“İnsanlığın aradığı hayatta kalma yollarından biri”

 

Bu notları tutmaya başlayalı on yıldan fazla oluyor. Ve şimdi onları, basit birer anı yazısına dönüşmesinler diye bir sonuca bağlamaya çalışıyorum. Yaşamımın belli bir döneminden itibaren mesleği ya da sanatı şeylerin ve kendimizin bir izdüşümü olarak düşünmeye başladım. Bu nedenle Dante’nin otuzlu yaşlarındayken yazdığı İlahi Komedya’ya her zaman büyük bir hayranlık beslemişimdir. İnsan otuz yaşına bastığında belirli bir şeye son halini vermiş veya en azından ona başlamış olmalı ve aldığı eğitimin bilançosunu çıkarabilmeli.

Çizimlerimin ya da yazılarımın her biri bana iki farklı anlamda değiştirilemez görünüyordu: Bir yandan deneyimlerimi kesin bir sonuca bağlıyorlar, diğer yandan da üzerine başka bir söz söyleme fırsatı bırakmıyorlardı.

Her yaz mevsimi bana sonuncusuymuş gibi geliyordu. İşte bu sürekli değişmezlik hissi birçok projemi açıklamaya yarayabilir. Ama mimarlığımı anlamak veya açıklamak için olayların ve izlenimlerin kökenine bir kez daha inmem, onları betimlemem veya betimlemenin bir yolunu bulmam gerekiyor.

En önemli referans noktam şüphesiz Max Planck’ın Bilimsel Özyaşamöyküsü adlı yapıtıdır. Planck bu kitabında modern fiziğin buluşlarını ele alıyor ve enerjinin korunumu yasasının onda nasıl bir izlenim bıraktığından söz ediyordu. Planck’a göre, öğretmeni Hermann Müller’in anlattığı duvar ustasının söz konusu yasayla mutlaka bir bağlantısı vardı: Ustanın bloğu kaldırırken harcadığı enerjinin hiç azalmadan, günün birinde yoldan geçen birinin başına düşerek ölümüne neden olana kadar yıllarca bloğun içinde kalması onu çok etkilemişti. Planck’ın ve Dante’nin bilimsel ve özyaşamöyküsel araştırmalarını ölümle ilişkilendirmeleri kulağa tuhaf gelebilir. Ne var ki ölüm de enerjinin korunumu yasasına tabidir. Aslında enerjinin korunumu yasası, her sanatçı veya teknisyenin düşüncesinde mutluluk ve ölüm arayışı ile iç içedir. Bu arayışın mimarlık alanında da malzeme ve enerji ile bağlantılı olduğu hesaba katılmadıkça, herhangi bir yapıyı hem statik hem de kompozisyona yönelik bir bakış açısıyla kavrayabilmek olanaksızdır. Kullanılan her bir malzeme mekânın oluşumunu ve dönüşümünü zihinde canlandırılabilir kılmalıdır.

İtalyanca “zaman” sözcüğünün, biri meteorolojik diğeri de kronolojik olmak üzere çift anlamlı niteliği bütün yapılarda temel öğe olarak karşımıza çıkar. Zamanın bu çift anlamlı niteliğini mimarlıkta artık açıkça görebiliyorum, tıpkı onu başka zanaat ve sanat dallarında görebildiğim gibi. İlk kitabım Şehrin Mimarlığı’nda söz konusu meseleyi biçim ve işlev arasındaki ilişkiyle açıklamıştım. Biçim, işlevin devamlı olarak değiştiği bir dünyada yapının egemen öğesi olup hep aynı kalır. Biçimde değişen tek şey malzemedir. Çanın malzemesinden top mermisi elde edilir, amfitiyatroların biçimleri şehirlere, şehirlerin biçimleri ise saraylara verilir. Otuzlu yaşlarda kaleme aldığım bu kitap bana kesin sonuçları varmış gibi görünse de, ileri sürdüğü tezler bugün bile yeterince geliştirilemedi. Dolayısıyla bu çalışmanın daha karmaşık gerekçeler bağlamında, özellikle tüm eylemlerimizin birbiriyle kesiştiği analojiler aracılığıyla anlaşılması gerektiğini kavradım.

Pürizmle ilgilendiğim ilk projelerimden bu yana, farklı disiplinler arasında geçişler, küçük değişiklikler, yorumlar ve tekrarlar hoşuma gidiyordu. Üniversiteden önce görsel sanatlar eğitimi almamıştım; ayrıca bugün de, kesin bir amacı olduğu sürece hiçbir mesleğin bir diğerinden üstün tutulamayacağını düşünüyorum. Kaldı ki ben de farklı bir meslekte ilerleyebilirdim, nitekim mimarlığa olan ilgim ve mimarlık faaliyetim epey gecikmeli başladı.

Aslında, biçimlere ve şeylere her zaman özel bir dikkatle yaklaştığıma inanıyorum, ama aynı zamanda onları karmaşık bir sistemin ve yalnızca bu sistemler sayesinde görünür hale gelen bir enerjinin nihai ifadesi olarak görüyorum. Bu yüzden gençlik yıllarımda Sacro Monte’ler beni çok etkilemiştir. O tapınaklardaki alçıdan heykellerin, hareketsiz jestlerin ve zaman içinde sabitleşmiş ifade olmadan aktarılması olanaksız öykünün Hıristiyanlık tarihini baştan sona özetlediğini çok net bir biçimde görebiliyordum.

Rönesans döneminde mimarlık incelemeleri yazan kişiler de, ortaçağ ustalarından farklı olarak, aynı yolu izlemişlerdi: Antik biçimlerin betimlenerek kayda geçirilmesi, başka türlü ulaşılması mümkün olmayan bir sürekliliği ve yaşamda sabit biçimler bulunduğu için belli bir dönüşümü mümkün kılmıştı.

Alberti’nin, Rimini ve Mantova’daki yapıtlarında sergilediği inada hayrandım; sanki Roma’ya ait biçimleri ve mekânları durmadan tekrarlayarak içinde yaşadığı dönemi bir bakıma yok saymış oluyordu. Oysa tek yaptığı, bir mimarın elinde bulunabilecek yegâne malzemeyle bilimsel bir çalışma gerçekleştirmekten ibaretti. Mantova’daki Sant’Andrea Katedrali’nde ilk edindiğim izlenim, biri meteorolojik diğeri kronolojik olmak üzere çift anlamlı bir niteliğe sahip olan zaman ile mimarlık arasındaki ilişki olmuştu. İnce bir sis tabakasının katedralden içeri sızdığını görmüştüm; tıpkı ışık ile gölge gibi, tıpkı insanoğlunun elleriyle ve ayaklarıyla küçültüp düzleştirdiği taşlar gibi değişken ve öngörülemeyen bir öğe olarak aynı sis tabakasını Milano’daki Galleria’da seyretmekten çok hoşlanırdım.

_{Aldo Rossi}

Belki de mimarlıkta ilgimi çeken tek şey buydu. Yani tüm bunların, ancak belirli bir biçimin yok olmadan önce zamana karşı verdiği mücadele ile olanaklı olduğunu biliyordum.

Mimarlık, insanlığın aradığı hayatta kalma yollarından biriydi, en temel amaçlarından biri olan mutluluk arayışını ifade etmenin bir şekliydi.

Bu arayış duygusunu hâlâ arkeolojik buluntularda, kil nesnelerde, aletlerde, antik taşlarla kemik parçalarının birbirine karıştığı kalıntılarda ve hatta iskeletin şeklinin yer aldığı kemiğin kendisinde hissediyorum. İşte bu yüzden paleontoloji müzelerini ve anlamsız kalıntıların anlamlı bir biçim kazanmaları için sabırla bir araya getirilmelerini seviyorum. Kalıntılara ve şeylere duyduğumuz bu tutku, bizi, görünüşte önemsiz olup, genellikle sanata ne kadar önem veriyorsak o kadar önem verdiğimiz nesnelere bağlar.

Hiç kuşku yok ki nesnelere, araç gereçlere, aygıtlara ve aletlere büyük bir ilgim vardı. S.’nin Como Gölü’ndeki büyük mutfağına geçer ve orada saatlerce kahve makineleri, tencereler ve şişeler çizerdim. Tuhaf biçimleri nedeniyle mavi, yeşil, kırmızı emaye kahve makineleri özellikle hoşuma giderdi. Daha sonra karşılaşacağım muhteşem mimari yapıların minyatür versiyonlarıydı onlar. Bana tuğla bloklarını anımsatan ve içinde gezilebileceğini hayal ettiğim o büyük kahve makinelerini çizmekten bugün bile keyif alıyorum.

Mimarlıktaki bu iç-dış kavramına ilk kez Arona’daki San Carlone Heykeli’nde rastladım. Bu yapıtı o kadar çok çizdim ve üzerinde o kadar çok çalıştım ki, onu gençliğimde aldığım görsel eğitimle nasıl ilişkilendirebileceğimi kestiremiyorum. Onda hoşuma giden şeyin mimarlığın, makinenin ve alet edevatın arasındaki sınırların olağanüstü bir yaratım meydana getirilecek biçimde yok edilmesi olduğunu daha sonra anladım. Ziyaretçi, tıpkı Homeros’un anlattığı Troya Atı efsanesinde olduğu gibi, azize ait devasa heykelin içine bir kuleye ya da ustalıkla hazırlanmış bir düzenek tarafından yönlendirilen bir tanka girer gibi giriyordu. Kaidenin dış merdivenini tırmandıktan sonra, gövde içerisindeki dik eğim sayesinde, yapının iç duvarlarını ve birbirine kaynaklanmış büyük sac levhaları fark ediyordu. Ziyaretçi en sonunda heykelin başındaki iç-dış ilişkisine ulaşıyor ve azizin gözlerinden baktığında, karşısında, tıpkı bir gözlemevinden bakıyormuşçasına sınırsız bir göl manzarası buluyordu.

Yapıyı görünce tuhaf bir biçimde mutlu hissetmemin nedeni belki de yapının boyutlarıyla ilgiliydi: Yapı, sanki içerisinde gizli bir güç barındırıyordu. Hareketsiz bir lokomotifi veya bir tankı gözlemlediğinizde de benzer bir his yaşarsınız.

İç-dış arasındaki ilişkiye dair edindiğim bu ilk izlenim, son zamanlarda –bir sorun olarak da olsa– daha belirgin bir hale geldi. Bu izlenimimi kahve makineleriyle ilişkilendirmemin nedeni, yemekle ve yemeğin içinde pişirildiği nesneyle de bağlantılı olduğunu göstermek içindir; nitekim müzelerde belki de görmekten en çok sıkıldığımız nesneler olan tencerelerin yapısal ve işlevsel özelliklerinin bir sürekliliğe sahip olduğu fark edilecektir.

Elimdeki garip fotoğrafa bakınca bir şato veya manastır parmaklığının arkasında bir yüz görüyorum. Olayların bize bakan kişinin gözüyle mi, yoksa karşıdan mı göründüğünü fotoğraftan anlamak zor. Fotoğrafı daha iyi inceliyorum ve onu mimarlık, sinema veya başka bir sanat dalı bağlamında açıklamaya çalışmak gibi sıradan bir yola başvurmaktansa, parmaklık aracılığıyla genç adamın yüzünün nasıl ortaya çıktığını anlamak istiyorum. Tuhaf bir tesadüf eseri, o fotoğrafı gördükten kısa bir süre sonra, Santiago de Compostela’daki Las Pelayas Manastırı’nın rahibelerinin hücrelerini ziyaret ettim ve fotoğrafın yarattığı etkiyi bir kez daha yaşadım. Las Pelayas Manastırı’nın cephesi, 17. yüzyıl İspanyol mimarlığının başyapıtlarından biridir. Bende öyle güçlü bir etki bırakmış olacak ki, Katalan arkadaşlarım yayınlarından birinde, Milano’nun Gallaratese semtinde yaptığım bina ile manastır arasında benzerlikler bulunduğunu yazmışlardı. Ben hücrelerin içinde, dış cephenin neredeyse hapishane görünümüyle çelişen şaşırtıcı bir aydınlık fark etmiştim. Ayrıca dışarıdan gelen çığlıklar tıpkı bir tiyatrodaki gibi daha net bir biçimde duyulabiliyordu. Dolayısıyla genç adam dışarıdaki görüntüyü sanki bir tiyatro oyunu izlermiş gibi izliyor olmalıydı.

Böylece mimarlık, gerçekleşip gerçekleşmediğine bakılmaksızın, arzumuz için bir araç haline geliyordu ve bu arzuda yenilikçi bir şey vardı. Bu konuya daha sonra döneceğim. İşte bu yüzden bir masanın ya da bir evin boyutu çok önemlidir; işlevselcilerin düşündüğü gibi belirli bir işlevi yerine getirmek için değil, daha fazla işleve yer açmak için.

Başka bir deyişle, yaşamda öngörülemez olanı mümkün kılmak için.

Nesnelere olan ilgimden söz ederken şunu da eklemem gerekiyor: Belki cahilliğimden, belki önyargılarımdan, belki de bir ifadeye yahut bir resme anlam yüklemeye yönelik beklentimden kaynaklı olarak, nesnelerin kendileri ile sözcükleri hep birbirine karıştırıp durmuşumdur. Örneğin, apparecchio sözcüğünün benim için her zaman farklı bir anlamı olmuştur. Bunu, Alfonso Maria de’ Liguori’nin Apparecchio alla morteadlı yapıtını ergenlik yıllarımdayken okumuş, hatta sadece edinmiş olmama bağlıyorum. Hâlâ kitaplığımda duran bu garip kitap, son derece dar ve uzun biçimi nedeniyle bana başlı başına bir “aygıt” gibi gelmişti. Hatta ona bir kitaptan ziyade bir araç olarak sahip olmanın yeterli olacağını düşünmüştüm. Ne var ki “aygıt” ile “ölüm” arasındaki bağlantı, sofrayı kurmak, hazırlamak, düzenlemek anlamına gelen apparecchiare la tavolagibi gündelik ifadelerde yeniden karşıma çıkıyordu.

O günden sonra zamanla mimarlığa, bir şeyin gerçekleşmesini sağlayan aygıt olarak bakmaya başladım. Söz konusu farkındalığın yıllar içinde mesleğime daha büyük bir istekle sarılmamı sağladığını ve son projelerimde yalnızca belli bir olaya odaklanan yapılar tasarlamamda etkili olduğunu söyleyebilirim.

Aldo Rossi
Bilimsel Özyaşamöyküsü’nden, s. 13-20

Aldo Rossi
Bilimsel Özyaşamöyküsü
çev. Berk Cankurt
Arketon Yayınları
Ekim 2022
144 s.