İbn Kuzman ve zecel: Şarkılar, şarkılar… Ah o en güzel!

 

“Bir daha çal Sam, eski zamanlar aşkına” diyordu Ingrid Bergman, Casablanca’da, “zaman geçerken…”. Şarkının sözleri ise “bir öpücük yalnızca bir öpücüktür, bir iç çekiş yalnızca bir iç çekiştir” diyordu. Olanaksızı, o âna geri dönmeyi istiyordu (bir daha çal, eski zamanlar aşkına), oysa ölümlüler de, aşkları da geçicilik yollarına devam ediyorlardı, an (öpücük, iç çekiş) çoktan ölümsüzleşmişti. Geri dönülemeyecekse zaten başka çare yoktur. Bergman şarkıya tutunmaktadır, şarkı ise kendisine. Casablanca ânı dondurup ölümsüzleştiriyor, bense şimdi tam tersine ölümsüzleşmiş bir dönemi an’laştırmak istiyorum.

Bu yazının başlığını seçerken öykündüğüm Michael Donhauser, En Güzel Şarkılar adlı kitabında şarkının koyutsal (aksiyomatik) olduğunu söyler:

“Bunda bir veda saklıdır, vedalaşmakta olan şiir; söyleyen, şarkı söyleyen, koyut ve şarkı olan, ve cümle olarak bir kabulle göreve gelen, ve şarkı olarak geçiciliğe uyumlanan, sanki cümle veya şarkı olarak tek başlarına kaçırdıkları, ancak aynı anda ikisi birden olunca mümkün olabilirmiş gibi. Halbuki biraz önce kendinden habersiz, başlangıcını yitirmiş bir yazıydı ve ama yoluna devam ediyordu, kesintili, çünkü şarkılar, o en güzeller, gerçekleşemez, o olanağı olamayan ve yerine geçemedikleri gerçeğe hep biraz daha yaklaşırlar.”[1]

En eski şiir başlangıcımızda kaside duruyor. Başlangıcını arayan bir başlangıçsızlıkla kurulur kaside. Bu yüzden de hep nostaljiktir. Her seferinde konak yerinde izlerini bulduğu bir önceki ve artık erişilemeyecek kervana duyduğu özlemle açılır ve sonra çölde yol alarak bir avuntu arar. Bu özlem ona başlangıçlılığını, ama daha da önemlisi sonluluğunu unutturur. Bir başı ve sonu olmamak ise ebediliktir. Bir ebedilik kuran bu yitim ve arayış, ölüm korkusunu alır ondan. Kaside, şiirlerin oluşturduğu ama teker teker şiirlerin dışında, herkesten bağımsız, verili bir değerler (mürüvvet) düzlemini onaylar ve birbirlerine eklemlenen bir şiir düzlemi kurar. Şiirler bu düzleme girerek yazılır, dolayısıyla ruhunu ve anlamını oradan alır ve öyle de alımlanır. Önüne gelen her şeyi birleştiren meditatif uyakların düzeniyle bir süreklilik kurar ve (herkesin aşina olduğu) ulvi simgeleriyle de bir ebedilik. Kaside bir mecmuadır, çok daha önemlisi bir mecradır, ama bir macera değildir.

Bireysel aşkın kasideden kopardığı gazel için, kasidenin bu ebediliğiyle bireysel aşkın biricikliğinin garip (hatta olanaksız) bir amalgamı diyebiliriz. Gazeller de tam anlamıyla bağımsız birer yapıt olmaz, çünkü kasidedeki gibi (aynı uyak düzeniyle) bir süreklilik içindedirler, ancak mecazlarla devam ederler. Onları asıl birbirlerine yapıştıran, aniden gelen baş döndürücü, yoğun ve şaşırtıcı aşk duygusudur ve bu her seferinde yeniden olur. Nasıl kasidenin kopuk beyitleri birbirlerine tutunuyorlarsa, gazeller de öyle tutunurlar birbirlerine. Ayrık öğelerden oluşan bir süreklilik… Kasidedeki gibi içinden geldikleri ortak değerlerin onları birleştiriyor olmasından farklı olarak içine girdikleri aşkın biricikliğinin benzerliği ve gücüyle, yani aslında benzemezlerin benzerliğiyle yapışırlar birbirlerine.

Çok sonraları, soneyle birlikte yerleşecek yeni bir şiir, ebedilik yerine yapıtsal kalıcılığı keşfedecektir. Endülüs şiiri ise bu iki dünyanın arasında, toz toprak bir ortamda geçiciliğin, kırılgan dünyeviliğin şiiridir. Bir geçiş evresidir bu iki ölümsüzlük vaadi arasında ve bu yüzden de ölümlülük ve geçiciliği yaşamak zorundadır. Her yerde hep aynı olanın yerine, burada ve şimdi olan, hiçbir yerde hiçbir zaman aynı olmayan gelir. Ne sardunya veya orkide gibi yıl boyu çiçek açar ne de gül gibi zihnimizde ebedi varlığını kurar. Gelincik gibidirler daha çok, kırılgandırlar.

Mürüvvet’in temsilinden (kaside) öznenin bireysel aşkını dillendirme çabasına gelen ve aşkını ebedileştiren (gazel) şiir, şimdi geçicilik pahasına şarkılaşmaya başlar. Artık simgeler işlevini yitirir. Şiir kasidenin yürüyüşünü bırakmış, meydanda raks etmektedir. Ne zaman vardır ne mekân. Sadece aşkına tutunabilir şair. Kendisine tutunansa kırılgandır, şiirleri kırılgan yapan da budur. Şarkı bıçak sırtıdır, dahası ancak bıçak sırtıysa şarkıdır. Şarkılar kırılganlığın, ebedilikle yapıtsal kalıcılık arasına sıkışmış geçiciliğin şiirleridir.

Arapların gelmeleriyle birlikte zamanla İberya’da kendine özgü bir Arapça diyalekt oluşur. Bu arada şiir uzun süren bir suskunluğa gömülür. Şiir Doğudaki Arap ustalarından ve geleneğinden uzak düşmüştür ve özlem içerisindedir. Öte yandan bu kesinti, yol açtığı yabancılaşmayla bir başlangıcı olanaklı kılar. İberya’da yaygın olan halk şarkıları formu, Arapça şiiri yerel formlarla ilişki içinde ve kıta düzeninde yazılmaya zorlar. Şarkı görece kendi içine kapanan bir formdur. Bu ise, son dizeleri birbiriyle uyaklı kıtalardan da oluşsalar her bir kıtanın kendi içine kapanan bir uyağa sahip olmasını gerektirir.

Şiirden şarkıya bu geçiş, referans çerçevesinde bir değişim demektir. Şarkının güçlü birleştiriciliğiyle yeni koordinat sisteminin oluşturduğu amalgam, Endülüs’ü Abbasi merkezinden uzaklaştırıp kendi merkezine yerleştirirken şiiri de büyük anlatıdan çıkarıp kendinden müteşekkil kılmaya başlar; hiç böyle bir niyeti olmasa ve böyle bir şeyi istemese de, onu oradan çıkarabilecek altyapıyı sunar. Kasidenin, hep başlamışlığı ve başlangıcını arayan başlangıçsızlığı; uyağının bitimsizliği ve hep yeni başlangıçlara uçlanışı; yolculuğa sürgün oluşu, onu kendine referanslı kılıyordu. Burada ‘kendi’ ile kastettiğim tüm kasidelerin oluşturduğu düzlem veya âlem. Şarkı da kendine referanslıdır ancak bu ‘kendi’, ait olduğu (şarkı denen) türü değil, yapıtı gösterir ve bu da yapıt sürdüğü sürecedir.

Sözcük kökeni “şarkı söylemeye başlamak, ruha dokunmak” gibi anlamlara gelen zecel, Endülüs’te oluşan, bu yeni Arapça diyalektle söylenen halk şarkılarına güfte olan şiire verilen adıdır. Bu şiirin bilinen ilk ve en önemli şairi İbn Kuzmân’dır (1078-1160). İbn Kuzmân şiirlerini okumaktan ziyade şarkı olarak söyler.Bağdatlı Ebu Nüv’as’tan sonra Batı’nın Ebu Nüv’as’ı olarak bilinen Kurtubalı (Cordoba) İbn Kuzmân da yaşadığı toplum ve şiirin haşarı çocuğu olur.

eriyorum aşkımdan, sitare 

kimdir sevip ölen senin için?
ölsem bile döneceğim sensin
bıraksaydı kalbim seni lakin
çıkmazdı bu ezgicik de işte 

gitmiş aklı ve yalnız başına
öyle acılı ve cezalarla
görsem de günümü, çıldırsam da
bir lokmacık tattım ben sadece 

büyük Allah’ın adıyla dedim
nasıl dayansın ki buna her kim
dönüp çeşmeye koşması vahim
gider gitmez ben yeşil mescide 

sen en güzelisin şenliklerin,
tatlısın, akıllısın, nimetsin.
kıpırdardın yine için için,
Allah sana cüzzam bile verse 

her aşık sana tutuşup yanmış,
Babil’in sihri sende toplanmış,
her nadir söz sana ulanmış,
bir kelimecik edivermenle 

memeciklerin birer elmandır,
yanacıkların ince kumdandır,
ve dişçiklerin inci mercandır
ağızcığınsa şekerden hem de. 

diyeydin ki oruç tutmak yasak
kâfir ol ey kavim diye bırak
kalmazdı camide bugün baksak
zincirlenen dışında bir kimse 

macun şekerden tatlısın şimdi
ben ki köleyim, sen de efendi
efendim! her kim ki hayır derdi
yerdi benden bir şaplak enseye 

hep mi böyle ret, hep böyle kızgın
daha ne kadar sürer bu hışmın
Allahım beni sana bağlasın
iplerle yalnız ve boş bir evde

çev. Erhan Altan, Nicola Saafin

İlk dize, “sitare” (yıldızcık) olarak adlandırılan sevgiliye duyulan ve şiir boyunca ayrıntılandırılacak aşkın parolasını verir. Ardından gelen ve aşkı ölümle ölçmeye girişen ilk kıta, bu aşkın bir kanıtının da işte bu eldeki şarkı olduğu referansını verir. Kendine bir referans. Bir yanda ölümü aşan bir ebedilik, bir yanda dünyevi şarkı… Şarkı, aşkına kanıt olarak kendisini gösterdiğine ve o da şairin hayatta kalmasıyla mümkün olduğuna, aşkından ölmeyip bu şarkıyı yazıldığına göre tek kanıt şarkıdır. Kanıt olmasına kanıt, ancak havada asılı kaldığı süre boyunca var olan bir düzlemde olduğumuz da aşikâr, böyle adlandırıldığına göre.

İkinci kıta öznenin yalnız ve acı içinde olduğunu, delilik gibi bir durumu yaşadığını belirtir, bir lokmacık tatmıştır aşkından sadece. Yani sevgiliyle birleşememiştir. Bu sevgiliye ulaşamama hali Arap şiirinden tanıdığımız bir durumdur, kural bozulmaz. Üçüncü kıta konuyla ilgili olarak Tanrı’nın adını zikrettiği bu durumun, sevgilinin ondan kaçması nedeniyle böyle olduğu açıklamasını getirir. Kendisi ne zaman mescide gitse sevgilinin çeşmeye koşması gibi oldukça plastik ve nükteli bir zıtlık kurar.

Bir sonraki kıtayla birlikte arka arkaya dört kıta boyunca sevgili yüceltilir. Dördüncü kıta daha ziyade sevgilinin ruhunu, canlılığını öven dizelerden oluşur. Burada da İbn Kuzmân’ın esprili dili devreye girer, sevgili cüzzam bile olsa kıpır kıpır kalmaya devam edecektir. Beşinci kıtada yücelti iyiden iyiye bir abartıya dönüşür: Tek kelime edivermesiyle herkes ona âşık olur, tüm nadir sözler ona ulanır, zaten Babil’in sihri de onda toplanmıştır. Bu abartıyı takiben altıncı kıta aniden bedenselleşir, dahası ağzını şekere benzetir, nitekim daha önce “bir lokmacık” tattığını söylemişti.

Yedinci kıtada İbn Kuzmân yücelttiği sevgilinin gücünü, sevgili adaylarının dindarlıklarıyla sınama nüktedanlığına varır. Dönemin kolektif şiir öğelerini bilmesek bile en gecinden bu kıtanın kolektif değerlere yaslanarak yazılmış olamayacağını anlarız. Sevgilinin baş döndürücülüğünün insanları dinden çıkarabilme gücüyle sınanması, yani en güçlü kolektif değerden vazgeçirebilmeyi bir ölçüt yapması, yalnızca nükteyle, dönemin hoşgörüsü ve liberalliğiyle değil, aynı zamanda dönemin adeta kutlanmakta olan bireyselleşmesiyle açıklanabilir.

Sekizinci kıta efendi/köle ilişkisini tersine çevirerek gelinen durumun sınır tanımazlığını gözler önüne serer, hem de aynı nüktedanlığın bir sonraki durağı olur. Bu asimetriyi de Arap şiirinden biliyoruz. Kurduğu asimetrik analojiyi kabul etmeyen herkese bir şiir şaplağı atacaktır. Son kıta tekrar siteme geri döner ve ardından da Tanrı’dan bir dilek diler: Yalnız ve boş bir evde sevgiliye bağlanıp bırakılmak.

Bir şiirin bazen şarkı yapılması başka bir durum, en baştan şarkı için yapılması başka. Şarkı her şeyden önce şairin karşısındaki kişiye hitabi olarak seslenmek yerine, şarkıyla bir topluluğa seslenmesi demek. Bu niteliği onun şairinden görece bağımsızlaşıp icracıya daha fazla alan açması da demek. Buna karşın uyağın bu yeni role soyunması, kıta şiirine geçilmesiyle olanaklıydı. Kıta şiirinin uyak düzeni ise, icracının rolünün şair-besteciden görece bağımsızlaşmasını, yapıtı yorumlamada ona daha büyük bir özgürlük kazandırmasını sınırlıyordu (icracının yaptığı değişiklikler görece kolay sırıtıyordu). Her koşulda şarkıya geçiş şiire makas değiştirir. Bu yeni uyak yapısı bir baş ve bir son, dahası kendi içinde bir öykü içermektedir. Yapı(t)sal bir dönüşümdür bu, bedeli ise geçicilik olur.

Çokkültürlü, çok dinli Endülüs İspanyası’nın insanlara sunduğu seçenekler onları bireyselleşmeye yönlendirmiş olsa gerek. Erken Abbasi döneminde gördüğümüz ve yeni bir şiirin çıkışına eşlik eden hukuksal arayışlar, çokdillilik, çokkültürlülük, çeviri faaliyeti ve dinsel hoşgörü ortamını Endülüs İspanyası’nda ve ardından Apeninler’in ötesinde bulmak da mümkün.

Gelenek taşınamayacak bir yük haline geldiğinde yeni bir döneme geçmeden önce şarkıya geçiliyor. Şarkı, iki ayrı paradigma arasında bir geçiş yeridir. Bazen de geçiş yerinde kalınır, geçilemez bir türlü. O zaman her şey usandırıcı ve boğucu bir hal alır.

•

 

---

[1] Zugunruhe, Viyanalı Şairler Albümü, hazırlayan ve çeviren: Erhan Altan, Dünyadan Çıkış Yayınları, Adana, 2017, s. 153. Schönste Lieder, Michael Donhauser, Urs Engeler Verlag, Basel, 2007.

 

GİRİŞ RESMİ:

13. yüzyıldan kalma bir elyazmasında birlikte müzik yapan bir Müslüman ile Hıristiyan.