Bir hatırlama yüzeyi olarak Kabuklar

Mütevazı bir kitap Kabuklar. Şeyler hakkında. Huş ağaçları, fotoğraf filmi ve çökelen gümüş tuzları. Tel örgüler ve kuşlar.

Kısacası yüzeyde varolan ama özen göstermediğimiz, bakışımızın yalnızca bir anlığına takılıp geçtiği her şey.

Felsefeci ve sanat tarihçisi Georges Didi-Huberman’ın, bir haziran sabahı Auschwitz’in en büyük yıkıma ev sahipliği yapmış Birkenau kampını ziyareti, bizi görme ve hatırlama eylemlerinin krize girdiği bir âna tanık kılar. Yüzeye gösterilen dikkat ve şeylerin sessiz tanıklığıdır bunu mümkün kılan. Auschwitz’e bakışımızı tesis eden tarihsellik ile bu tarihselliğin çevrelediği tüketim pratikleri, Didi-Huberman’ın bir huş ağacından koparıp aldığı üç kabuk ile kesintiye uğrar. Auschwitz ziyaretinden bu üç kabuğu ve kimileri metne de eşlik eden bir dizi fotoğrafı getirir Didi-Huberman. Huş ağaçlarının kabuklarının “antikçağda,” ve “daha sonra [da] ortaçağda,”  “yazı ve tasvirler için zemin olarak kullanıl[dığını]” (s. 14) belirtirken, kendisi de bu kabuklar ve fotoğraflar yoluyla bir düşünce yüzeyi oluşturur. Düşünceyi derinleştirecek olandır yüzey; “her zaman tamamen yüzeyde ve aracı yüzeylerin aracılığıyla” (s. 66) sağlanan bir hareketliliktir o.

Yüzeyle, yüzeyde başlayan bu hareketlilikte, bir şiddet eyleminin yatıyor olması ise dikkat çekicidir. “Alfabe öncesi bir yazının üç harfiymişçesine” bir kâğıdın üzerinde sıralanan kabukların, kendisine muhatap arayan her harfi, Didi-Huberman’ın “kabukları ağacın gövdesinden koparmak için tırnakları[nı] geçirdiği yerden” (s. 8) başlar. İlk akla gelen, bütünlüğünden koparılan bu parçaların söküp alınmak suretiyle bir araştırma, ölçme, biçme ve tartma nesnesi hâline getirildiğidir. Fakat metni var eden düşünce silsilesini takip ettiğimizde karşımıza çıkan, Nietzsche’nin çekiçle felsefe yapmak sözündekine akran bir tavırdır belki de: Şeylerin ardındakine erişmenin bir yolu olarak görünürdekine darbeler indirmek, yerleşik olanı yıkmak. Yerleştirildiği bağlamdan, edilgen duruşundan koparılan kabuklar, Auschwitz’in sunduğu algı şemasının dışında yeniden konumlanır. Normal şartlarda, bakışımızın belki yalnızca saniyelerle takılıp geçeceği kabuklar, üstünü örttüğümüz düşünceleri açımlar hâle gelir. Ait oldukları beden ve yüzeyden koparılıp yersiz yurtsuzlaşırken, bilgi ve anlamın üretiminde de faillik üstleniyor olurlar. Dünya ve tarih algımızda henüz pek de yer edememiş bir bilgi ve anlam pratiğidir bu. Şeylerin bilgisi ve şeylerin anlamına başvurur Didi-Huberman.

Bu jest, mekân ve tarihin düzenleniş biçimlerini de görünür kılar. Hatırlanılanın, daima hatırlatılana tabi kılındığı bir düzenleniştir bu. Didi-Huberman’ın şeylerin eşliğinde sızmaya çalıştığı farklı hatırlama biçimlerinin önüne geçen, bunları askıya alarak tek tipleştiren bir tertibat. Bir ölüm ve yıkım kampı olan Auschwitz, bir kültür yerine, “Devlet Müzesi” olarak Auschwitz’e dönüştürülmüştür artık. Bir kuşu fotoğraflamak isterken 1940’lardan kalan dikenli tellerden farklı elektrikli tellerin de etrafı çevrelediğini fark eder Didi-Huberman;  kuş “barbarlık yeri” (kamp) ile “kültür yeri” (müze) arasında tarih ve mekânın farklı düzenlenişlerini, parçalara bölünmüşlüğünü imlemektedir (s. 20). Çoğu kez gözden kaçan bir dikkati yakalamaktadır burada felsefeci. Gördüklerinin tarihi hatırlattığı, tarih olduğu bilgisine güvenmesi olanak dışıdır artık. Silkelenir ve tarihi sorgulamak için kendini yeniden konumlandırır. Bu tavır, ne tür bir tarihin, nasıl kayıt altına alındığı sorusunu da beraberinde getirir. “Olup biten her şey korkunç. Bir daha tekrarlanmamalı” sözleri bir tür tekerlemeye dönüşürken, bu hemfikirlilik bir pazarlama hamlesi olarak yerini alır Auschwitz’de. Kaygı ve korku birer tüketim nesnesi olarak cisimleşir. Didi-Huberman’ın ticarî bir standa dönüştüğünü gözlemlediği bu kültür mekânında, “Nazi toplama kampı sistemi üzerine eğitici eserler,” “kılavuzlar,” “kasetler” ve hatta “kamptaki bir gardiyan ile bir tutsağın aşkını anlatan” bir çizgi roman bile bulunmaktadır (s. 17). Ölüm artık iktisadileşmiştir. Tarihi ise bir tüketim aygıtı olarak işler.

_{Auschwitz’in 1944 yazında yukarıdan görünümü.}

Didi-Huberman, kamp bloklarının yeniden tanzim edildiğini gördüğünde bu durumu Venedik Bienali’nde karşılaştığı ulusal pavyon kurgularına benzetir; milliyetçi bir gösteriş ve tarihsel mesajını ulaştırmak için ihtiyaç duyulan dekoratif bir fantezidir karşımıza çıkan (s. 23). Bu manzaraya ancak bir soru yöneltebilir: “Auschwitz’in hatırlamak amacıyla kurgusal bir mekân olarak tesis edilmesi için kendi yerinde unutulması mı gerekirdi?” (s. 23). Bu unutturuşun tahammül edilebilir kıldığı gerçek, yani dayanılmaz olan ise kendini yüzeyde gösterir. Yani, Birkenau’nun “parçalanmış, tahrip edilmiş, delik deşik edilmiş, çatlamış,” “yaralanmış, açılmış” zemininde (s. 25). “Tarihin kırıp döktüğü, çatlattığı haykırma isteği uyandıran” zemindir bu (s. 25).

Sömürgecilik sonrası çatlaklara dikkat çekmek için kurguladığı Shibboleth ile Tate Modern’in zemininde 167 metre uzunluğunda bir yarık açan Doris Salcedo, “ne zaman şiddet dolu bir olay yaşansa bunun bir yara izi bıraktığını” söyler. Bugün yarık hâlâ orada bulunmuyor olsa da, Tate’in zemininde yarığın bıraktığı izi görmek mümkündür. Olayın hatırası hâlen oradadır, çünkü işaret ettiği yara farklı formlarda yeniden açılmaya devam eder. Yüzey ve çatlak üzerine düşünmek tam da bu nedenle önem kazanır. Deleuze, Anlamın Mantığı’nın[1] yirmi ikinci dizisi olan “Porselen ve Volkan”da  çatlağa odaklanırken şunu söyler: “Düşünce ancak çatlak sayesinde ve onun kenarlarında meydana gel[ir]” (s. 181). Sayısız yaşamı temellük edebileceklerini düşünen Naziler, canice girişimlerinin “kanıtlarını” ortadan kaldırmaya çalışırken krematoryum binasını havaya uçursalar da akıllarına zemini yok etmek gelmez (s. 63).“Zemin, sağ kaldığı sürece bizimle konuşur ve tarafsız, mânâsız, önemsiz görüldüğü sürece sağ kalır. Tam da bu nedenle dikkatimizi hak eder. O tarihin kabuğu gibidir” der Didi-Huberman (s. 63). Çöküş ve yıkımın, geçmiş, şimdi ve gelecek için olan anlamları üzerine düşünmek, şeylerin eşliğinde yüzeydeki çatlağın izini sürerek gerçekleşir. Olup biten ve örtbas edilenin, görünen ve görünmeyenin, iç içe geçmesi, kesişmesi ve yan yanalığı ile bunların ortaya koyduğu dirençler, çatlağın sunduğu sınır sayesinde açık hâle gelir.

_{Shibboleth I, Doris Salcedo, 2007}

Çatlağı kateden, şeylerin tanıklığı olur. Birkenau’da eşsiz ve heybetli bir orman görür Didi-Huberman, onun şahitliğindeyse tüm varlık haklarının hiçe sayıldığı Birkenau’nun V numaralı krematoryumundan arta kalan tuğla ve demir yığınını (s. 45). İşlevsellikleri üzerinden değerlendirilip egemen olunan bir unsur olmaktan sıyrıldıklarında, asıl kuvvetlerini kazanır şeyler. Tanık oluşları tam da o zaman çıkar ortaya.

Bugün Auschwitz’i bir kültür mekânı olarak arşınlayan hemen hemen herkes, orayı bir turist olarak adımlar. Geçiçi bir kimliktir bu, anonim. Yüzleşmekten duyulan imtinanın maskesi. Dudaklarını endişeyle ısıran, başını öne eğerek yürüyen herkes, kurumsal bir imgeleştirme sürecinin de parçası olur. Auschwitz’in kurgusu, gelenlerin deneyimlerinin mülkiyet altına alınmasına dayanır. Didi-Huberman’ın kendisi de turistlere düşen jest ve mimikleri tekrarlar. Gözlerinin kamaşmaması, kendini kaybetmemesi için o da fotoğraf çeker, tıpkı diğer herkes gibi. Bu, bir anlamda dayanılmaz olanı perdeleme çabasıdır. Tüm bunlara rağmen, döngünün dışına taşmayı başarır. Şeylerin terk edilmişliğine ve görmezden gelinmesine yaptığı vurgu, söz konusu mülkiyet çabasını bertaraf eden bir adımı işaret eder. Fotoğraflarındaki rastgelelik ve özensizlik, ona dayatılan düşünce ve bakış sisteminin dışına çıkmasını sağlar. Tüm bunlarla da dayanılmaz olanla yüz yüze gelmeyi pratik eder.

Bir gündemle orada değildir Didi-Huberman. Zeminin “sakladığı her şeyi ortaya çıkardığı[n]ı” (s. 64) iddia etmez. Bu yıllanmış zemine, onun sessizliklerine ve ardındaki derinliğin barındırdıklarına ulaşabilme çabasındadır çünkü onun tam da “şimdiki zamanı[n]ın devinimine ve endişesine” (s. 64) katılabiliyor olmasını ister. Bunun için aşması gereken zaman katmanlarını sorgular. Fotoğrafların tanıklığıyla “şimdi” ve “o zaman”ı, “burada” ve “orada” olanı bir araya getirme ihtiyacıdır onunkisi. Belki de, “tahayyül edilemeyeni, her şeye rağmen tahayyül etmek”le (s. 29) gelecek için düşünce imkânı yaratabilme istencidir bu. Bu yüzdendir ki şeylere, yani âna ve olaya içkin olana, çatlağa, sınırda olana vurgu yapar hep. Kabuklar da bu tahayyülün fotoğraflar gibi cismani birer uzantısı olurlar. Zira huş ağacından kopardığı üç parçanın zamanın üç parçası olduğunu daha metnin en başında bizlere söylemektedir Didi-Huberman: “Bir parça hafıza, okumaya çalıştığı zaman, yazılı olmayan şu şey; bir parça şimdiki zaman, orada, beyaz kâğıdın üzerinde, gözü[n]ün önünde; bir parça arzu, yazılmayı bekleyen bir mektup”tur (s. 8) kabuklar.

Şeylerin sessiz tanıklığının davet ettiği yeni bir bakıştır artık karşımızda olan. Herkesin bildiğini ama unutmayı seçtiğini -ne de olsa Auschwitz bunları bizim yerimize hatırlayan ve yordamıyla hatırlatan bir anıttır artık- dile getirebilmek için yüzeyin sunduğu bakıştan yararlanır Didi-Huberman. Yüzeydeki izleri takip etmek bakışımızın derinleşme olanağını da sunar bizlere. Metin boyunca takip edilen çatlaklar, yani izler, görmediğimizi, göremediklerimizi anlatmak için bekleyen bir potansiyeller dünyasına göz kırpar. 

Lemis Yayın'ın Elif Karakaya çevirisiyle yayımlanan dokuzuncu kitabı, okurunu şeyleri incelikle düşünme dikkatiyle karşılayan, ona kırılganlığını hatırlatan bir metin. İnsanı kendi yılgınlığıyla yüzleştirirken, bu yılgınlığın bir unutuş ve aldırışsızlığa dönüşmemesi için elinden geleni yapıyor. Tarih karşısındaki bezginlik, ve çaresizlik sıradan şeyleri gözlemleme kuvvetine dönüşüyor. Dediğim gibi mütevazı bir kitap Kabuklar. Tam da bu nedenle, bize anlatacağı çok şey var, “eğer [biz de bir gün] birkaç parçayı toplamak için eğilmeye razı olursak” (s. 67) tabii.

^{[1]Anlamın Mantığı, Gilles Deleuze, Çeviren: Hakan Yücefer, Norgunk Yayıncılık, İstanbul 2015}