda Emre ve Murat, bir linç girişiminden bir ‘deux ex machina’ gibi toprakta açılıveren bir çukur, bir obruk sayesinde kurtulurlar. Ben buna ‘umut’ değil, ancak kurtuluş diyebilirim. Hem de neredeyse ‘gökten inmiş’, (bu durumda ‘yeraltından gelmiş’) sosyolojiye sığmayan bir kurtuluş.

Siyasi-romantik bir cümle kurma pahasına şunu söyleyeyim: Bence asıl umut ışığı filmin başına gerçek hayatta gelenlerden sonra bu ülkenin bu filmi sahiplenme şeklidir: Kurak Günler’in bir ‘bağımsız’ filmden beklenmeyecek ölçüde çok ve bir ‘dayanışma’ duygusuyla izleniyor olmasıdır. ‘Yanıklar’ eğer bu ülkenin alegorisiyse, bir ‘ulusal alegori’yse, Yanıklar’a alternatif patikalar olduğunu da unutmamak gerekir.

Şunu da not edelim: Kurak Günler’deki ‘Yanıklar’ olası ‘taşra’lardan sadece bir tanesidir. Daha az baskıcı, daha özgürlüğe yakın, daha ‘sol’ ya da değişime daha açık taşralar da vardır. Şehirle taşra, modernle gelenek ve sol ile sağ arasında aşılmaz bir sınır koymak taşrayı yeni-eski sağın eline ‘paket olarak’ teslim etmek anlamına gelebilir, buna dikkat. Velhasıl: Yanıklar’dan çıkış vardır, başka bir taşra da mümkündür. Bunu hissettiren filmlerin de artık vakti gelmiştir.

• 

[1] Benzer çukurlar, obruklar ya da kuyular son zamanlarda başka film ve romanlarda da görüldü: Tayfun Pirselimoğlu’nun Kerr’indeki dev yarıktan, Nuri Bilge Ceylan’ın Ahlat Ağacı’ndaki ‘kuyu’ya, Orhan Pamuk’un Kırmızı Saçlı Kadın’ındaki su kuyusuna kadar toplumsal ya da şahsi bünyedeki kırılmaları coğrafyadaki çatlaklarla ifade etme eğilimi var, bir yazıyı hak eden bir eğilim. Bu açıdan Platanov’un Sovyetler’in kuruluşunu temel çukuru kazma metaforu üzerinden anlattığı Çukur’unu da bir kenara not edelim.