Konuşmalar: Diliçi çeviri

Halit Ziya Uşaklıgil, Hüseyin Rahmi Gürpınar, Namık Kemal, Ahmet Midhat Efendi, Peyami Safa, Recaizade Mahmud Ekrem, Samipaşazade Sezai gibi Türk edebiyatının önemli yazarları başta olmak üzere pek çok değerli ismin eserleri yıllardan bu yana farklı editörler tarafından yayına hazırlanıp çeşitli yayınevlerince yayımlandı ve yayımlanmaya da devam ediyor. Hüseyin Rahmi Gürpınar’ın 2014, Halit Ziya Uşaklıgil’in de 2015 yılında teliflerinin dolması üzerine, özellikle bu iki yazarın eserleri Can Yayınları’ndan Everest Yayınları’na, İthaki Yayınları’ndan Bilge Kültür Sanat’a, Ez-de Yayınları, İskele Yayıncılık ve Dergâh Yayınları’na kadar çeşitli yayınevleri tarafından yeniden yayına hazırlanarak okurla buluştu. Bu çalışmaların sayıca bu kadar çok olması, çeşitlilik açısından olumlu bir tablo çizerken bir yandan da nitelikleriyle ilgili çalışmaların yapılmasını gerekli kılıyor. Çoğunlukla “Sadeleştirilmiş,” “Günümüz Türkçesiyle,” “Türkçeleştirilmiş” gibi ifadelerle sunulan bu çalışmalar için çeviribilim alanının önemli bir çalışma dalı olan “diliçi çeviri” kavramı neredeyse hiç kullanılmıyor. Bu alanın hem kuramsal ve tarihsel bağlamını hem de pratikteki sınırlarını ve zorluklarını konuşmak için akademisyen ve editörlerle bir araya geldik. Boğaziçi Üniversitesi Çeviribilim Bölümü öğretim üyesi Prof. Dr. Özlem Berk Albachten, Boğaziçi Üniversitesi Türk Dili ve Edebiyatı Bölümü öğretim üyesi Yard. Doç. Dr. Erol Köroğlu, İstanbul Şehir Üniversitesi Türk Dili ve Edebiyatı Bölümü öğretim üyesi ve editör Yard. Doç. Dr. Fatih Altuğ ve Sabancı Üniversitesi Türkçe dersleri öğretim görevlisi ve editör Dr. Engin Kılıç ile dil devrimini, kavramları, sadeleştirme çalışmalarının tarihini, mevcut çalışmalardaki eksikleri ve daha pek çok önemli konuyu konuştuk.

Öncelikle söyleşi boyunca çok sık kullanacağımız için baştan konuşalım isterim. Türkçe edebiyat mı Türk edebiyatı mı Türkiye edebiyatı mı? Hangisini kullanalım ve neden?

Engin Kılıç: “Türk edebiyatı” ifadesi aslında yanlış, ama kullanıyoruz. Ben “Türkçe edebiyat” demeye henüz tam olarak alışamadım ama ısrar etmek lazım. Belki daha sonraki kuşaklar “Türkçe edebiyat” der hâle gelirler düzenli olarak. “Türk edebiyatı” ifadesindeki etnik çağrışımdan dolayı bunu kullanmamak daha doğru olur.

Fatih Altuğ: “Türkçe edebiyat”la “Türkiye edebiyat(lar)ı”nı kullanacaksak arada şöyle bir fark da var tabii. “Türkiye edebiyat(lar)ı” dediğimizde Türkçe dışı edebiyatları da bunun içine almış oluyoruz. Türkiye’de üretilen her türlü edebiyatı birlikte düşünebileceğimiz bir perspektiften bakıyoruz öyle olunca. O perspektif de ayrı biçimde anlamlı. Onu da düşündüğümüzde başka tartışmalar da gün yüzüne çıkıyor. Mesela Yunan harfleriyle yazılmış Türkçe eserlerin hangi gruba dâhil olacağı gibi meselelerden bahsedebiliriz ama şu anda “Türkçe edebiyat”ın alanına daha fazla odaklanacağız.

Özlem Berk Albachten: Doğrusu ben de “Türk edebiyatı”nı kullanıyorum ama bunu biraz da Türklüğe bir etnisite atfetmediğim için kullandığımı söyleyebilirim. Kavramların içini de çalışma alanlarını da biz dolduruyoruz. Bugüne kadar Türk edebiyatında yapılan çalışmaların içine gayrımüslimlerin ürettiği edebiyat metinleri de eklenseydi ya da bu topraklarda üretilen başka dillerdeki metinler incelenseydi, belki bu tartışmalardan uzak bir Türklüğü tartışıyor olacaktık. Her adlandırmanın kapsadığı ve dışarıda bıraktığı noktalar var. Bence önemli olan dediğim gibi bunların içini nasıl doldurduğunuz.

Erol Köroğlu: Bence de içeriği düşünüyor olmak, kullanımı düşünmekten daha anlamlı. “Türkiye edebiyatı” direkt yanlış oluyor çünkü bunu kullanacaksak “Türkiye edebiyatları” dememiz lazım. “Türkiye edebiyatları” dediğimiz zaman Kürtçe yapılan yayını da Ermeni harfleriyle basılan kitapları da katmak gerekiyor –Aras Yayınları mesela bazı kitapları Ermeni harfleriyle basıyor. Tabii ki farklı alfabelerle üretilen edebiyat eserleri dediğimiz zaman Osmanlı dönemini de bu kapsama dâhil edeceğiz, böyle olunca “Türkiye edebiyatları” demek gerekir. Tabii, buradaki kaygı Türk edebiyatı ve milliyetçilik vurgusundan kaynaklanıyor. Özlem Hanım’ı anlıyorum, ben de aynı şekilde kullanıyorum ama bu birazcık norm olduğu için de böyle aslında. Bunun tarihine baktığımız zaman bu adlandırmanın milliyetçiliğin dayattığı bir adlandırma olduğunu görürüz. “Bu edebiyat Türk edebiyatıdır” şeklinde bir söylem vardır. Bunun getirdiği bir normalleştirme de var ki bunu biz tartışıyoruz. Fatih Altuğ ve Mehmet Fatih Uslu’nun birlikte yayına hazırladıkları Tanzimat ve Edebiyat adlı kitapta yer alan makalelerden birinde bahsedildiği üzere Şemsettin Sami’nin aynı zamanda bir Arnavut olması, Arnavut alfabesini icat etmiş olması ve bütün bunlar çok yan şeyler gibi geliyor ama aslında öyle değil. Türk edebiyatı, bir milliyetçilik projesinin, Türk milliyetçiliğinin, Türk ulus devletinin el koyduğu bir kültürel üretim alanı olarak kendini dayatıyor. Onu teslim edeceksek “Türk edebiyatı” diyelim. Normun bu olduğu ve normun taşıdığı tehlikeleri de dile getirerek böyle diyelim. Ben bir milliyetçiden, ülkücüden farklı şekilde Türk edebiyatı diyorum. Onun dışında “Türkçe edebiyat” yerine “Türkçeyle yazılan edebiyat” da diyebiliriz arada. Hepsini birlikte kullanabiliriz. Akılda bunun bir proje olduğunu tutarsak farklı kullanımlar söz konusu olabilir.

Peki, temel başlık olarak “diliçi çeviri” diyoruz ama kavramları da konuşalım isterim. “Sadeleştirilmiş,” “Günümüz Türkçesiyle” ya da “Türkçeleştirilmiş,” “düzenlenmiş ve yayına hazırlanmış” gibi farklı kavramlar kullanılırken “diliçi çeviri” çok nadiren kullanılıyor. Öncelikle bu kavramları birbirinden farklı anlamlarıyla açıklayabilir misiniz? Doğru olan hangisidir?

Engin Kılıç: Bu da benzer bir tartışma aslında. Bu kavramların da doğruluğu kadar pratikliği de önemli.

Neye sadeleştirme deniyor peki? “Sadeleştirme”yi “günümüz Türkçesiyle” ifadesinden ayıran nedir? “Diliçi çeviri”yi nereye koyuyoruz bu kavram grubunda? Bunların hepsinin aynı olduğunu söyleyebileceğimiz bir yaklaşım söz konusu mudur? Mesela Fatih Altuğ, Araba Sevdası’nı “yayına hazırlayan” kişi olarak görünüyor.

Fatih Altuğ: Diliçi çevirinin oluşum sürecini Özlem Hanım daha iyi bilir ama takip ettiğim kadarıyla bu tartışmada diliçi çeviri daha kategorik bir ad ve onun içerisinde farklı formlar varmış gibi geliyor. Gündelik kullanımda sadeleştirmeyi kullanıyorum ama ona yapılan itirazı da anlıyorum. Sanki geçmiş zamanın metni karmaşık bir şeymiş de onun karmaşıklığını azaltma gibi bir şey kastediliyor, sadeleştirme dendiği zaman. Erol Bey’in de az önce bahsettiği millî edebiyat teorisiyle de alakalı bu durum. Söz konusu olan “Eski edebiyat zordur, eski metinler daha karmaşıktır. Sadelikten uzaktır. Biz onu şimdinin sadeliğine indirgiyoruz” düşüncesi aslında.

Erol Köroğlu: Hatta kolaylaştırılmış anlamında asıl kastedilen, değil mi?

Engin Kılıç: Aslında normatif bir yargı bu.

Fatih Altuğ: Evet. Bu bakımdan tartışmaya açmamız anlamlı ancak yine de gündelik dilde ben sadeleştirme kavramını kullanmaya devam ediyorum. Victoria Holbrook’un Divan edebiyatı için yaptığı “zorluğun icadı” analizini, yani onu zorluk olarak inşa etme sürecini hatırlayalım. Bir yandan eski dili fiilen yaşadığımız tarihsel deneyim nedeniyle zorluk olarak tecrübe ediyoruz. Diğer yandan daha da zorlaştırıyoruz. Ona dair söylemimiz, dilin zorluğunu artırıyor. Sadeleştirme o hareketin içerisinde ortaya çıkmış bir pratik gibi. Sadeleştirme denildiğinde bir söylemin/ sözcenin tamamını yeni bir dilde yeniden üretmek değil de kelime düzeyinde bazı seçimlerin değişmesi anlaşılıyor gibi. Mesela hikâye geçiyorsa öykü yapmak, cemiyet geçiyorsa toplum yapmak gibi bir mantık daha hâkim bu etkinlikte. Birebir kelime çevirisi, kelimenin öz Türkçe karşılığını bulmak gibi bir yaklaşım söz konusu sadeleştirmede. “Günümüz Türkçesi” dediğimizde örtük olarak kelime düzeyinden daha geniş bir çeviri yaklaşımı ima ediliyor gibi. Diliçi çeviri de tüm çeşitliliği ifade eden daha geniş bir alan olarak düşünülebilir. Benim zihnimde kategoriler böyle ayrılıyor biraz ama pratikte böyle midir, kullananlar rastgele mi kullanıyor yoksa genel ayrımları var mı başka bir tartışma.

Özlem Berk Albachten: Bana biraz öyle gibi geliyor. Diliçi çeviri teriminin kullanımı son zamanlarda artmaya başladı. Örneğin Tülay Gençtürk Demircioğlu, Fatma Aliye’nin eserlerini günümüz Türkçesine aktarırken diliçi çeviri kavramını kullanmıştı.

Sizin diliçi çeviri bağlamında yürüttüğünüz BAP Projesi’ni konuşalım mı önce?

Özlem Berk Albachten: 2013- 2014 tarihlerinde yürüttüğüm BAP projesi kapsamında Hüseyin Rahmi Gürpınar’ın Kuyruklu Yıldız Altında Bir İzdivaç, Halide Edip Adıvar’ın Sinekli Bakkal’ının tüm “sadeleştirilmiş” basımlarını kaynak metinleriyle karşılaştırmalı okuyarak inceledik. Bu çalışmaya daha önce benim incelediğim Mai ve Siyah’ı, İntibah’ı ve Araba Sevdası’nı da dâhil ettik. Bu kapsamda bir yandan metinlerde izlenen stratejileri ortaya çıkarmaya, bir yandan da yayınevlerinin politikalarını anlamaya çalıştık. Sadeleştirilmiş metinlerin özellikle yanmetinlerine, örneğin önsözlerine, baktığımız zaman kavramların nasıl iç içe geçtiğini görüyoruz.

Projenin hedefini nasıl açıklarsınız peki?

Özlem Berk Albachten: Bu projede benim niyetim başta diliçi çeviri şudur, sadeleştirme budur gibi normatif bir şeyden yola çıkmak değildi. Aksine, editörler, yayıncılar, “çevirmenler” hangi kavramlardan bahsediyor, bunları nasıl tanımlıyor, neler yapıyorlar anlamak istedik. Gördük ki kitabın kapağında “sadeleştirilmiş” yazarken önsözünde tercüme, çeviri ya da adapte denebiliyor. Önsözde “Uyarladık” yazanlar da vardı. Yani birçok farklı terim bir arada kullanılıyor. Çok net bir ayrım olduğunu zannetmiyorum. Artık bugün sizlerin sayesinde, Türk edebiyatçılarının üretimleriyle bu çalışmaların biraz daha bilinçli yapıldığını söyleyebiliriz. Aslında bu projeye başlarken belli bir sınıflama yapabilmeyi umuyorduk ama net sınırları olan bir sınıflama ortaya çıkmadı.

Peki, bu projede hangi sonuçları elde ettiniz?

Özlem Berk Albachten: Sözünü ettiğim yanmetinlerde temel iddia bu eserlerin yeni nesillerce anlaşılır kılınması. Yapılan “sadeleştirme” işlemi kimi zaman (dillerarası) çeviriyle karşılaştırılarak açıklanıyor ve çeviride olduğu gibi metne hiçbir şekilde müdahale edilmediği, özgün metnin değişmediği gibi şeyler iddia ediliyor. Oysa metinleri incelediğimizde iddiaların aksine her yeni “çevirinin” illa daha “arınmış” ya da daha “güncel” bir dille yapılmadığını görüyoruz. Değişen kelimeler, imla, sözdizimi, yapılan ekleme ve çıkarmalar, kimi zaman yanlış okumalarla metnin aynı kaldığını da söylemek elbette mümkün değil. Ben bu konuya çeviribilim penceresinden bakarak şunu diyebilirim: Bunların hepsi aslında farklı düzeylerde yeniden yazma işlemi. Çeviri de bunlardan biri. Bir metin farklı biçimlerde, farklı amaçlar için, farklı okurlar gözetilerek pekâlâ yeniden yazılabilir. Keşke böyle de olabilse… Farklı farklı yeniden (diliçi) çeviriler yapılmasından söz ediyorum. Mesela Fatih Altuğ’un eleştirel edisyonunun daha akademik bir çalışma olduğunu söyleyebiliriz. Okumalık bir metin üretmek de farklı stratejileri gerektirecektir. Ancak bu böyle olur gibi bir şey söylemek bana doğru gelmiyor. Diliçi çeviri dendiğinde, çeviribilimsel bir bakış açısıyla baktığımızda belki gözden kaçan bazı şeyleri de görme imkânı bulabiliriz. Bunlardan en önemlisi de metnin dilsel, tarihsel, kültürel, ideolojik bağlamıyla bütününün gözetilmesi meselesi.

"Bu metinleri anlamasını umduğumuz okur kim? 17 yaşında hiç kitap okumamış bir genç mi yoksa daha tecrübeli bir okur mu? Kim için bu metinleri daha anlaşılır kılmaya çalışıyoruz?"

Bir edisyonu sadeleştirme olarak adlandırmak o üretime olumsuz bir anlam yüklüyor mu? Yayına hazırlayan ya da editörlüğünü yapan, metne bütün tarihselliği ve kültürelliğiyle yaklaşıyormuş da sadeleştirme dediğimizde çok dilsel bir şeyden bahsediyormuşuz izlenimi oluşuyor bende. Bu olumsuzlama benden kaynaklanıyor da olabilir ama bunu da konuşalım mı?

Erol Köroğlu: Aslında bu, dil devrimi meselelerine de bağlanıyor. Herhalde Atatürk döneminde yapılanlar içinde devrim kavramına en yakın olanlardan birisidir bu. Diğeri de yeni alfabenin kabulüdür. Tam bir kesinti, alt üst oluş... Bu bağlamda mesela Türkçeye siyasal tarih açısından baktığımızda farklı dönemlerle karşılaşıyoruz. Genç Kalemler’in hayata geçirdiği Yeni Lisan Hareketi’ni İngilizceye çevirirken “simplification” yani sadeleştirme kavramını kullanıyoruz ama 1930’ların dil devrimini düşündüğümüz zaman öz Türkçeyle bağlantılı olarak “purification” yani arındırma diyoruz. Dil Devrimi eğer bir “arındırma” süreci olarak yaşanmasaydı, Ömer Seyfettin’in, Ziya Gökalp’in Yeni Lisan Hareketi’yle bağlantılı olan sadeleştirme olarak ilerleseydi bir sorunsal oluşmazdı. Bu sorunsal bugün aslında alan içinde bir uygulama sorununa da yol açmakta. Yayına hazırlayanlar, çoğunlukla akademiden ve üniversite çevresinden, Türkoloji eğitimi almış insanlar. Ancak yayın piyasasının yansıttığı gereklilikler onları da belirli biçimlerde hareket etmeye zorluyor. Piyasadan kaynaklanan böyle bir baskı olmasaydı, doğrudan bir yayına hazırlama işi yapıyor olurduk. Buna farklı dillerde farklı şeyler deniliyor. İngilizcede yapılan işin pratiği de işin içinde olmak üzere “textual criticism” (metin eleştirisi) yapmış oluyoruz yayına hazırlarken. Buradan yola çıkarak böyle bir alanda çalıştığımızı farz edip kendi içimizde diliçi çeviriden bahsedebiliriz. Tarihsel olarak diliçi çeviri demek doğru. Sadeleştirme kavram olarak yetmiyor bu noktada. Bir süse dönüşmüyor ki dönemin dili, anlaşmazlık süsten kaynaklanmıyor ki onu eleyesin. Burada söz konusu olan bir dönemin dilinin artık anlaşılmaması. O metni alıp bugünkü okur tarafından anlaşılsın diye diliçi çeviri yapıyorsun. Ben bu noktada Engin Bey gibi düşünmüyorum ama. Pratiklik adına kendi aramızda bunlar böyle konuşulmalı. Yayına hazırlama işiyle uğraşıyor olmalı ve bunu diliçi çeviri olarak adlandırmalıyız ama okurun karşısına sadeleştirme olarak çıkabilir. Önemli olan, çıkan ürünlerdeki yöntemin birbirine yaklaşması ve kalitenin artması diye düşünüyorum.

Özlem Berk Albachten: Burada “metnin anlaşılması” tedirginliği de önemli. Kim belirliyor bu anlaşılmazlık meselesini? Baktığımızda öyle kelimelerin değiştiğini görüyoruz ki belki değiştirilen hâliyle anlaşılmaz oluyorlar. Arapça veya Farsça kökenli kelimeler Batı dilinden kelimelerle yer değiştirince bu sorun çözülmüş mü oluyor? Böyle olunca nerede kaldı “purification”? Tarihsel baktığımızda bu konuda tutarsızlık yapıldığını söyleyebiliriz. Ya da anlaşılırlık kisvesi altında müdahaleler de yapılıyor. Bu işi yapanın ideolojik müdahalesi oluyor. Peki, mesela onun kafasındaki okurlar nasıl bir profil oluşturuyor?

Erol Köroğlu: Müslüman gibi konuşan Pinokyo…

Özlem Berk Albachten: Evet. Tamam, bir kaynak metin ve erek metin arasında her metinde olduğu gibi tarihsel ve kültürel bir kopukluk vardır ama bunun ne kadarını doldurmalıyız? Kaynak metinde bazen açıklanmayan bir şeyi açıklamalı mıyız? Onun için amacın çok önemli olduğunu düşünüyorum. Akademik çalışma, edisyon kritik başka bir şey ama bütün yayınlar böyle değil. Ayrıca böyle olmak zorunda da değil. O zaman oraya koyduğumuz şeyin, bütün içerisinde nasıl bir anlam ifade ettiğini düşünmeliyiz. Hüseyin Rahmi Gürpınar, Halit Ziya Uşaklıgil gibi yazarlardan bahsediyoruz genelde ama dili zor ya da anlaşılmaz gelen metinler değil bunlar. Belki gençler anlamakta güçlük çekiyor ama daha zor ve başka bir dil gibi gelen metinler de var. Onlardan bahsederken belki bu işi çeviri olarak adlandırmak, diliçi çeviri kavramını kullanmak bize zor gelmeyecektir. Tevfik Fikret’i düşünelim mesela, nasıl çeviririz? Şiirden değil, düzyazıdan bahsediyorduk şu âna kadar. Şiirde mesela kelimelerin yerini değiştirince olacak mı? Belki bu noktadan hareket edince bu yeniden yazımları çeviri olarak ele almak bize başka kapılar açabilir.

Engin Kılıç: Bu kadar ağır olmayan metinler için bile sorulması gereken asıl soru şu sanırım: Bu metinleri anlamasını umduğumuz okur kim? 17 yaşında hiç kitap okumamış bir genç mi yoksa daha tecrübeli bir okur mu? Kim için bu metinleri daha anlaşılır kılmaya çalışıyoruz? Bu büyük bir sorun.

Fatih Altuğ: Bu noktada yayın dünyası devreye giriyor. Belirli metinler sıkça yayımlanmaya başlıyor. Neden? Millî Eğitim Bakanlığı’nın temel eserler listesinde… Dolayısıyla yayıncılar o eserlerin lise öğrencisine hitap edebilir versiyonlarını talep ediyorlar ve dolaşıma sokuyorlar. Bu durumda bazen yapılan sadeleştirmeyi bile aşıyor, eksiltme hâline geliyor. Ahmet Rasim’in 100 temel eser içerisinde yer alan 500- 600 sayfalık Şehir Mektupları, 100- 200 sayfalık özetlere dönüştürülerek okutuluyor. Seçmeleri ya da özetleriyle yayımlanıyor. Aslında lise müfredatına giren metinlerin yayın dünyasında piyasayı belirlediğini söyleyebiliriz. Sadeleştirme mantığını da biraz bu destekliyor, lise öğrencisinin ya da daha küçük öğrencilerin anlayamayacağı düşünülerek bazı metinleri onların seviyesine indirme gibi bir yaklaşım öne çıkıyor. Üniversitedeki Türk dili ve edebiyatı bölümleri öğrencisine hitap ettiğinde de ayrı bir yaklaşımı gözlemliyoruz. Bu durumda eleştirel basımlar üniversite öğrencileri ve meslektaşlar için daha uygun olabiliyor. İlkelerimiz kadar, piyasanın dinamikleri ve kültürel kurumların pozisyonlarına da bakmak gerekiyor.

Erol Köroğlu: Ben mesela öğrencilerime bir kitabı şu edisyondan okuyacağız diye söylüyorum. Araba Sevdası’nı düşünürsek, Fatih Altuğ’un hazırladığı edisyonun pahalı olduğunu söyleyebiliriz. O zaman öğrenci gidiyor, sahaftan sekiz liraya ucuz olan edisyonu alıyor. Nereden çıktı diye sorduğunda da bunu bulabildiğini söylüyor, çünkü öğrencinin parası yok.

Engin Kılıç: Ekonomik boyut bir yana, metin seçiminden sadeleştirmeye kadar aslında açık veya örtük, çok politik bir süreçten bahsediyoruz. Ya dil politikası ya doğrudan güncel politika işin içinde hep. Onunla başa çıkamıyoruz.

"‘60’larda ya da ‘70’lerde Tercüman gazetesinin yayımladığı 1001 Temel Eser vardı. Hâlbuki ne temeli? Onlar zaten yapılmış olan çalışmaların bir parçasını yayımladıkları, kimisi transliterasyon, kimisi sadeleştirme, bir tuhaf curcunadır."

Tam da bu noktada dil devriminden ve iki ayaklı değişimden bahsedelim istiyorum. Hem alfabe hem de dil değişiyor. Aslında bu sürecin ilk izlerini Tanzimat döneminden itibaren dili sadeleştirme çabaları olarak görüyoruz. Biraz tarihsel geçmişini konuşalım isterim, toplumda ve üretimde yansımalarını nasıl gördük/ görüyoruz?

Özlem Berk Albachten: Elbette dil devrimi diliçi çeviriyle yakından ilgili. 1932’de Türk Dil Kurumu’nun kurulmasının ardından Mart 1933’te başlayan dil anketleri aslında kelime bazında bir diliçi çeviri işlemi. Gazeteler üç dört ay boyunca her gün Arapça ve Farsça kökenli kelime listeleri yayınlayıp halktan bunlara “öz Türkçe” karşılıklar önermesini istiyor. Türkiye’nin dört bir tarafından toplanan bu kelimelerle 1934 yılında ilk Osmanlıcadan Türkçeye Söz Karşılıkları Tarama Dergisi yayımlanıyor. Oradan başlayan bir süreç aslında bu. “Eski” kelimenin yerine ne koyarız? Sanki önerilen kelimeler “eski” kelimelerin bütün anlam alanlarıyla birlikte örtüşeceklermiş gibi. Bu, sonradan metinler üzerinde yapılan uygulamaya bir başlangıç diye düşünüyorum. Gazetelerde kelimeler yayımlanıyor ve herkes Türkiye’nin dört bir tarafından mektuplarla karşılıklar veriyor. Sonra da ilk lügatlar çıkmaya başlıyor. Tarama sözlüğü oluşturuluyor.

Fatih Altuğ: Aslında maddi ve metinsel bir süreçten bahsediyoruz ama şunu unutuyoruz, diliçi çeviri gündelik hayatta olan bir şey. Kuşaklar birbiriyle ilişki kurarken diliçi çeviriyi kullanıyor. Ebeveyn- çocuk, büyükanne/ baba- torun arasındaki iletişimde mesela. Özellikle ‘60’lardan sonra değişik ideolojilerin birbiriyle karşılaştığı dönemde hikâye ya da öykü kullanmanın farklı anlamlar taşıması, millet ya da ulus demenin sadece öz Türkçe bir tercih değil, politik bir pozisyonu da işaret ediyor olması da önemli. Gündelik hayatımızı belirleyen bir şey bu. Sürekli bir çeviri faaliyetinin içindeyiz. Mesela Allah mı diyeceğiz, Tanrı mı diyeceğiz? İnançla ilgili bir meselede bile devreye giren bir yanı var.

Engin Kılıç: Dil devrimini konuşmak gerek gerçekten. Çok ilginç bir süreç. Dil devrimini ilk yapan biz değiliz. Eski Sovyet cumhuriyetlerinde de başka yerlerde de oldu. Bizdeki harf devriminin on-yirmi senelik bir süreçte değil de üç dört ay içinde yapılması tesadüfi değil, politik bir tercih. Genç cumhuriyet ideolojisinin iki temel rakibi olan Osmanlı geçmişine ve dine karşı bir mesafe koyma amacına hizmet eden, bir taşla iki kuş vuran bir hamle o. Ondan sonra gelen şey millet mektepleri. Epey başarılı bir kampanyadır aslında o. Çok kısa zamanda okuma-yazma rakamlarını yükseltiyor. Öte yandan bir taraftan arı Türkçe hareketi yürütülürken bir taraftan da bir iç mücadele var. TDK’nın eski bulduğu kelimeler yasaklanıyor ve kurumlar artık o kelimeleri kullanamaz hâle geliyor. Bunun sonucunda da her resmî birim adeta tercüman kullanmak zorunda kalıyor. Bu durum orduda da sorun çıkarıyor. İnönü’nün Atatürk’e hitaben “Paşam dilsiz kaldık,” lafı çok kritiktir bu noktada. Onlar da aslında fark edip frene basıyor, ancak onurlu bir geri dönüş için bu Güneş-Dil Teorisi komedisi devreye giriyor. Sonra sönümleniyor süreç yavaş yavaş. Yine de bu sadeleşme hareketine çok başarısız diyemeyiz. Elbette yönetimin istediği gibi “Bu konuşulacak, konuş!” şeklinde sonuçlanmadı süreç ancak yine de önerilen birçok kelime, terim vb. yerleşti. Dolayısıyla yüzde yüz başarısız ya da faydasız denemez. Sadece politik de denemez. Karmaşık bir süreç olduğunu söyleyebiliriz ama olumlu yönleri de var bence. En başta niyet sadece dilsel (linguistic) değildi ama tabii ki.

Erol Köroğlu: Geoffrey Lewis’in The Turkish Language Reform: A Catastrophic Success kitabını Mehmet Fatih Uslu, Trajik Başarı: Türk Dil Reformu olarak çevirdi. Orijinal başlığında tam bir İngiliz espri anlayışı var. Kitaptaki tartışma da bu espri anlayışı üzerinden kuruluyor. Geoffrey Lewis biraz gırgırını geçiyor ama önemli noktalara değiniyor tabii ki. Dil Devrimi’ni aynı zamanda bir katastrofi olarak değerlendirmek, cidden düşünülmesi gereken bir şey. Lewis bu katastrofik başarının evrelerini de anlatıyor. Atatürk hemen her evrede belirleyici isim olarak öne çıkıyor. Güneş-Dil Teorisi’ne yönelelim diyor, oraya yöneliyorlar. Son ulaştığı nokta terminoloji meselesi. Büyün uygarlıklar Türk kökenli olduğuna göre otuz bin yıl önceki Orta Asya’dan yola çıkışla bağlantılı olarak her dil Türkçedir deyip Güneş Dil Teorisi’ne göre yabancı sözcüklerin Türkçe olduğunu kanıtlama yarışmaları yapılıyor. Kosinüsün Türkçe olduğunu kanıtlayan bir tez kazanıyor mesela. Ama geometri kitabıyla Atatürk cidden doğru yolu gösteriyor Terminoloji meselesine eğilinmesi gerektiğini söylüyor ama ölümünden sonra TDK o tarafa gitmiyor.

Öz Türkçecilik mi devreye giriyor artık?

Erol Köroğlu: Bir tür kilise hâline geliyor. Ama öte yandan bu kaçınılmaz bir şeydi. Aslında yazı dili dediğimiz şey bir tarihe sahip. O da Osmanlı’nın yüzünü batıya çevirmesiyle, Osmanlı modernleşmesiyle bağlantılı bir şey. İlk andan itibaren yazı dili icat ediliyor ve icat edildikçe yazı dili sadeleştirilmeye çalışıyor. İnşa tarzından gazete tarzına geçmeye çalışan bir çaba var. Namık Kemaller, Ahmet Mithatlar, hepsi bunun için çabalıyorlar. 

Ömer Seyfettin de bu noktada oldukça önemli, değil mi?

Erol Köroğlu: Evet, Ömer Seyfettin’in “yeni lisan” vurgusu çok yerinde ve etkili de oluyor. Herkes böyle olması gerektiğini onaylıyor. O zamanki hedef anlaşılırlığı sağlamak ama o anlaşılırlıktan bambaşka bir yere gidiyor iş. Dille oynamaya gidiyor. Halit Ziya Uşaklıgil Mai ve Siyah’ta Ahmet Cemil’e dilin taşlarla ziynet eşyası gibi ağırlaştırıldığını, dili bu durumdan kurtarıp canlı bir hâle getirmeye çalıştığını söyletiyor. Ancak dil gündelik dil gibi olsun diye bir çaba yok. Orada hatlar karışıyor ve dil devriminden itibaren iyice karışmaya başlıyor. Dil Devrimi bence Türk ulusal kimliğinin bir parçası olarak dilin şeyleştirilmesinde, bir aracı olarak işlemeye başlıyor ve ondan sonra da süreç zıvanadan çıkıyor.

Dilin politikleşmesinden ya da politika aracı olarak kullanılmasından bahsediyoruz, değil mi?

Erol Köroğlu: Tabii, politikleşme mevzuu var ortada. İşte tam da o zaman buraya geliyoruz. “Bizim dilimiz çok güzeldir, Türkçe Olimpiyatları düzenleyelim.” “Bizi, bize ve dünyaya gösteren bir şey dilimiz.” Toplumsal, edebi, akademik iletişim olmaktan çıkıyor, bizim ne şahane olduğumuzu anlatan bir şey hâline geliyor. Romanlarımız da öyle. Türk romanı! “Bizi anlatan bir Türk roman hâlâ yazılmadı.” O ideal, fetiş romanın yazılmasını bekliyoruz. O zaman da işte “100 Temel Eser” oluyor. ‘60’larda ya da ‘70’lerde Tercüman gazetesinin yayımladığı 1001 Temel Eser vardı. Halbuki ne temeli? Onlar zaten yapılmış olan çalışmaların bir parçasını yayımladıkları, kimisi transliterasyon, kimisi sadeleştirme, bir tuhaf curcunadır. Ama bakınca Türkiye’deki muhafazakârlığın bir projesidir.

Özlem Berk Albachten: Dil milliyetçilikle çok yakından ilgili. Sadece burada değil, başka ülkelerde de böyle. Bu temel eser meseleleri, antolojilerde öne çıkıyor örneğin. Antolojilere ya da ders kitaplarına giren eserler neler? Bizde çok öyle yerleşmiş bir antoloji yok ama Norton Anthology of English Literature İngiliz edebiyatı için artık bir kanondur mesela.

Erol Köroğlu: Tabii, Anglo-Sakson dünyanın modern İncil’i gibi bir şeydir o antoloji.

Özlem Berk Albachten: Bizim 100 temel esere karşılık belki antolojiler var. Bunlar belirli eserleri kanona sokma çabasıdır. Hiçbir eser kendiliğinden değer kazanmıyor, değeri biz veriyoruz bir şekilde. Bizdeki tezahürü de temel eserler gibi listelerle oluyor. Bu listelere neler giriyor ve neler dışarıda kalıyor? Bunlara bakmak tek başına “eğlenceli” olduğu kadar faydalı da bir şey. Bize dönemin normlarını da ideolojisini de açık açık gösteriyor bu listeler.

Erol Köroğlu: Burada pazar ilişkileri de giriyor işin içine tabii. Norton mesela dünya kadar İngiliz, Amerikan ve başka ülke üniversitelerindeki İngiliz filolojilerinde kullanıyor. Dolayısıyla ekonomik başarı da beraberinde geliyor.

Özlem Berk Albachten: Burada belki konuşmadığımız ve pek de konuşmayacağımız bu kitapların nasıl okunduğu. Kim okuyor? Nasıl okuyor? Nasıl bir etkisi oluyor? Bir deney yapabilseydik keşke sadeleştirilmemiş metinlerin anlaşılırlığı üzerine.

"Aşk-ı Memnu’yu değiştirirsen, “yasak aşk” çok sıradan olacak. Böyle daha fiyakalı oluyor ve bu da aslında piyasacı bir tavır."

Mai ve Siyah’ın Özgür Yayınları’ndan çıkmış versiyonu özelinde konuşursak bu romanı keyif için okuyan bir okur, o kitabı aldığında nelere dikkat ediyor? O kitabı okurken derslerde konuştuğumuz pek çok nokta vardı var. Ana karakter Ahmet Cemil’in en büyük eserini üretme çabasında kullandığı dille ilgili ifade edebiyatçılar için ne kadar anlamlı ama sıradan bir okur onu nasıl okuyor? Tabii bu hiçbir zaman test edebileceğimiz bir şey değil.

Fatih Altuğ: Bu aslında araştırılması gereken bir şey. Yayınevleri piyasa araştırması olarak yapabilir.

“Okura göre” demek bir yandan da muğlak kalıyor, hangi okur neyi anlamıyor? Mesela okurun mektep kelimesini anlamaması pek mümkün değil ama o kelime hemen okul olarak değiştiriliyor. Aslında yapılması zorunlu değilken o kıstası belirleyen nedir? Önce başlıklardan başlayalım, her şey sadeleşiyor da başlıklar neden aynı kalıyor?

Özlem Berk Albachten: Her zaman değil ama… Mesela Aşk-ı Memnu… Aslında aşk-ı memnu anlaşılmaz bir şey. Niye yasak aşk denmiyor?

Engin Kılıç: Başlığı dokunulabilir bir şey olarak görmüyorlar. 

Fatih Altuğ: Ahmet Mithat Efendi’nin Süleyman Musli romanı Behçet Necatigil’in çevirisinde Musullu Süleyman oluyor, benim bildiğim bu örnek var.

Özlem Berk Albachten: O kadar çelişkili bir durum ki. Burada aslında metnin aslını hiç bozmama iddiası var. “Yazara müdahale etmedim, öyle bir hakkım yok”un yansımasıdır bu.  Tıpkısının aynısını sanki öyle bir şey yapmak mümkünmüş gibi koydum oraya diye bir iddia var. Dolayısıyla başlık bizi asıl metne götürecek bir işaret olduğundan bozulmuyor ama metin bu sefer anlaşılırlık açısından kendi içinde çelişiyor. Kaldı ki en ufak noktalamayı, imlayı değiştirmek bile metne müdahale. Olumsuz anlamda söylemiyorum bunu, yaptığımız her şey bir müdahale.

Erol Köroğlu: Necatigil’in Ahmet Mithat’ın romanını Musullu Süleyman olarak aktarması dürüst bir tavır, ne yaptığını bilen bir tavır. Başka bir şey yaptığını ve bu yaptığının yeniden yazım olduğunu ortaya koyuyor orada. Ama Aşk-ı Memnu’yu değiştirirsen, “yasak aşk” çok sıradan olacak. Böyle daha fiyakalı oluyor ve bu da aslında piyasacı bir tavır.

Engin Kılıç: Tuhaf bir örnek olarak Fazlı Necip’in Külhani Edipler’ini de verebiliriz. Onun Külhani Enteller diye bir sadeleştirmesi var.

Erol Köroğlu: Evet, bunlar bir yandan da popülerleştirmeler. O da ayrı bir dal oluyor sanırım diliçi çeviriler içinde.

"Yüzer-gezer bir şey hâline geliyor metinler. Halbuki muhafaza edilmesi gereken bir şey. Bu anlamda bir muhafazakârlık gerekir."

Popülerleştirmeyi biraz daha açabilir misiniz?

Erol Köroğlu: Yani o dönemin okuruna özellikle hitap etmeye çalışma. Entel lafının moda olduğu dönemde edip diyeceğine entel diyor mesela. Genel bir sadeleştirme çabasından öte direkt o güne demir atma çabası oluyor. Mesela Shakespeare’in çocuklar için versiyonunun hazırlanması gibi çalışmaları da bu gruba dahil edebiliriz. Bir Shakespeare’in orijinal metinlerinin ilk basımları olarak temsil edecek karşılıklarının akademik olarak öğretilmesi var, basılan yayınevi vs. ile metni burada inşâ etmek var, bir de çocuklar da ilkgençlik çağındakiler de okusun çabası var. Bunları işte bu popülerize etme başlığı altında inceleyebiliriz. Belli metinleri, belirli yaş ya da nüfus grupları için erişilebilir kılma çabaları bunlar. Bu Necip Fazıl’ın örneğinde de benzer bir şey olduğunu düşünüyorum.

Özlem Berk Albachten: Benim başta demeye çalıştığım oydu. Farklı amaçlarla farklı çeviriler yapılabilir. Hem dillerarası hem diliçi çeviri için geçerli bu dediğim.

Fatih Altuğ: Kültürel süreklilik böyle sağlanıyor. Leyla ile Mecnun yeniden yazılıyor. Modern edebiyatın içinde de yazılıyor. Aşk-ı Memnu’da da böyle bir şey yapılabilir, muhataplar değişir, farklı edebi derecelerde sunulabilir. Önsözlerle çevirinin ifade edilmesi, meramın açıklanması, gerekçelendirilmesi yapıldıktan sonra gayet mümkündür.

Özlem Berk Albachten: Shakespeare’den söz açıldı, İngiltere’de 2001 yılında bunun üzerine bayağı bir kıyamet kopmuştu. Çeviribilim’in kurucuları arasında saydığımız Susan Bassnett, bir gazete yazısında akşam izlediği Shakespeare oyunundan bahsediyor ve eğer genç nesillerin de bu oyunları anlaması isteniyorsa dilin modernleşmesi gerektiğini söylüyor. Bunun üzerine eleştirmen Tom Deveson ve Bassnett arasında bir tartışma başlıyor, Shakespeare’in dili modernleşir modernleşmez diye. David Crystal de tartışmaya dahil olup Shakespeare’i anlamakla ilgili sorunun dilsel olmadığını, bunun eğitimle ilgili bir mesele olduğunu söylüyor ve Shakespeare’i modernleştirmekten çok herkesin “Shakespearecede” daha akıcı olması için çalışmaları gerektiğini yazıyor. Kendi edebi mirasımız söz konusu olunca farklı duygularla yaklaşıyoruz meseleye. Yabancı bir metnin çevirisini okuduğumuz zaman evet bu metin çeviri deyip kabul edebiliyoruz ama dokunulmaz gördüğümüz kendi yazarlarımıza ve neredeyse kutsal metin gözüyle baktığımız eserlerine farklı bir duygusallıkla yaklaşıyoruz. Hiç değiştirmeyelim yaklaşımı mümkün değil. Ne yaparsak yapalım değiştiriyoruz. Önemli olan doğru, ne olduğu belli, amacımıza uygun düzgün metinler üretelim.

Fatih Altuğ: Türk edebiyatçılarında Osmanlıca bilmenin otoritesi de var. Eski kültüre yakın olan kuşakların gittikçe azaldığı ve o eskinin bilgisine sahip olanların azaldığı bir ortamda bunu bilen nadir kişiler o otoriteleri kullanmak istiyorlar. Kendilerinin aracılığını ortadan kaldıran, onların güçlerini azaltan şeylere karşı daha fazla titizleniyorlar. Bir yandan da teknik ya da metin yorumlama faaliyetini de Osmanlıcayı iyi bilme ve onun dilsel farkındalığına indirgedikleri için daha da hassas bir konu hâline geliyor. Şunu nasıl da yanlış okumuş, nasıl da görememiş diye titizleniyorlar ancak bu titizlenme işin birçok başka boyutuna ilerleyememeye yol açıyor. Benim tartışmalarda gördüğüm en temel sorunlardan biri bu. Bu yüceltmenin içinde kendi konumunu sağlamlaştırma gibi bir yanı da var. Bu da hata avcılığına dönüyor bir noktadan sonra. Şüphesiz bu titizlenme gereklidir, vazgeçilmezdir, sorun ufkun bu titizlenmeyle sınırlanmasında.

Erol Köroğlu: Bunun en ünlü ve tarihsel örneklerinden biri Orhan Şaik Gökyay’dır: Destursuz Bağa Girenler. Orhan Şaik Gökyay orada eski metinleri yayına hazırlayan akademisyenleri acımasızca eleştirir. Bir başka örnek Fevziye Abdullah Tansel’in dört cilt olarak yayımladığı Namık Kemal’in mektuplarıyla ilgilidir. Ömer Faruk Akün sadece buradaki hatalar üzerine kalın bir kitap yayımlar. Evet, bunlar insanın gözünü korkutan şeyler ama bugün bu tarzda ciddiye alan eleştiri yok. Sadece “Nedir ki o? Önemli değil? Yanlış olmuş” tarzında bir karalama ve önemsizleştirme çabası görülüyor. Öte yandan akademisyenler akademik ilerlemeyle bağlantılı olarak, yani doçentlik, profesörlük için de bu yayınları yapıyorlar, yayın yapmaları gerekiyor. Filologların yaptığı işlerden biri bu ama ortada müthiş bir özensizlik var. Önüne gelen bir şeyler yapıyor. Ahmet Mithat’ın artık çok şeyi yayımlandı. Az bilinen eserlerinden birkaç edisyon çıkıyor. Mesela Karı Koca Masalı’nın önemini ilk Nüket Esen fark etti ve yayımladı. Ondan sonra bir başka Karı Koca Masalı edisyonu çıkıyor ama Nüket Esen’e hiçbir göndermede bulunmuyor. O zaman tarihsel bir çalışma olmuyor, kopukluk oluyor. Burada hem zaman kaybı var hem akademik değersizleşme var. Hem de bir noktadan sonra insanlar birbirlerinin yayınlarını izlemiyorlar. Mesela Selim David Sayers, Bilkent Üniversitesi’nde yüksek lisans tezini yazana kadar “Hançerli Hanım Hikâyesi” diye bildiğimiz metnin -bir Tıflî hikâyesidir- 1851-52 tarihli edisyonunu okuduğumuzu zannediyorduk. Türk edebiyatçıları tarafından çıkartılmış iki farklı edisyonu vardı ki bu insanlar profesör şu anda. Sayers’ın çalışmasından sonra gördük ki, 1851-52 edisyonu diye, ondan çok farklı olan 1924 yeniden yazımını çevirmişler. Sen tarihsel olarak 1851’den bir metin okuduğunu düşünürken 1924’ün sosyopolitik durumundan izler taşıyan bir edisyon okuyorsun. Bu ciddi bir problem tabii. Yüzer-gezer bir şey hâline geliyor metinler. Halbuki muhafaza edilmesi gereken bir şey. Bu anlamda bir muhafazakârlık gerekir. Bir metin olmalı ki biz o metnin popülasyonunu, sadeleştirmesini, ilkgençlik yaş grubuna hitap edenini vs. çıkartabilelim. Burada bir ciddiyetsizlik, hatta anarşi söz konusu.

Engin Kılıç: Tabii çünkü Fatih Bey’in de söylediğine ek olarak Osmanlıca biliyor olmak bu tür bir çeviri faaliyeti için yeterli görülüyor. Halbuki onun içinde başka çeviri becerileri var, estetik boyutu var. Osmanlıca biliyorsan bütün bu işleri biliyorsun gibi bir algı var.

Dillerarası çeviride de bu algı geçerli. İngilizce bilenin çeviri yapmaya kalkmasıyla paralel bir şey.

Erol Köroğlu: Öyle şeylerle karşılaşıyoruz ki böyle olunca, Osmanlıca bilen alıp yazıyor. Ne kontrol eden var ne bir şey… Bunlar CV’ye giren ayrıntılar olarak kalıyor. Doçentlik başvurusunda kullanılacak emtia hâline geliyor bu metinler. O zaman alıyorsun o yayına hazırlamayı açıyorsun mesela işte, öyle bir Türkçeyle karşılaşıyorsun ki -mesela sadece transliterasyonsa ve hiç sadeleştirme yoksa- bu Osmanlıca anlaşılır şey değilmiş, ne biçim konuşuyorlar, illa sadeleştirmek lazımmış diyorsun. “Gügercinler merdibanlardan tırmanır üken” falan gibi neredeyse önce “Alp Er Tunga öltü mi” şiiri yazılmış, arkasından bir gün sonra da bunlar yazılmış gibi geliyor. Çünkü yayına hazırlayan, transliterasyon yaptığında Arap harfli Türkçenin öyle yazılıp ama aslında bizim okuduğumuz gibi, bizim konuştuğumuza yakın biçimde konuşulduğu gerçeğini düşünmüyor. O zaman da metni zedelemiş oluyor. Biz de bugün “geleceğim” yazıyoruz ama “gelicem” diyoruz. Buradan bile düşünülebilir böyle bir şey.

"Bu devlet olabilir, kültür bakanlığı olabilir, üniversiteler olabilir, TÜBİTAK olabilir. Eğer bu Türk edebiyatıysa, Türk edebiyatının sahibi sonuç olarak Türkiye Cumhuriyeti devleti ise kıymetini bilip parayı ortaya koymalı."

O zaman bir de transliterasyonu da konuşalım, o da diliçi çevirinin alt başlığı mıdır? Nedir transliterasyon?

Fatih Altuğ: Transliterasyon bir teknik harf çevrimi değildir. Az önce konuştuğumuz gibi telaffuz düzeylerinden noktalama işaretine kadar pek çok konu girer buna. Mesela Osmanlı imlasında iki nokta yan yana kullanılıyor 19. yüzyılda, onu virgüle çevirmek transliterasyondur. Ben Araba Sevdası’nın edisyonunu hazırlarken şunu fark ettim; bilinç akışının olduğu yerlerde iki nokta yan yana kullanılıyor. Şimdi bunları virgüle dönüştürsek olmaz, öyle yaparsak bilinç akışını kesmiş oluruz. Onları bıraktım. Buna benzer birçok örnek oluyor. Bir formu, harfleri kuşatan diğer kültürel öğeleri ve tüm bunları çevirmeye dair bir şey var burada. Sadeleştirme yapmadan sorumluluğumuzu sadece harf çevrimi olarak düşündüğümüzde bile bir müdahale var aslında. Üstelik bu bahsettiğimiz metinlerin çoğu aslında görsel metinler. İllüstrasyonlarla yan yana geliyor ya da başka görsel simgeleri olabiliyor içinde. Çoğunlukla onlar çevrilmiyor. Metin, yalnızca harf düzeyinde alınıp metnin ya doğrudan harf çevrimi ya da sadeleştirilmesi gerçekleşiyor. Araba Sevdası ve Mai ve Siyah en önemli örnektir bu anlamda. Onların da ancak üç dört yıl içerisinde gördük illüstrasyonlu ve özel olarak o metin için hazırlanmış olan görsellerle birlikte basılmış versiyonlarını.

Mai ve Siyah’ın hangi edisyonu böyle?

Fatih Altuğ: Everest Yayınları’nınki illüstrasyonlu çıktı. Özgür Yayınları’nınki öyle değildi. Araba Sevdası’nın 1940’taki ilk baskısında var ama sonrasında dolaşımda olan metinlerde kaldırılmıştı o illüstrasyonlar. Görselliği de olan bir metnin bir kısmını çıkartmak gibi bir şey bu aslında. Orijinal metne sadakate bu kadar vurgu yapılan bir söylem alanında köken metinden bu kadar asli bir şeyi çıkartma önemli bir meseledir. Metnin dolaşıma girdiği zamanki deneyimi bir yandan yeniden üretmeye çalışan ama aynı zamanda günümüzle o deneyim arasındaki kültürel farkı da kapatmaya, onu anlamaya dair bir etkinliğe de giren çeviri anlayışına her iki çeviride de -dillerarası ve diliçi- transliterasyonda da ihtiyacımız var.

Erol Köroğlu: Tefrika romanlar konusunda Ali Serdar ve Reyhan Tutumlu tarafından bir TÜBİTAK projesi gerçekleştirildi. Fatih Altuğ da bu projenin içindeydi. Metnin tarihselliği meselesi çok önemli. Bu sadeleştirme, diliçi çeviri, artık her neyse söz konusu olan şeyin filolojik bir çaba ve üretim olduğunu dayatmak gerekiyor. Bir üretime başlanırken tarihsel durumdan yola çıkmak gerekiyor. Nasıl bir tarihçi -belge fetişizmi gibi şeylerden bahsetmiyorum ama- belgesinin konumlanışından, metninden başka şeylerinden de yola çıkacaksa aynı şekilde bizim önümüze kitap olarak gelecek bir eserin, bir romanın, bir derginin oluşma sürecini bilmemiz lazım. En azından  bunun ortaya çıkabilmesi lazım. Eğer bu bir tefrika romansa tefrika roman olup daha sonra o dönemde basılmış olabilir. Bir sürü Ahmet Mithat romanı böyledir mesela ve oradan Latin alfabesine aktarılmış, transliterasyon yapılmış olabilir. Onun üzerinden sadeleştirme yapılmış olabilir. Bütün bu sürekliliklerin görülebilmesi gerekiyor ve burada işte bazı ilk basımların tefrikası veya kitabı musavver olabilir, illüstrasyonlar içerebilir. “Hançerli Hikâye-i Garibesi”nin 1851-1852’deki basımı taşbaskı, litografya. Baskının kendisi sanatsal bir iş zaten. Taşbaskı olduğu için hat gibi güzel yazılmış metinler var ve resimler de özel olarak renklendirilmiş resimler. Bu metni konuşacaksak onun görselliğinin de bir şekilde yansıtılmasının düşünülmesi lazım. Bütün bunlar aslında konuyu şuraya getiriyor, bu işi yapabilmek için para lazım, kaynak lazım. O zaman bu kurumlara dayanan bir şey. Bu devlet olabilir, kültür bakanlığı olabilir, üniversiteler olabilir, TÜBİTAK olabilir. Eğer bu Türk edebiyatıysa, Türk edebiyatının sahibi sonuç olarak Türkiye Cumhuriyeti devleti ise kıymetini bilip parayı ortaya koymalı. Bu konuda farklı düşünüyor olabiliriz ama burada bir özensizlik olduğu kanaatindeyim. Tarihsel olarak da nereden kaynaklandığını biliyorum. Türk milliyetçiliğinin ortaya çıkışından itibaren şeyleştirme var. Metnin kendisine dikkat etmeme var. Bunun eğitime etkisi var. Eğitimin endoktrinizasyon amaçlı ilerleyişi var bütün cumhuriyet tarihi boyunca. Mevcut iktidarla açıklanacak bir şey değil bu. O zaman burada da önemsizleştirme oluyor ama bunlar önemsizleştikçe bu özellikler ancak yayına hazırlayanın kişisel birikimine ve çabasına bağlı kaldıkça bir sürü şey elden kaçıyor veya ciddi sıkıntılar yaşanabiliyor. Bir metni uğraşa uğraşa yayına hazırlıyorsunuz, ondan sonra yayınevinin onu yayımlamasını bir türlü sağlayamıyorsunuz. Dolayısıyla bunun filolojik özelliğinin tanınması ve önemsenmesi lazım. Burada bir kriz var. Orta malı şeklinde… Yani metnin kendisinin varlığı değil, sadece onun yansımaları söz konusu.

Özlem Berk Albachten: Esas metin de olmadığı için de böyle bir durum oluyor, orijinal metin olsa okurlar karşılaştırma imkânı bulacak. En azından ilgili okurlar için varlığını sürdürüyor olacak. Olmuyor ve daha çok en son yayımlananlar piyasada oluyor. Bir önceki basım da gidiyor, kayboluyor ancak sahaftan şuradan buradan bulabiliyorsun. Böyle olunca da şu anda piyasada olan metin, özgün metinmiş gibi dolaşımda oluyor. Bir de aynı şeyi tekrarlıyor gibi olacağım ama Fatih Bey’in verdiği örnek anlamlı. Bir noktalama işareti bile ne kadar önemli, bir virgül bile yazarın üslubunu belirliyor. Aslını ellemeyelim değiştirmeyelim derken belki daha da uzaklaşmış oluyoruz.

Bu noktada Fatih Hocam, sizin İletişim Yayınları’ndan çıkan Araba Sevdası edisyonunuzun birinci ve ikinci baskılarında yardımcı eylem olan “idi”lerin kullanımı değişiyor. Birinci baskıda “idi”ler ayrı yazılıyordu, ikinci baskıda bunları birleştirmeyi tercih etmişsiniz. Önsözünüzde de bunu şöyle açıklıyorsunuz: “İmek ek fiili, okuma kolaylığı sağlaması için kendisinden önce gelen kelimeyle birleştirildi. Örn. gelmiş idi – gelmişti (sf. 12)”.

Fatih Altuğ: Anlam farklılığına yol açmadığı ve önsözde temel ilkeler belirtildikçe okuma kolaylığını önceleyen tercihlerde bulunabiliriz bence. Bu türden yayın hazırlamalarda işi bireysel emeğe bırakmayan, kolektifleştirici pratiklere ihtiyacımız var aslında. Tek başınıza metni her boyutuyla inceliyorsunuz, titizlenerek ona odaklanıyorsunuz ama bazen gösterdiğiniz özen alışkanlığa dönüşüyor ve bazı şeyler gözünüzden kaçabiliyor, olmayacak bir şeyi alışkanlıklarınıza uyarak yanlış okuyabiliyorsunuz. Hem okuma hem de okunanın nasıl sunulacağı, hangi ilkelerle çevrileceği konusunda parmak sallamayan, hiyerarşi kurmayan ortak çabayı, emeği temel ilke addeden kolektif süreçlere, atölye çalışmalarına, tecrübe paylaşımlarına ihtiyacımız var. Özel olarak yayınevlerindeki editörlerle ve yayına hazırlayanların işbirliği çok önemli.

Bunları yapacak insan çok az olduğu için yayınevlerinde...

Erol Köroğlu: Biz ne kadar iyi Osmanlıca okursak okuyalım Osmanlıca bizim için ölü bir dil. Osmanlıcanın kişi için yaşayan dil olmasını sağlayacaksanız bir cam fanus yapacaksınız. Oraya koyacaksınız bu insanları, sadece Osmanlıca okuyacaklar. Latin alfabesini unutacaklar. Sonra biz oku diyeceğiz onlar okuyacak, biz yazacağız. Tabii bu absürd bir hayal. Dolayısıyla okuma ve aktarma hataları oluyor, mutlaka olacak. Mesela Milli Kütüphane ya da benzer kurumların, madem bu Türk edebiyatı, bir metnin tefrikasından Osmanlı harfleriyle yayımlanmasına, onun farklı edisyonlarına, Latin harfleriyle yayımlanmasına ve onun çeşitli edisyonlarına kadar her üretimin paketlerini tutuyor olması lazım. Kültür tarihinin bir parçası bu. Bu metin ne hâllere girmiş? Bu metne kim ne yapmış? Yarın bir gün bunun tarihi de konuşuluyor olacak, konuşulabilir, konuşulmalı da.

Engin Kılıç: Ben de bu diliçi çeviri ve transliterasyon kavramları arasındaki ayrımları netleştirmek için bir kavramı daha analım isterim: transkripsiyon. Metne mutlak sadakatle teknik bir aktarım olan işleme transkripsiyon diyoruz, orada sorun yok ama transliterasyonda nasıl yazacağız? Hangi dönemin ortografisine bağlı kalacağız? İmek fiili ne olacak? Arapça, Farsça ekler nasıl yazılacak? Şapka işi ne olacak? Noktalama işaretleri ne olacak? Orada çok sayıda tercih yapmak gerekiyor. Eğer basıyorsak bunu, okunsun istiyoruz ve anlaşılsın istiyoruz, dolayısıyla tercih yapmak zorundayız da. Bir geç dönem Osmanlıca metninde noktalama işaretleriyle ilgili olarak şunu görmüştüm. “Gelecek mi?sin” yazılıyor. Çok komik, hoş, şirin duruyor ama onu öyle mi bırakmak lazım? Ya da mesela Ali Kemal’in bir metni vardı. Orada tamamen doğaçlama çalışıyor ve mesela iki nokta ve bir ünlemi birlikte kullanıyor ya da soru işareti ve virgül yan yana. Gönlünce her noktalama işaretine bir duygu atfetmiş ve yeri geldikçe kullanıyor. Soru işareti, ünlem, iki nokta arka arkaya, gibi...

Günümüzün Leylâ Erbil’i…

Engin Kılıç: Tabii en güzeli, akademik basım. Hem orijinali olsun hem transliterasyonu olsun hem de diliçi çevirisi olsun. Üç paralel metin bir arada olsun ama ekonomik sebeplerden dolayı o kalınlıkta metinleri basmaya gönüllü olacak yayınevleri fazla yok ne yazık ki. Bunu da belki ancak daha güçlü bir kurumun koordine etmesi mümkün olabilir; bakanlık, Dil Kurumu, kısa vadede kâr etmemeyi göze alabilecek büyük bir yayınevi ya da başka bir kurum. Biz burada belirli bir standartta iki tane kitap çıkarıyoruz, başkaları öbür tarafta bambaşka bir formatta üç kitap çıkarıyor. Bu şekilde bir standartlaşma mümkün olamıyor.

Erol Köroğlu: Kamunun düşünmesi, dert etmesi gereken bir şey bu. Bir başka örnek olarak Arap alfabesi dışındaki alfabelerde Türkçe yazılı yayımlanmış Osmanlı metinlerini de anabiliriz bu bağlamda. Bunların en çok bilinenleri Evangelinos Misailidis Efendi’nin Yunan alfabesiyle yazılmış olan Temaşa-i Dünyası ve Vartan Paşa’nın Ermeni harfleriyle hazırladığı Akabi Hikâyesi… Bunlar unutulmuş da olsa, unutulmak da istense bu toplumun metinleri ve var olmaları gerekiyor. Bunlar olmadan kültürün tarihinden konuşmak, kültürün kendini yeniden üretmesinden bahsetmek mümkün değil. 1915’i, savaşları, nüfus mübadelesini, cumhuriyet tarihi boyunca azınlıklara yapılanları vs. hiçbirini unutmadan, onları silmek adına değil, bu da bizim diye kucaklama şeklinde değil ama bu insanlar bu coğrafyadaydılar. Hem de öyle Türk olmak adına filan da yapmıyorlar bunu. Ermeni, laik, din dışı yazı dilini henüz oturtamadıkları bir dönemde laik politikayla bağlantılı olarak Ermeni harfli romanları yayımlıyorlar. Murat Cankara’nın ve Mehmet Fatih Uslu’nun alanlarına giriyorum burada ama böyle bir şey de var. Bu Türkçe, bu dilin ve kültürün bir ürünü. Bunu yeniden var etmek gerekiyor. Bunu yeniden konuşulur hâle getirmek gerekiyor.

Engin Kılıç: Tabii, çünkü Yunan ve Ermeni edebiyatında yok bu isimler. Onlar bizim ürünlerimiz demiyorlar. Türkçe çünkü bu metinler.

Özlem Berk Albachten: Diliçi çeviri derken biz hep Arap alfabesinden Latin alfabesine geçişi konuştuk. Mesela Ahmet Mithat’ın Yeniçeriler’inin Yunan alfabesine aktarımı gibi Türkçe farklı alfabelerde yazılan edebiyat metinleri arasındaki ilişkileri daha yeni öğrenmeye çalışmaya başlıyoruz. Orada da bir diliçi çeviri var.

Fatih Altuğ: Ahmet Mithat’ın metinlerinin Ermeni harflerine ya da Karamanlıcaya çevrilişi gibi.

Erol Köroğlu: Misailidis Efendi üzerine bölümümüzde yazdığı tezle doktor olan Şehnaz Şişmanoğlu Şimşek bir makalesinde bu malzemeyi değerlendirdi. Yunan alfabesine aktarıldığında Yeniçeriler sadeleştirilip aktarılıyor, anlaşılır hâle getiriliyor. Öte yandan Vartan Paşa’nın metni de bu açıdan çok ilginç. Murat Cankara halen bunu yayına hazırlıyor ve sürekli problemlerle karşılaşıyor çünkü öyle bir şey yapmış ki Vartan Paşa, Türkçenin Arap harfleriyle yazılışının Ermeni harflerine transkripsiyonunu gerçekleştirmiş. Yani belli deyişleri söylenişiyle değil, Arap harfleriyle yazılışıyla görüyorsun. Müthiş bir aktarma söz konusu. Gündelik dil söz konusu olduğundaysa, onu söylendiği gibi aktarıyor. Türk dilcileri Ermeni harfli Türkçe metinleri ayrıca çalışıyorlar. Değişik özellikleri var bu metinlerin ve bunların özellikle çalışılması gerekiyor Osmanlı edebiyatları adı altında.

Sadeleştirilmeye başlanan ilk metin hangisiydi?

Özlem Berk Albachten: Benim Zehra Toska ve Cemal Demircioğlu’nun çalışmalarına dayanarak bildiğim en eski örnek 19. yüzyıldan. Ali Çelebi’nin Hümayunnâmesi’ni Ahmet Mithat’ın sadeleştirmesi.

Fatih Altuğ: Klasik edebiyatın içerisindeki diliçi çeviriler de var tabii burada. Klasik edebiyat metnini alıyor, yeniden daha farklı bir durumda ama aynı dil içerisinde ifade ediyor. O geleneğin içinde modern edebiyatın hem sürekliliğini hem kesintisini düşünmek gerekiyor herhalde.

Aslında dil devrimi diyoruz ama dil devrimi öncesinde de sadeleştirme ve o amaçlı yapılan yeniden yazımlar söz konusuydu.

Özlem Berk Albachten: Elbette daha eski başka örnekler de vardır. Demin de söylediğim Hümayunnâme gibi. Ama burada sadeleştirmelerin dil devrimiyle gelen ideolojik boyutuna dikkat çekiyoruz.

Fatih Altuğ: Mesela Salim adlı bir yazar 1871’de Giritli Ali Aziz Efendi’nin Muhayyelat’ındaki “Recep Beşe” hikâyesini tiyatrolaştırarak yeniden yazıyor. Yeniden yazım olarak aynı metni üretiyor, ekliyor, çıkarıyor, türdeş sınırlarını esnetiyor. O bakımdan sadeleştirme dediğimizde daha dar bir şeyi kastediyoruz. Yeniden yazım faaliyetlerinin 19. yüzyılda modern edebiyatın içerisinde de olduğu kesin, bir önceki dönemin metinlerinin yeniden yazımları mevcut ama acaba modern edebiyatın içinde yazılmış bir ürünün kendi içinde yeniden yazımları, diliçi çevirileri var mıdır, varsa bunların tarihi nedir, bu da araştırılmalı.

"Memleket Hikayeleri’ni orijinal hâliyle okuyamıyoruz ve öyle acayip sadeleştirmeler -veya değiştirmeler diyelim buna- yapılmış ki anlamıyorsunuz. "

Evet mesela Halit Ziya Uşaklıgil’den önce kendi eserini sadeleştiren biri var mıydı?

Erol Köroğlu: Bilmiyorum açıkçası. Duymadım.

Fatih Altuğ: Reşat Nuri’nin Çalıkuşu’nun ikinci baskısında bazı kısımları çıkardığını biliyoruz. Politik bir sebeple tabii.

Özlem Berk Albachten: Evet, kendi kendini sansürlüyor. Ahmet Özalp yazmıştı bu konuda, bazı dinsel öğeler ayıklanıyor, dönemin kimi tarihsel, toplumsal koşullarını yansıtan ya da dönemle ilgili olumlu izlenim verebilecek öğeler çıkarılıyor ya da değiştiriliyor.

Fatih Altuğ: Mimar Sinan Üniversitesi’nden Nihan Abir, Çalıkuşu’nun bu baskıları arasındaki farklar üzerine yüksek lisans tezi yazdı.

Engin Kılıç: Refik Halit Karay’ın 1939’da kitapları tekrar basılırken kendi kitaplarına müdahalesi oldu mu acaba?

Erol Köroğlu: Oldu. Tabii onu da daha ayrıntılı çalışmak lazım ama.

Özlem Berk Albachten: Bir de yine N. Ahmet Özalp’in Okları Kırılmış Kirpi çalışması vardı.

Erol Köroğlu: O çalışma tabii önemliydi, ilginçti ama tam bir külliyat incelemesine (corpus analysis) dayanmıyor ve bunu getirip tek parti dönemine bağlıyor. Daha sağlam, daha tarihsel bir yere dayandırmak gerekiyor. Cumhuriyete geçişle bağlantılı olarak cidden orada bir ancient rejim meselesi var. Bunu tek partiyle, İsmet İnönü’yle filan açıklamak mümkün değil. Kendi kendilerine uyguladıkları sansürler var. Kendi metinlerini değiştiriyorlar. Falih Rıfkı Atay tam bir metin mühendisidir o açıdan, keser, biçer, değiştirir. Refik Halit Karay’ın hikâyesi daha farklı aslında, sürgünden 1938’de dönüyor ve eserleri Latin alfabesine aktarılmamış bu geçen dönemde. Unutulmuş bir yazar yani Refik Halit Karay. Dolayısıyla bu onun için bir yayın kapısı. Yeni dönmüş, yayımlayacak. O arada yayımlanmış veya yazdığı ve yayımlamadığı da olabilir, bazı parçaları var olan kitaplarına ekliyor. 1920’den önce yayımladığı birtakım kitaplara 1922’den sonra yayımladığı bazı yazıları ekleyiveriyor. Dolayısıyla geçim derdiyle kendi külliyatını allak bullak eden bir yazar Refik Halit Karay. Tabii üzerine oğlunun da müdahalesi ve sözcük değiştirmesi gelecek. O yüzden mesela Memleket Hikayeleri’ni orijinal hâliyle okuyamıyoruz ve öyle acayip sadeleştirmeler -veya değiştirmeler diyelim buna- yapılmış ki anlamıyorsunuz. Metin çarpılmış, iyi niyetle bir şey yapmaya kalkmış oğlu ama metin çarpılmış. Anlam bozuluyor.

Refik Halit’in oğlunun pişmanlığı da bunun için sanırım, değil mi?

Erol Köroğlu: Valla olsa iyi olur yani pişman olsa. Çünkü cidden metni zedelemiş durumda.

Zarar derken neyden bahsetmiş oluyoruz? Nasıl müdahaleleri zarar olarak değerlendirebiliriz? 

Erol Köroğlu: Mesela bir öyküde Osmanlı bürokrasisiyle ilgili bir bürokratik mevki ismi geçiyor, o mevkiin 1960’larda ‘70’lerde karşılığı olabilecek ya da olamayacak bir sözcük geliyor. Düşünüyorsun burada bu ne demek? Niye bunu yazmış? Neyi kastediyor?

Yanlış bilgi yani.

Erol Köroğlu: Evet, küçük ayrıntılar ama o ayrıntılar önemli hâle geliyor. Metnin aslında ne dediğini göremiyorsun. Metne de güvenini kaybediyorsun. Neticede biz edebiyatı bir anlam çıkartmak ve yorum üretmek üzere okuyoruz. Sadece oturup keyif için okumuyoruz. O zaman soğuyorsun ve sadece olay örgüsü (plot) olarak anlamlı geliyor. O zaman bambaşka ve sorunlu şeyler üretiliyor. Mesela Ömer Seyfettin’in “Yüksek Ökçeler” öyküsünün çocuklar için bir çizgi film versiyonu var. Nasıl olabilir ki böyle bir şey? On üç yaşında iken altmış üç yaşında biri ile evlendirilmiş, bu yüzden cinsel tacize ve travmaya uğramış, bu travmayı kapalı mekânda, konağında yüksek topuklu ayakkabılar giyerek telafi etmeye çalışan bir kadın var. Buradan nasıl çocuk için bir şey çıkartabiliyorsun ki? İşte o zaman metin çer çöp hâline geliyor. Kullan at veya “Ömer Seyfettin öyküsü okuduk. Siyaseten doğru, milliyetçi bir öykü okuduk.” O öykü ne anlatıyor, ne için yazıldı? Bunlar görünmez hâle geliyor.

Peki tersten alalım. Bir editör, metindeki yanlışları düzeltmekle mükellef midir? Somut yanlışlardan söz ediyorum.

Erol Köroğlu: Peyami Safa’nın Fatih Harbiye’sinde mesela muhtemelen tefrika olmasından dolayı şöyle bir durum var: Romanın öyküsü dokuz günde geçiyor. Bir balodan diğerine dokuz gün geçmesi gerekiyor ama aslında romanda dört gün görüyoruz. Atlıyor yani. Salı gecesi yatıyor, cuma sabahı kalkıyor ama ilerleyen sayfalarda o günün cuma olduğu belli olduğu için kaynatıyor arada ve aradan dokuz gün geçmiş gibi yapıyor. Gerçekten öyle mi yazmış, yoksa bir tefrikanın ardından kitaplaşma sırasında kısaltma ve değişme mi olmuş, kontrol etmek lazım. Ama büyük ihtimalle yazarın kendisi öyle yapmıştır. Çünkü yazarın asıl derdi gerçekçilik değil. 

Fatih-Harbiye bir tezli roman olduğu için bu bir araç. Bu durumda yayına hazırlayan ya da editör, yazar hayattaysa fark edip önermekle mükelleftir demek lazım. Hayatta değilse de bunu belirterek korursun.

Özlem Berk Albachten’in “Intralingual translation as ‘modernization’ of the language: the Turkish case” adlı makalesinde Mai ve Siyah’ın beş farklı versiyonunu görüyoruz. Mesela İnkılâp ve Aka Yayınları’nın Nevzat Kızılcan tarafından yayına hazırlanan 1977 tarihli edisyonunda bu romanın “Sofranın etrafında yedi kişiydiler,” olarak başlayan ilk cümlesini “Şölen masasının çevresinde yedi kişiydiler” şeklinde yaparak ilk kelimeyi “sofra”dan “şölen masasına” dönüştürüyor. Bunu nasıl yorumluyorsunuz? Aşırı yorum mu, hata mı, müdahale mi?

Erol Köroğlu: Sofra gidiyor şölen masası geliyor. O masayı deviresi geliyor insanın. Bırak sofra kalsın işte!

Engin Kılıç: Üç beş cümle ya da bir sayfa boyunca hiçbir şey yapmamız gerekmiyorsa bırakalım öylece. Sadeleştiren kişi orada bir varoluş krizine girmemeli. Ben kimim, işlevim yok mu hayatta, gibi. Orada çok hakikaten gereksiz müdahaleler vardı. “Zafer” geçiyorsa “utku” demek gibi, o metnin havasına yakışmayacak müdahalelerden bahsediyorum. Ben de buradayım deme çabası bu aslında. İdeal olan bu işi yapanın görünmez olması olurdu. Ne kadar varsa o kişi, görünüyorsa yanlış bir şey yapıyordur.

Özlem Berk Albachten: Ama bütününe baktığımızda da Kızılcan’ınkine daha başarılı bir çalışma diyebiliriz. Şemsettin Kutlu’nun edisyonuyla filan karşılaştırıldığında bunu daha başarılı bir metin olarak değerlendiriyorum ben.

Erol Köroğlu: Onları ayrıca konuşalım zaten. Şemsettin Kutlu, Fazıl Yenisey, Seyit Kemal Karaalioğlu… Mahşerin üç atlısı!

Özlem Berk Albachten: Ayırmamız lazım gerçekten. Kritik eleştirel basım filan tabii değil ama öbür taraftan 300 tane dipnot olması da olacak iş değil. Bu bir edebiyat metni. Öyle bir metinde sürekli dipnot okumak istemiyorsunuz. Onun için ayırıyorum. Eleştirel basım ayrı bir şey ama onu roman diye aldığında da sayfanın yarısını dipnot olarak görmek istemiyorum. Kızılcan’ın metninin ben başka yönlerden aslına daha yakın bir metin olarak kullanırım. Mesela saat meselesi.

Tam da bunu konuşalım istiyordum. Tarihsel bağlam, eski saat-yeni saat, noktalama işaretleri vs. gibi dönemsel farklılıktan kaynaklanan meselelere çözümler üretilmesi gerekiyor değil mi?

Özlem Berk Albachten: Tabii, mesela akşam iş yerinden çıkıyorlar on ikiye doğru, aslına sadık kalıp bunu bu şekilde veriyor mesela ama hava ancak kararmaya başlıyor metinde. Şimdi editörün ya da yayına hazırlayanın bunun farkında olmadığını anlıyorum, bunun için kafa yormamış. Bir tek orada Nevzat Kızılcan bugünün saatine uyarlamış. Böyle farklılıklardan bahsediyorum. Değiştirmeyeyim saati diyorsanız o zaman başka çözümler de bulursunuz. Dipnot koyarsınız mesela. Ama benim görmek istediğim bu işi yapanın bunların farkında olarak bir strateji geliştirmesi.

Fatih Altuğ: Para birimleri de aynı şekilde önemli. Mesela 200 liraya köle aldım diyor, 180 liraya ev aldım diyor. Günümüz parası açısından neye tekabül ediyor, en azından dipnotlarla belirtmeli. Bütün bir göstergeler sisteminin çevirisine dair bir farkındalık söz konusu aslında. Bunun çözümüne dair farklı yöntemler olabilir.

Erol Köroğlu: Bu konuda faaliyet gösterenler, başta Engin Kılıç ve Fatih Altuğ olmak üzere, belki bir deklarasyon gibi bir kılavuz hazırlamalılar. Onların yayına hazırladıkları çalışmaların önsözlerini bir araya getiren bir websitesi falan olmalı. Diliçi çeviri yapacak kişilerin dikkat etmesi gerekenlerin yazılı olduğu bir liste belki. Bunlardan biri zaman meselesi. Saat meselesi şudur, şuna dikkat edin gibisinden bir kılavuza ihtiyaç var ama bunların ötesinde -19. yüzyıl örnekleri için konuşuyorum- iyi yayına hazırlama işleri, başarılı edisyonlar çıkartan arkadaşların önümüze koyduğu iyi örnekler bütünü çıkmaya başladı.

Kötü örneklerden bahsedelim mi bu noktada?

Erol Köroğlu: Mesela şimdi Seyit Kemal Karaalioğlu, Fazıl Yenisey, Şemsettin Kutlu gibi insanlar biliyorlar zaman kullanımını. Yaptıkları sadeleştirmelerden bunu anlıyoruz. Aşağı yukarı güneş saatine göre nasıl olduğunu falan aktarıyorlar ama kabul edilemeyecek müdahaleler yapıyorlar metinde. Metnin özellikle bu edisyonlarda şeyleştiğini görüyoruz. İşte bu bir romandır, bir Osmanlı romanı, Recaizade Mahmut Ekrem! İlk Türk romanlarından, acemice ama… Ondan sonra bir bakıyorsunuz istediği gibi oynamaya başlıyor.

Fatih Altuğ: Bilinç akışını kaldırması mesela Araba Sevdası’nda.

Erol Köroğlu: Evet, anlamıyor çünkü. Kendisi bilmiyor. Ya da İntibah’taki ideolojik nokta. Yenisey’in İntibah sadeleştirmesinde Ali Bey, o adamlar tarafından komploya kurban gidince gidip Dilaşub’u dövmeye başlıyor, iğrenç bir paralama sahnesi oluyor. Bunu betimlemek için Yenisey metinde “Bulgar canavarları gibi” ifadesini kullanıyor. Şimdi tarihsel olarak Namık Kemal’in bunu demiş olması mümkün değil. Namık Kemal bu metni yazarken henüz ’93 Harbi başlamış değil. Savaş başlamış ya da bitmiş olsa Bulgarlarla ilgili durumlar Ruslarla olan savaştan sonra değişmiş olsun, İstanbul’da kalan on binlerce Bulgara aldırış etmeden “Bulgar canavarı” desin ama o da yok.

Engin Kılıç: Ve daha da komiği, orijinali “Tatar hunrizleri”.

Erol Köroğlu: Tabii ki, Namık Kemal’in kullandığı sözcük Tatar kan içicileri. Kastettiği Tatarlar da Kırım veya Volga Tatarları falan değil, Moğollar. Moğollar, Namık Kemal zamanında falan Türk sayılmıyorlar. Dolayısıyla Moğollar Türk sayılmaya başlamadığı için, Türk milliyetçiliği belirleyici paradigma hâline gelmediği için dünya tarihi Moğolları nasıl anıyorsa Namık Kemal de öyle anıyor ve “Tatar hunrizleri”ni kullanıyor.

Engin Kılıç: Benim de yine aynı edisyondan hatırladığım iki ideolojik savrukluk örneğim var. İlk olarak bir yerde Ali Bey’in gözünün önünden bütün olaylar “film şeridi gibi” geçti diyor. O zamanda Lumiere kardeşler henüz sinemayı bulmuş değil, biri on iki, diğeri on dört yaşında. İkincisi de, ben İntibah’ı yeniden yayına hazırlarken fark etmiştim, Ali Bey romanın bir noktasında iki üç sayfa boyunca bilinç akışı şeklinde düşünüyor. Editör orayı atıyor ve şunu diyor: “Ali Bey o sırada saçma sapan şeyler düşündü!” Sıkılmış orada belli ki.

Erol Köroğlu: Bir diğeri de Ali Bey’in annesini belediyenin defnetmesiydi. O roman yazıldığında henüz belediyecilik başlamış durumda değil. Bunlar işte metnin bütünlüğünü bozan şeyler. Sami Paşazade’nin Sergüzeşt romanında Rıza Tevfik’in, Yahya Kemal’in şiirleri sokuşturuluyor araya. Sergüzeşt yayımlandığında Yahya Kemal beş yaşında, Rıza Tevfik daha doğmamış. Mesela yine Sergüzeşt’in bir sadeleştirmesinde “Allah’a dua eder yaşarım” diyor fakir bir adam. Halbuki orada “padişahıma” ifadesi de olmalı ama o siliniyor. Bunun gibi bir sürü ideolojik şey var. Metni bütünsel bir ürün olarak düşünmüyorlar. “Bu sadece başlık, o başlığın içine istediğim gibi müdahale ederim.”

Engin Kılıç: Bir de yazarı kurtarma çabası oluyor. En son Hüseyin Rahmi Gürpınar’ın Efsunlu Baba’sında fark ettim. Efsunlu Baba’nın sonunda, niye yapmışsa onu Hüseyin Rahmi, metindeki bağlantı ve akışla alakası olmayan uzun bir bölümde ciddi bir antiseminizm öne çıkıyor: “Bu Yahudiler hep böyledir. Dünyanın sonunu bunlar getirecek,” gibi ifadeler var, müthiş bir Yahudi düşmanlığı görülüyor. Hilmi Yayınevi’nin 1930’lardaki baskısında var bu bölüm, sonrakilerde çıkmış. Yazarı kurtarma amacı olarak okuyabiliriz bunu tabii.

"Aşırı dipnotlar okuma tecrübesini kesebiliyor. Tüm bu imkân ve yan etkilere göre farklı tercihler olabilir ama her metnin en azından bir eleştirel basımının olması gerekir."

Peki, belki birazdan da farklı örnekler aklınıza gelir. Biraz önce de konuşmuştuk önsözler, dipnotlar, açıklamalar ya da parantezle yapılan açıklamaları ne kadar önemsiyoruz? Bunların rolü nedir bu süreçte? Editörlüğünü yapan kişinin bir önsöz yazması ya da dipnotta yer alması, belki de bunu açıklamalarla sunması sonraki çalışmalar, üretilecek farklı edisyonlar için önemli midir?

Fatih Altuğ: En azından her bir metnin böyle bir versiyonunun olması önemli. Metinlerin diğer Latin harfli versiyonlarının hepsinde bu yöntemler izlenmez. Başından beri 

konuşuyoruz ama derslerde okutulan, temel klasik eserler olarak görülen metinlerin, eleştirel basımlarının mutlaka hazırlanması gerekiyor. Yalnızca nüsha farklarını tespitle kalmayan, açıklamalı notlarla bir şekilde metnin bağlamını bugünde yeniden kuran eleştirel basımlar, edebiyat tarihi, metin telakkisini ve özellikle de o metni yeniden düşünmek için ufuk açıcı imkânlar sunuyor. Bunlara ihtiyaç olduğu açık. Bu türden basımlar okunurluğu etkileyebiliyor; kendini kaptırma, metnin içinde kaybolma gibi durumları da bölebiliyor tabii. Aşırı dipnotlar okuma tecrübesini kesebiliyor. Tüm bu imkân ve yan etkilere göre farklı tercihler olabilir ama her metnin en azından bir eleştirel basımının olması gerekir.

Engin Kılıç: En azından bir önsöz yazmak gerekiyor. Ne yapıyoruz biz, diye bir açıklama olması iyi bir şey. Dipnotlar konusunda dediklerinize de katılıyorum, gereksiz dipnotlardan olabildiğince kaçınılması gerektiğini düşünüyorum ben de. Şöyle bir örnek geldi aklıma: Şemsettin Kutlu’nun bir Halit Ziya Uşaklıgil sadeleştirmesinde ilk sayfada metne pek çok müdahale vardır ama sadece tek bir dipnot var, o da Kadıköy için. Şunun gibi bir şey yazmış: Kadıköy, İstanbul’da bir semt. Halkımızın bu bilgiye ihtiyacı vardı ve aydınlandılar! Orada bir tutarlılık lazım ama onu bulmak zor.

Özlem Berk Albachten: Kötü müdahalelerden bahsettik ama biraz da iyi örnekleri analım. Bütün metnin yorumlanması, o metnin edebiyatımız içindeki konumunu da değiştiriyor. Yeniden okunmasının ardından İletişim Yayınları’ndan çıkan eleştirel basım Araba Sevdası özellikle konuşuldu, tartışıldı. Böylesine bir okuma, asıl metni de başka bir yere götürüyor. Artık o metne bu eleştirel basım üzerinden bakılıyor ve karakterler, dil, üslup bu metin üzerinden yeniden değerlendiriliyor.

Fatih Altuğ: Eleştirel basım ifadesi sıklıkla kullanılıyor. Aslında ifade apaçık söylüyor ama biz dikkat etmiyoruz. Eleştirel bir basım metne eleştirel müdahalelerde de bulunabiliyor. O basımla birlikte metnin daha önce dikkat edilmemiş boyutları öne çıkabiliyor. Mesela benim hazırladığım edisyonda görseller, haritalar vs. kullanıldığı için kitap üzerine yazılan birkaç yazıda Bihruz’un aylaklığına dair vurgular arttı. Onun şehrin içindeki hareketleri görselleştirildikçe oradaki vurgu daha fazla olabiliyor. Eleştirel basımdaki eleştirel ifadesi yalnızca nüsha farklarını karşılaştırmaktan ibaret kalmıyor. Şüphesiz o da çok önemli ama günümüz eleştirisi için o metnin imkân alanlarına, potansiyellerine işaret eden bir basım olması da çok kıymetli.

Son zamanlarda Can Yayınları ve Everest Yayınları Halit Ziya Uşaklıgil için özellikle, kitapların hem orijinal hâlini hem de sadeleştirilmiş hâlini aynı da yayımlamaya başladı. Bir edisyonun üzerinde “Açıklamalı Orijinal Metin” yazıyor, diğer edisyonda “Günümüz Türkçesiyle” ifadesi kullanılıyor. Bu gibi edisyonların önemini konuşalım mı biraz da?

Fatih Altuğ: Evet, dediğin gibi Everest de Can Yayınları da Halit Ziya’ları iki yayın hâlinde basmaya başladı. Hüseyin Rahmi Gürpınar’ı da Everest daha önce aynı şekilde basmıştı. Birçok yayınevi kitabın kapağında ya da künyesinde bu metnin sadeleştirilmiş mi orijinal hâli mi olduğunu söylemiyor. Benim öyle alıp orijinal metin olmadığını sonradan anladığım birçok kitap var. Benim kendi ihtiyaçlarım bakımından orijinal metin daha önemli. Özellikle kapakta bunun belirtilmesi etik de bir mesele bence.

Özgür Yayınları’nın bu anlamdaki öncülüğünü nasıl görüyorsunuz?

Fatih Altuğ: Özgür Yayınları bu metinleri güzelce bastı aslında. Rahim Tarım editörlüğünde kolektif bir iş çıktı ve daha önce tam hâliyle okuyamadığımız metinler derlenip toparlanıp ilk defa dolaşıma sokuldu. Gerçekten de önemli bir emek verildi.

Erol Köroğlu: Toplu yayına hazırlama açısından Özgür Yayınları’nın yeri çok kıymetlidir.

Fatih Altuğ: Bilinmeyenleri ya da parça parça bilinen metinleri inşâ ettiklerini söyleyebiliriz.

Erol Köroğlu: Tabii, Sefile mesela. Müthiş bir kazanım. Gazeteden aktarılarak hazırlanmıştır.

Fatih Altuğ: Dolayısıyla bizim aslında Halit Ziya ile karşılaşmamızda Özgür Yayınları baskılarının önemli bir etkisi oldu. Telif kalkıp herkes hazırlamaya başladığında o emek de bir nebze değersizleşiyor. Çoğu yayına hazırlayan, telif öncesi varılan olgunlaşmış noktadan yola devam ediyor. Telif kalktığında telif sürecindeki çevirmen ve editörün emeği piyasanın koşulları gereği anonimleşiyor. Bu kuşaktan yazarların yavaş yavaş teliflerinin kalktığı bir zamandayız. Metinleri yeniden dolaşıma sokarken metni belli bir olgunluğa getiren editörleri anmak, metnin özel bir yayımının metinle ilişkilenmemizde nasıl bir etkisi olduğuna dair bir farkındalık yaratmanın sorumluluğumuz olduğunu düşünüyorum. Mümkünse önsözde bunu ifade etmeli  diye düşünüyorum.

Erol Köroğlu: Buna çok katılıyorum. Cidden bu tür ahlak kuralları oluşturulmalı sanırım. Sizden önce bu metni yayımlayan biri varsa ona bir teşekkür etmelisiniz. Eleştiriniz varsa onu da belirtmelisiniz.

Engin Kılıç: En azından anmak gerekiyor. Ben anıyorum mesela şuna şuna baktım diye.

Muhakkak bakılıyor da.

Erol Köroğlu: Elbette, bu medeni bir şey.

Engin Kılıç: Zaten bakmamak ayıp, ciddiyetsizlik olur.

Erol Köroğlu: O yokmuş gibi davranmak gerçekten tatsız bir tavır. Onu söylemek lazım. Özgür Yayınları’nın bu Halit Ziya dizisi hazırlandığı esnada Türk Dil Kurumu tarafından da Ahmet Mithat’lar yayımlanmıştı. O da önemli bir çabaydı. Ama mesela Ahmet Mithat yayını, Türk Dil Kurumu gayet hantal bir devlet refleksiyle dört beş romanı aynı cilt içinde böyle 800 sayfalık ciltler çıkarıp falan yaptı ve yayına hazırlayanlar için söylüyorum, transliterasyonun ötesinde hiçbir müdahale yoktu. Dolayısıyla genel okura ulaşan bir şey değildi. Yani bizler bin bir uğraşla edinerek kütüphanemize koyduysak koyduk. Oysa Özgür Yayınları’nın Halit Ziya baskıları bir yöntemi de önümüze koydu: eski kelimelerin anlamlarını köşeli parantez içerisinde vermek. Bu mesela sıradan okurun zorlandığı bir yapı.

O zaman biraz da o yöntemleri konuşalım. Köşeli parantez, dipnot, sözlükçe... Hangisini tercih ediyorsunuz?

Engin Kılıç: Köşeli parantezde ben zorlanıyorum.

Erol Köroğlu: Ben o kadar etkilenmiyorum ama her zaman verimli olmuyor tabii. Çünkü bazen bir zincirleme tamlama oluyor, bazen bir cümle parçası oluyor, uzun bir açıklama geliyor, ana cümle bölünüyor.

Engin Kılıç: Açıklamanın tam nereye tekabül ettiği anlaşılamıyor kimi zaman.

Erol Köroğlu: Evet ama sırf dipnottan okumak da başlı başına bir zorluk. Arkadaki sözlükçe de o kadar kolay değil. Her metin, paralel metin yapısını da kaldırmıyor. Aslına bakarsan burada Özgür Yayınları’nı överken başka bir yere gitmiş oluyorum, her metin kendi yöntemini, çabasını da getiriyor. Ortak belli şeylere dikkat etmek lazım ama onun yanı sıra metin o kadar ağırdır ki bir paralel basım gerekiyordur. Ama şu anda ciddi yayınevlerinin buna özen göstermeye başlamasını çok olumlu buluyorum. Bir orijinal basım var, bir de sadeleştirilmiş diliçi çevirisi yapılmış. Hatta Osmanlıca tıpkıbasımını veren yayınlar da olacak bundan sonra, olacağını biz biliyoruz. Böyle projeler var. Mesela bu tefrika projesiyle alakalı olarak tefrikalar yayınlanıyor internette JPEG imajları olarak. Onların bir kısmı da kitap olarak yayımlanacak. Bunlar önemli gelişmeler.

Peki her metin kendi yöntemini getiriyor dediniz, bu yöntemleri açalım mı biraz daha?

Engin Kılıç: Şöyle, çok farklı yöntemler var. Diliçi çeviri yapmak var. Köşeli parantezle vermek var. Dipnotlarla vermek var. Arkaya lugatçe koymak var. Peki bu duruma biz ne diyeceğiz, ben de bunu merak ediyorum. Bu bir çeşitlilik mi, kaos mu? Zamanla bunların hangisi ağır basacak? Bir tanesi ağırlık kazanacak mı bu yöntemlerden, göreceğiz. Bir de internet meselesine değinmek isterim, dijital teknoloji yakın zamanda bu işin doğasını değiştirecek. Biz şimdi bir kitap hazırlıyoruz ve orada önce Osmanlıcasını da koyalım, dedik. Tam, güzel, düzgün bir edisyon olsun istedik. Yayınevi gerek olmadığını söyledi; metne bir QR kodu koyar, Osmanlıcasını da internete yükleriz, okurlar oradan bakarlar, dedi. Böylece sayfadan da kazanıyorsun. Dolayısıyla günümüzde bu imkânlar var. E-kitap olduğunda nasıl olacak mesela? Dijital teknoloji işin doğasını değiştirecek. Bunun da nasıl olacağını merakla bekliyoruz.

Erol Köroğlu: Dijital, metin olgusunu değiştiriyor aslında. Metni bildiğimiz bir şey olmaktan çıkarıyor.

Fatih Altuğ: Onu çalışmaya da ihtiyacımız var aslında. Bizlerin de sorumluluğu var bu tür işlerde. Birçok sorunu çözebilecek çünkü bunlar. Tefrika ile matbu arasındaki farkları görebileceğimiz, nasıl değişiklikler olduğunu takip edebileceğimiz imkânlar bunlar. Bir mekânın adı geçtiğinde isteyen için o mekânın o zamanki fotoğrafının görülebileceği ekler mesela. Dijital basımlar, metnin kültürel bağlamına ulaşmamızı sağlayacak mecralar olabilir.

Engin Kılıç: İletiyi çok boyutlu hâle getirdiği için o imkândan da faydalanmak lazım.

Erol Köroğlu: Sadeleştirmelerle ilgili ve diliçi çevirilerle ilgili şunu da söylemek istiyorum. Şölen meselesine de tekrar değinilmiş olur böylece. Mesela Fatih Altuğ’un Araba Sevdası günümüz Türkçesiyle yayına hazırlanmış cildi burada tekrar anılabilir. Engin Kılıç’ın da Homer Kitabevi’nden çıkmış olan İntibah, Taaşşuk-ı Talat ve Fitnat ve Felâtun Bey ile Râkım Efendi sadeleştirmeleri var. Burada her iki yayına hazırlayanda da “temsil etme” çabası var. Yani, bu metni olduğu gibi günümüz Türkçesine aktarmak “şölen” falan demek yerine günün havasını hissettiren bir dil yakalama çabası oluyor. Yani, sadeleştirirken dili hiç değilse mümkün olduğunca orijinale yakın tutma veya tarihsel okurun konumlanışına yakın tutma durumu çıkıyor. Mesela bu sadeleştirmeyi anlamayacak gençler bulunabilir, önüne çıkan metinde sözlüklere gitmesi gerekebilir. Bu iyi bir yeniden yazım çalışması da oluyor. Okura yardım eden bir çaba hâline de geliyor. Belki bu yönde artış olacak. Başkaları da buna benzer şeyler yapıyorlar. Yani sadeleştirme olacaksa metnin özelliklerini hissettiren bir sadeleştirme olmasında fayda var.

Özlem Berk Albachten: O eskilikleri tutan dönemin havasını veren bir şey olması önemli, bir yandan da okuru da bu kadar cahil yerine koymak da çok doğru gelmiyor. Kadıköy dipnotunu vermek gibi. Aslında şu anda üretilen metinler için de benzer şeyleri söyleyebiliriz. Dili için de içeriği için de. Telif eserler için konuşuyorum. Hepimiz kendi ardalan bilgimiz, kültürümüz, eğitimimiz her neyse ona göre okuyup yorumluyoruz. Hepimiz farklı farklı şekilde anlıyoruz bir metni ya da anlamıyoruz, yorumluyoruz. Onun için her şeyi illa ki 15 yaşındaki çocuk da anlasın gibi bir çabaya girmek de bazen iyi 

sonuçlar vermiyor diye düşünüyorum. Biraz okur da çaba göstermeli ya da okurun da çaba göstermesi için biz gayret etmeliyiz. Belki öyle bir alan bırakmalıyız okur için. Dolayısıyla, şimdi Erol Bey’in anlattığı gibi böyle bir örneği ben tercih ediyorum. Mesela, Özgür Yayınları’nın edisyonundansa bunu tercih ediyorum. Orada benim en büyük sorunum şu köşeli parantezlerin çokluğu. Mesela, Mai ve Siyah’ı taradığımda neden köşeli parantezle anlamının verildiğini anlamadığım pek çok kelime vardı, bu kadarı gerekiyor muydu gerçekten?

Engin Kılıç: Evet, amaç şu olmalı: Okur kendini metne kaptırsın, oradaki dolayımı görmesin ve metne dahil olsun. Oysa köşeli parantez metne dışarıdan bir müdahale demek.

Erol Köroğlu: Doğru. Tabii.

Engin Kılıç: Böyle olunca binlerce dış müdahale oluyor.

Özlem Berk Albachten: Yani onun yerine gerçekten gerekli görülen yerlerde kelimenin anlamının verilmesini tercih ederim. Biz belki daha akademik yaklaşıyoruz ya da sizler edebiyatçı olarak metne başka türlü bakıyorsunuz ama şimdi sıradan bir okur olarak, ben gittim Aşk-ı Memnu’yu aldım. Aşk-ı Memnu’yu okumak ve o dünyaya girmek istiyorum.

Engin Kılıç: Halit Ziya anlatsın ben dinleyeyim. Arada birisi olmasın.

Özlem Berk Albachten: Arada birisi mutlaka var.

Erol Köroğlu: Roman biçiminin getirdiği bir şey zaten bu, kaçınılmaz, bir “immersion” (kendini metne kaptırma) durumu olacak okurda. Bunu engelleyip durursan hoş olmaz elbette.

Fatih Altuğ: Evet bunlar çok doğru, demek ki bir yayın diliçi çeviride izlediği yordam bakımından tartışma doğurabiliyorken, metnin toparlanması ve orijinaline sadakat bakımından önemli bir çalışma olabiliyor.

Erol Köroğlu: Esere göre değişmeli aslında. Özgür Yayınları’nın Taaşşuk-ı Talat ve Fitnat edisyonunda o kadar köşeli parantez yok mesela. Metin daha basit.

Engin Kılıç: Ben üç romanı üst üste yayına hazırlamıştım, haliyle karşılaştırma imkânım olmuştu. Net hatırlamıyorum elbette ama Taaşşuk-ı Talat ve Fitnat’a ben yüzde yirmilik bir müdahalede bulunduysam Ahmet Mithat’ın metninde yüzde elli civarında müdahale oldu diyebilirim. Namık Kemal’de ise yüzde seksen civarında. Dolayısıyla, metin hakikaten fark ettiriyor.

Erol Köroğlu: Tabii bu işi yapanların yaşadıkları sıkıntılar, kaynaklara ulaşma meselesinden de bahsetmek gerekiyor. Belirli bir bilgi birikimini de gerektiriyor ki internetle birazcık daha yumuşadı bu zor koşullar. Şimdi Ahmet Mithat’ın metinlerini translitere ediyorsanız Ahmet Mithat’ın bol bol Diderot and D'Alembert ansiklopedisini kullandığını veya o dönemdeki Larousse’lardan faydalandığını görüyorsunuz. Onlar yok ortalıkta. Yani Fransızca biliyor olsanız veya bilen birini bulup “Ya şu maddeye bir baksan” veya “Orada şu kişi var mı?” diye gönderseniz o ansiklopediyi ve Ahmet Mithat’ın kullandığı edisyonu bulamıyorsunuz. Şimdi biraz daha geliştiriliyor artık, Arapça harfleri girerek Lexicamus gibi programlar çıkmaya başladı. Bunlar birazcık koşulları kolaylaştırıyor ama ciddi birikim gerektiriyor. Fransız kültürünü, Paris’i bilmeyen insanlar uydurarak çeviriyor mesela. Bunların önemsenmesi lazım artık.

Özlem Berk Albachten: Bu noktalarda aslında dillerarası çeviriyle diliçi çeviri çok da farklı olmuyor. İkisinin de kendine özgü zorlukları mutlaka var. Ama çok temel şeyler ve birbirine çok benziyorlar. Biz sadece dili çevirmiyoruz; kültürü, tarihselliği, bağlamı da aktarıyoruz. Bir tek dili bilmek veya Osmanlıca okuyabilmek yetmiyor, araştırma yapmak gerekiyor. Yani oturayım Ahmet Mithat’la ilgili hiçbir şey bilmeden alayım, iyi de Osmanlıca biliyorum, çevireyim şeklinde olmuyor.

Engin Kılıç: Bu işin bir ödevi var, araştırmalarla hakkını vererek yapmak lazım. O anlamda Fatih Altuğ’un Araba Sevdası bunun çok iyi bir örneği. Harika bir iş gerçekten.

Özlem Berk Albachten: Jorge Luis Borges’in “Don Kişot’un Yazarı Pierre Menard” adlı kısa hikâyesinde gösterdiği gibi, bir metni noktası, virgülüne değiştirmeden yeniden yazsak bile aynı metin değildir. Her metin kendi döneminde kendi okurlarıyla anlam kazanır. Bunu kabul ederek yola çıktığımızda bakışımız da değişiyor.

Erol Köroğlu: Şuna da değinmek isterim. Eğitim sistemi hâlâ endoktrinizasyona dayalı. İçeriği ya da ideolojik yönelimi değişmiş olabilir ama özellikle edebiyat eğitiminde her ne kadar yapılandırmacı eğitim denilse, etkinliklere falan yöneltilse de öğrenci, bir edebiyat eserinin bir bütünlüğünü görmüyor, o bütünlükle karşılaşmıyor. Öğrenci bu bütünün anlamını idrak etmiyor lisede veya daha öncesinde. Sadece özet çıkartıyor, böyle olunca da bir roman sadece olay örgüsü hâline geliyor. Halbuki orada bir evren var. O metnin kuruluşu, karakterleri, anlatı teknikleri, anlatıbilim açısından önemi, ideolojik konumlanışı... Bütün bunları konuşmak için büyük bir fırsat. Bu hâlâ işlemiyor. Dolayısıyla insanlar sadece öykü okumuş olduklarını düşünüyorlar. Yani bir yerde Araba Sevdası’yla Uzaylı Cüceler kitabını aynı kaba koyuyor ve sonra roman okumayı sevmiyor ya da başka okumuyor.