Kaosun şairi Jodorowsky

Alejandro Jodorowsky, 1963’ten bu yana, çizgiromanları saymazsak, roman, şiir, deneme, anı ve piyes gibi geniş bir tür yelpazesinde kırkın üzerinde eser vermiş bir yazardan çok sayısı onu bulmayan kült filmlerin yönetmeni olarak tanınıyor. Sebebi belki, İspanyolca yazan Jodorowsky’nin kitaplarının yabancı dillerden çok sinemaya çevriliyor olması. Gerçeğin Dansı filminin, yazarın 2001 yılında yayımladığı otobiyografisinden; Sonsuz Şiir’in ise 2009’da aynı adlı şiir derlemesinden sinemaya uyarlanmış olması bir yana, Jodorowsky’nin külliyatı ile yaşamı sanki birdir. Temalar, atmosferler, karakterler, oyuncular devamlılık içinde bir Jodorowsky dünyasında birlikte var olurlar. Bu bütünlük, şiddeti ve mistisizmi, kaosu ve aşırılığı barındıran bir “Jodorowsky hassasiyeti”ni ortaya koyar ama Dali’nin “uyuşturucu benim” demesi gibi, külliyatının esas kaynağı, Jodorowsky’nin ta kendisidir.

Hollywood’un ya da Avrupa Sanat Sinemasının tanrılarının yaşadığı bir panteon varsa, Jodorowsky buranın dışında kendini var etmişti. Yapıtlarına yakıştırılan kült film etiketi, bu dışarıda olma haline, karşısında olmaktan ziyade, kıyısında olmak anlamını yüklemenin, Jodorowsky’nin uzlaşmayı değil şoke etmeyi amaçlayan sinemasını (her iki anlamıyla) sindirebilmenin bir yoluydu belki de. Onunki, kendi peygamberlerini yaratmak isteyen bir sinemaydı; Fando ve Lis, El Topo, Kutsal Dağ ve hatta gerçekleştiremediği Dune “kült sinema”yı tanımlayan filmlerdir. El Topo, Grand Guignol’ü; Dehşet Tiyatrosu’nu ezoterizm ile buluşturmuş, “acid western” türünü icat etmiş ve matinelerde kendine yer bulamadığından, Geceyarısı Sineması kavramının doğmasına büyük ölçüde yol açmıştı. Böylece, varlığını ve devamını ana akıma borçlu olmayan, kendi salonları, kendi izleyicisi olan, videokaset dönemine yumuşak geçiş yapan ve nihayetinde kendi gemisini yüzdüren bir ekosistem ortaya çıkmış. Nitekim, Jodorowsky, El Topo’nun Amerika’da bir geceyarısı filmi olarak gösterilmesinden sonra Kutsal Dağ’ın yapımı için finansman bulmakta zorlanmadı. 1975’te başlayan ve sonuçlanmadan sona eren büyük Dune kalkışmasından sonra ise yönetmen “hayalindeki filmler” için yatırımcı bulmakta zorlanır oldu. 1989 yılında yönetmenin herhangi bir konvansiyonel tür sinemasına en çok yaklaştığı korku filmi Santa Sangre’yi yaptıktan sonra “kendine gelmesi”, yani esas konularına kafa yoran bir film yapması yirmi üç yıl aldı. "Geceyarısı Sineması" ise bir meta-tür, bir izleme biçimi, hem de bir mecra ve (neden olmasın) bir dünya görüşü olarak yoluna devam etmekte. 

Babadan oğula geçen

2013-2014 yıllarında Gerçeğin Dansı ve Sonsuz Şiir’de anlattığı Jodorowsky’nin kendi yaşam öyküsüdür; bitimsiz bir kimlik ve inanç, kaygan bir zemin olan gerçekliğin üzerinde tutunacak bir çapa arayışı içinde. Jodorowsky, Şili’de Ukrayna Yahudisi göçmeni, ateist, Stalinist ve her şeyden önemlisi, kendi kökenini gizlemeyi hayatta kalmanın bir yolu olarak gören bir babanın oğlu olarak büyümüştü. Otobiyografinin ve aile tarihini araştırmanın bir ruhsal sağaltım aracı olabileceğini Psikobüyü ile ortaya koyduğu kadar filmleriyle de irdelemiştir. Ailelerin kendi mitolojileri vardır, normaller üzerinde mutabakata varılmış, paylaşılan bir anlam dünyası. Gerçeklerin çarpılmaya, çarpıtılmaya başladığı ilk yer de ailedir. Yanlış anlaşılmalar, hayal kırıklıkları, mübalağalar, fedakârlıklar ve nafile adalet arayışlarından ve kim bilir farkına varmadığımız daha nice marazlardan örülü barok bir yapıdır aile; apaçık ortada olup dile gelmeyen ancak aile içinde mümkün olabilecek aşırılıklar, sınır aşımları Jodorowsky’nin filmlerinde rastlanan barok atmosferin kaynağıdır. Yaralar kuşaktan kuşağa geçer. El Topo’nun ruhu oğlunda yaşayacaktır, Santa Sangre’de Fenix, cinayetlerini, kolları kesilmiş küçük bir kızı tanrıça olarak kabul eden bir dini sektin kolları kesilen peygamberi olan annesi Concha’nın elleriyle işlemektedir. Jodorowsky’nin kendi oğulları da filmlerinin değişmez aktörleridir, Gerçeğin Dansı’nda Jodorowsky’nin babasını, kendi oğlu Brontis Jodorowsky canlandırır. Dune eğer gerçekleşseydi Brontis burada romanın başkişisi Paul Atreides’i canlandıracaktı; babası sonradan, filmin hazırlık aşamasında Brontis’i hem dövüş sanatlarını öğrendiği hem de felsefi bir eğitimden geçtiği bir kampa alıp aslında çocukluğunu elinden aldığını söylemiştir. Bugünlerde El Topo’nun Oğlu adlı yeni projesi için finansman arayan Jodorowsky’nin sinemasında olduğu gibi ailesinde de babalardan oğullara geçen roller/yaralar kuşkusuz mevcuttur ve tekrarlanmasına bakılırsa merkezi bir noktadadır. 

Külliyatı, babalarla oğulların birbirine karıştığı Freudyen bir sirke benzemekle birlikte, Jodorowsky, sembollerin evrensel dilini kullanarak insanlığın müşterek bilinciyle konuşmayı da ister. Kişisel tarihi ve soyağacını önemsediği kadar insanlığın ortak mistik tarihini, dinlerin öğretilerini de önemser. Ezoterizmi, gizli bilgiyi, sonsuzluğu araştırmayı neredeyse bir yöntem, bir yazma, film yapma ve yaşama yöntemi olarak benimser. Jodorowsky sineması, tıpkı gerçekle büyü arasındaki sınır gibi, ruha ve bedene ait kabul edilen sahaların kesiştiği sınırın da sahte olduğunu söyleyen bir sinemadır. Burada, özgür, sonsuz aşkın ruha giden yolunda beden, örselenir, sakatlanır, delik deşik edilir. Şiddet, zulüm ve çilenin arındırıcı etkisinin, rüya mantığı içinde bir ifadesi El Topo’nun kendini ateşe vermesi olabilir; aydınlanması ve ruhunun (o öldüğü sırada doğan oğlu aracılığıyla) yeniden doğması ancak böyle mümkün olabiliyordu. Ruhun sonsuzluk arayışı, Jodorowsky’de bir biçimde bedenin maddi doğasının altını çizer, fiziki bütünlüğünün altını oyar, filmlerinde tekrarlanan imajlar olan, uzuvlarını kaybetmiş kişilerin (savaş gazilerinin) cücelerin, “ucubeler”in, karnavalına benzer. Jodorowsky, sanatın alıcısıyla sanatçının fiziki yakınlığının ve ilişkinin doğrudanlığının en üst seviyede olduğu tiyatrodan, izleyiciyle temasın mümkün olmadığı, arada makinelerin, zamanın, aktarımın olduğu sinemaya geçmiştir geçmesine ama izleyicisine bedenli varoluşunu hiç unutturmaz.  Jodorowsky aynı zamanda, bedenin dışlanmış, maddi, “abject” yönünü, ruhun saf ve yüce “kutsallığına” denk görür. Kutsal Dağ’da simyacının altına dönüştürdüğü boka yani aslında maddiyatı boka dönüştürmesine, Gerçeğin Dansı’nda anaerkil bir tanrısallığın zamanına ait şamanik bir ayinde kocasını, üzerine işemek suretiyle vebanın pençesinden kurtaran annesini anadan üryan göstermesine… Jodorowsky’nin kutsala, dokunulmaz olana dokunması, kendi kutsalını yaratmak içindir.

Dune’un parçaları

Jodorowsky, Psikobüyü’de bazı eylemlerin bilinçdışına doğrudan etki edebildiğini ileri sürdüğü gibi filmlerini de sanki zihninin aracısız bir ifadesi olarak görür; filmlerini “tam da hayal ettiği gibi” gerçekleştirmeyi ister. Fando ve Lis’in dileklerin gerçek olduğu Tar şehrini arayışları, mistik silahşor El Topo’nun kibir ile nedamet arasında kanlı yolculuğu, Kutsal Dağ’da ölümsüzlüğü arayış ve Jodorowsky’nin kendi gerçekliğinin özünü araştırdığı otobiyografik filmlerinde bu bağımsızlığı yaratıp sürdürmüştür de ta ki gerçekleşmemiş efsaneleşmiş Dune uyarlaması kalkışmasına dek. Kariyerinde bir dönüm noktası; yapıtlarında varoluşun maddi ve manevi yönleri arasındaki ilişki üzerine düşünen Jodorowsky, maddiyat ile maneviyat arasındaki dengede, film yapmak için illa ki maddiyat kefesinin ağır gelmesi gerektiğini ve hem de bu defa hayalinin perdeye sığmayacak yani gerçekleşmeyecek kadar büyük olduğunu kabullenmek durumunda kalır.

Denize açılamadan, kendini tasarlayanların dehalarının ve iştahlarının ölçüsüzlüğüne batmış bir gemi olan Dune’un kadrosunu oluştururken, Jodorowsky birlikte çalışmak istediği sanatçıları, sınır tanımaz yaklaşımıyla büyülemişti. Bu kadro, Jodorowsky’nin “Ruhani Savaşçılar” dediği bir süper-kadroydu ve kuyuya taş atan deliler birden fazlaydı; müziği Pink Floyd ve Magma yapıyor, oyuncular arasında Dali ve Orson Welles, set tasarımcıları Moebus, H.R. Giger, senarist Dan O’Bannon ve alanında öncü daha nice isim. Dune kalkışması, “zamanının o kadar ötesindeydi ki, gerçekleşebileceği noktanın bile ilerisindeydi”. Fakat, Dune, kendi aydınlanmasını tıpkı kanı ile bedenini de tüm insanlıkla paylaşmak isteyen daha doğrusu yazgısında böyle bir yok olarak çoğalmak yazılı olan El Topo gibi, parça parça olmuş, parçaları nice sinemacının muhayyilesinde filizlenmiştir. Jodorowski, Dali aracılığıyla tanıştığı ve henüz Hollywood’un keşfetmemiş olduğu H.R. Giger’ı, daha İsviçre’deyken “Sen de benim gibi insan ruhunun en derin karanlıklarını araştırıyorsun” sözleriyle Dune’un tasarımcılar kadrosuna katılmaya ikna eder. Giger’ın sonradan çığır açacak Alien’da işbirliği yapacağı Dan O’Bannon ile Giger’ın tanışması Dune’un hazırlıklar sırasında olur. Aynı şekilde, projenin son dönemlerinde finansman arayışı içinde Dune’un, imajlarını, tasarımlarını içeren devasa dosyaların Hollywood stüdyolarına gönderilmesi gibi. 2001:Uzay Yolculuğu kadar devrimsel nitelikte olan fakat gerçekleşmediği için bu payeyi ancak bir hayalet gibi taşıyan Dune’un “parçaları”nın Terminatör’den Star Wars’a pek çok bilim kurgu-uzay operası filmine malzeme edildiği söylenir.  

Kaçış hatları üzerinde

Freddie Mercury’nin Bohemian Rhapsody’de dediği gibi, “Gerçekten kaçış yoktur”. Fakat gerçeğin bazen kendinden kaçtığı olur, Jodorowsky’nin gerçeği, ele (ve dile) gelmez gibidir. Gerçek denen şeyden ne anladığını ifade ediş biçimleri, Deleuze’ün deyişiyle bir “kaçış hattı” üzerinde, yaratıcı tazyikin, tesisatta bir çatlak yaratıp fışkırmasına benzer. Kaçış hattındaki kaçış, fantastiğe, gerçeküstüne, illüzyona doğru bir kaçışa denk geldiğinde, kurulu düzeni alt üst edici yönü, başka bir deyişle politik potansiyeli sanki görünmez olur. “(…) Kaçmanın dünyadan çıkmak olduğunu (gizemcilik ya da sanat), ya da korkakça bir şey olduğunu, çünkü taahhütlerden ve sorumluluklardan sıyrılmak olduğunu düşünürler. Kaçmak kesinlikle eylemden vazgeçmek demek değildir, bir kaçıştan daha eylemli bir şey yoktur. Hayali olanın tam karşıtıdır kaçış.” Jodorowsky yaratıcı kariyerinin başlarında alt üst edici etkisini yitirmekte olduğunu düşündüğü sürrealist çevreden ayrılıp daha da radikal ve anarşist ve Diyonizyak yöntemleri benimseyen Panik Hareketi kurarken de şüphesiz bir kaçış hattında ilerliyordu. O dönemde daha yoğun olarak performans, tiyatro, mim üzerine çalıştı. Jodorowsky’nin sanatsal kökenleri, aktörün fiziki eylemi, bedenin hareketinde bulunuyor, uyguladığı psikobüyü terapisinin performatif yönü; yani sembolik eylemlerin kişi üzerinde zihni bir sağaltım etkisi yaratabileceği fikrinin oluşmasında tiyatro tecrübesinin etkisi olsa gerektir. Sonradan hareketli resimlerin sahasına yani sinemaya atılmış olması, harekete duyduğu ilgi ile açıklanabileceği kadar, kurguya, yani algılananın gerçekliğini, algının tiranlığını sorgulamaya olan ilgisinden de kaynaklanıyor olabilir.

Nitekim, Kutsal Dağ’ın kapanış sahnesinde Jodorowsky’nin canlandırdığı Simyacı, izleyiciye “Gerçek hayat bizi bekliyor” diye seslenerek filmin bittiğini ilan eder, izleyiciyi sokağa, koltuktan kalkıp gerçek hayat denen şeye doğru hareket etmeye davet eder. Ne de olsa, kendi deyişiyle, “Gerçekler, illüzyon olduğu unutulmuş illüzyonlardır” ve Jodorowsky bu hakikati sinema ile kavramıştır.